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最新校园招聘 &北京玉雕的传承情况如何？
崔奇铭：从“燕京八绝”各个品类来讲，玉雕是传承最好的，这几年，特别是奥运会之后，大家对玉的认识发生了翻天覆地的变化，从市场来看，人们对白玉、翡翠的收藏热情有增无减，引来许多年轻人来学习玉雕。这里有经济的因素，而且也有文化的作用。
与国内其他地区的玉雕工艺（比如扬州）相比，北京玉雕有什么特别之处？
崔奇铭：北京玉雕浑厚大气，它与南方的作品不同。南方的作品，比如“苏作”，精雕细刻，很甜。从工艺上来说，北京玉雕继承了宫廷风格，技艺上一脉相承，工艺严谨，造型讲究，比如一件“花熏”，南方的作品也许雕工上更为细腻，但造型不像北京的那么大气。
应该如何欣赏玉雕作品？
崔奇铭：我觉得普通的观众欣赏玉雕，从三方面着手。一件作品，首先创意要好，文化内涵要好。如果创意不好，作品内容很低俗，那就不行。第二，看工艺，做得要好，因为这是工艺美术，技艺很重要，咱们欣赏一件活儿，比如人物，你一定要关注他的脸与手，要美，要细致。最后就是玉石材料，但现在很多人光讲材料如何贵重，唯材料论，这也不对。
能否谈一谈玉雕工艺行业中的如何将创新与传统结合？
崔奇铭：现在很多人讲到传统与创新，好像它们俩是矛盾的，其实不是，你说你一上来就创新，把一块石头磨光就是创新吗，这不行，尤其是玉，玉的文化，从古到今，是一脉相承的，人类从一开始跟石头打交道，这已经多少年了。现在好多年轻人进入玉雕行业，我感觉，他们的创新，主要还是形式上的多一些，线条多一些，风格比较夸张。为了创新而创新，你是孤芳自赏，你还得从传统中找这个根。事实上，我们这三位，都在琢磨怎么创新。
大师们在创作上，目前是否仍有一些难题？
崔奇铭：怎么说呢，我们这三位，都有自己的工作室，另一方面，还有社会的责任，养人啊。有一天，我们一位老街坊说，你不简单啊。我说我没琢磨有什么不简单。他说你养人呢，为社会发展做了贡献。这怎么说跟难题扯上了关系呢，你得负责生产，又得设计，还有这么多人的开支，尤其挂着大师的头衔，又得出好作品，还有很多社会工作，挺难的。
作为玉雕大师，从业经验与心得是什么？
崔奇铭：贵在坚持。我觉得啊，做了这么多年，能坚持下来，就是成功。玉石是一种极为难得的材料，你需要时间，才能把玉读懂。当年与我一起学习的同学，许多都比我聪明，但就是耐不住寂寞。学习玉雕就是这样，刚开始学，是很枯燥的，学通了，就会发现其乐无穷。
对于本次与皆一堂合作的展览，您有何评价？
崔奇铭：到皆一堂这儿来看了之后，感觉氛围非常好，特别有文化价值。皆一堂搭建了很好的平台，那么之后，大师的作品可以放在这里，向公众展示，让大家认识，而不仅仅放在自己的工作室里，我觉得这是一个很好的开始。
北京玉雕的传承情况如何？
田健桥：国家层面的非遗传承是从2006年开始的，每年6月的第二个星期六，国家定为非遗传承日。受到各界的重视，传承方面比较过去好很多。在北京玉雕这块，我们几位大师都建立了自己的工作室，在门人当中，吸纳了不少工艺美院的大学生，对传承起到了极好的作用。过去是师父带徒弟的方式，现在有专业院校的培养，模式与过去不一样了，更强调美学与设计的学习，有文化底蕴之后，再从事创作，效果就不一样了。
与国内其他地区的玉雕工艺（比如扬州）相比，北京玉雕有什么特别之处？
田健桥：玉雕大体分为二派，其特色受两个因素影响，一个是自身特点，一个是区域文化。南方主要是指苏州、扬州、上海等地，北方主要是北京。南方的作品比较俊俏，清雅，更具文人诗书画情的感觉；在北京这块，更具皇家文化的浑厚、大气、包容。在广东这边，像揭阳、四会等地，主要以翡翠等为主，讲究上档次，选材要求也很严格。
应该如何欣赏玉雕作品？
田健桥：欣赏一件作品，一个是视觉享受，一个是精神享受。大家在欣赏之余，也关注它后面的保值与升值空间，因此，艺术性是相当重要的方面，这也需要欣赏者具有一定的传统文化知识。
能否谈一谈玉雕工艺行业中的如何将创新与传统结合？
田健桥：现代追求的是一个大道至简、返朴归真的理念，实际上，时代在变迁，一个时代有一个时代的特色，体现在作品上，是多元素的拼接，并且与传统相融合。
作为玉雕大师，从业经验与心得是什么？
田健桥：在我们这个行业里，大家说，干到老，学到老，真的是艺无止境，我们承担着传承的工作，带徒弟，当学生提出问题的时候，如果解答不了，你就不合格，作为师者，就要传道、授业、解惑，同时，我们肩负着社会责任，包括非遗宣传活动、公益活动，都要积极参与，我感觉活得很充实。而且还要创新，感觉压力很大，但是，总的来说，还是比较快乐的。
玉雕作品在收藏保管上有什么需要注意的地方？
田健桥：玉雕的材料是玉石。现在，通常对玉的认识是两种，一种是翡翠，一种是白玉，实际成分一个是硅酸盐铝钠，一个是透闪石，还有一种是石英质玉石，比如玛瑙，它的硬度与结构决定了它不容易磨损，也不容易破坏，所以说，在保养上没有更多的要求，只要不是人为的摔与砸，就没问题。还有一个需要注意的方面，不要与强酸接触，它会破坏玉石的内在结构。从总体上说，玉石的特点决定了它有利于传承。
对于本次与皆一堂合作的展览，您有何评价？
田健桥：对于深圳，我们有很深的感情，上世纪八十年代，我们都曾在这里工作过、成长过、镀过金，深圳的经济基础是深厚的，但文化底蕴相对薄弱，现在，有皆一堂站出来，力挺玉文化，把它推向大众。我也特别敬佩王馆长的这种敬业精神。相对来说，观众需要有一个认知的过程，可长可短，就在于我们怎么去做。另外，北京为了打造玉文化，行业协会和工美集团成立了下属的玉石雕联合企业集团，我们打造的是航空母舰，其目的就是大家群策群力，宣传玉雕文化。此次，我们代表北京工美玉石雕联合企业集团，能够与皆一堂合作，感到很高兴，在这里，不仅是把玉文化弘扬出去，更是交到了很多的好朋友。
北京玉雕的传承情况如何？
张铁成：每年都有不少的后备力量加入玉雕行业中来，队伍不断壮大，这是特别好的，但是，深层次地看，也有一些忧虑，比如纯搞艺术的少一些，而商业性的较多，能够承担大件作品创作的也比较少。
与国内其他地区的玉雕工艺（比如扬州）相比，北京玉雕有什么特别之处？
张铁成：北京玉雕，传统上是为皇家服务的，就要表现一种气势，原材料来源比较丰富，因此风格大气。
玉雕作品造型多种多样，哪种款型的收藏价值高？
张铁成：从前传统体系中，大家一般认为，器皿在制作工艺上比较难，因此更值得收藏，可是，这其实有点狭隘了。无论那个作品，只要是用心做出来的，都有其自身的特点，各有千秋，不能狭隘地说哪种更值得收藏。
能否谈一谈玉雕工艺行业中的如何将创新与传统结合？
张铁成：我们都是在传统的基础上创新，各朝各代也都是这样，没有一个创新是突然自己冒出来的。当然，我们这个时代，也有自己的特点，当代的文化，已经不是过去繁琐的那种，而是更为简单、大气。
作为玉雕大师，从业经验与心得是什么？
张铁成：是的，因为我们干的，是我们喜欢干的，跟生活分不开了，真是生活的一部分，不觉得累，不仅仅是为了谋生。而且，我们这个行业有一个特点：我们是做减法。这么珍贵的料做减法，难免有缺憾与遗憾，看以前自己做的东西，都有不足的地方，因此我们要用自己的创作，尽量弥补这个缺憾，这就是一辈子的追求。到了大师这程度，技术是次要的，主要比较的是学养，也就是我们一直讲的艺德。
对于本次与皆一堂合作的展览，您有何评价？
张铁成：皆一堂办了“燕京八绝”的系列展览，来过的大师都说办得非常好，比如北京雕漆的殷秀云大师就跟我提过。这种口碑，不是宣传来的，而是实实在在的，皆一堂把北方的文化介绍到南方来，极大促进了南北传统文化的交流。
花丝镶嵌是国家非物质文化遗产，现在国内的传承与发展情况如何？
程淑美：花丝镶嵌在前些年，状况是挺让人担忧的，这两年情况就还好。上世纪九十年代后期，北京工美集团下属的很多企业相继倒闭，一个是体制的改变，二个是单位的运作跟不上市场的变化。当年北京花丝镶嵌厂倒闭的时候，特别让人心疼，职工买断工龄，企业不存在了。此前国家把咱们一直看成手工业，不太受重视，现在国家顾得过来了，认识到这些东西的价值，出台政策，有了非遗的保护，政府将它提到了文化的层面。事实上，燕京八绝的提法，也是近些年提出来的，对整体行业的传承与发展起了不小作用。
与国内其他地区的花丝工艺（比如四川）相比，北京花丝镶嵌工艺有什么特别之处？
程淑美：北京的花丝镶嵌是宫廷技艺，四川的是民间的，曾经有来自四川的花丝工艺美术大师跟我们在一块开会，对方跟我说，看了你们的东西，感觉你们的是宫廷艺术，我们的是小家碧玉。四川的花丝工艺相对简单，不镶嵌，平填几个面，组成一个瓶子或者盘子，比较简单。北京的花丝镶嵌，既有錾刻，又有镶嵌、花丝，既有平面的，又有圆雕的，而且跟宝石、玉石结合，琳琅满目。
您现在怎样进行创作？
程淑美：我自己成立了一个工厂，自筹资金建立的，产量不大，一般都是定制，客户需要什么做什么。它也不是投了好多钱，纯粹做我自己的创意，一个是资金不允许，二来也没那么多时间。工厂里的师傅，有好几位是原来北京花丝镶嵌厂的，年龄都比我小，也有四五十岁了。我也特别吸收几个年轻的，二十多岁，这样对于花丝的传承就后继有人了。老师傅终究有一天会干不了，那时再教就晚了。
我找的是有基础的，有悟性的年轻人，再就是喜欢这个行业，别急功近利，来了想马上就挣大钱，那实现不了。
有人想合作，广东深圳的老板说，程大师，您能不能跟我们合作办厂，我有钱，你有设计与技术，但合作办厂，有不好的地方，太受约束了。他们生产的东西，是机器化的，量大，我们是手工定制，是艺术品，现在我们的花丝，品牌就是“程氏花丝”，我的作品，里面都有这个标记。
作为一名花丝镶嵌工艺大师，你多年的从业经验与心得是什么？
程淑美：我这一生，是在“水深火热”中过来的，酸甜苦辣都有。我从学校毕业是1966年，文化大革命红八月前一个月毕业，那时候我们在学校学满四年，功底比较扎实，在我们后面的学生由于受到文革冲击，没毕业学校就解散了。我到了工厂，学玉雕，环境很艰苦，“水深”说的就是磨玉，当时磨玉的工具是泥浆、金刚砂，和水加在一起，一年365天都在水里泡着。学习玉雕，搞了十三年，把立体造型的能力拿下来了。然后搞花丝镶嵌，这离不开火，过去使用煤油灯，接一根管子，用嘴吹，控制火焰来焊接，这就是“火热”，非常难，煤油一烧，满脸都是黑的。我们那个专业组六个人，就我坚持到现在。我觉得故宫里花丝镶嵌的东西，太棒了，特别吸引我，而且学技术，开始肯定是累点，不觉得太苦。
经过这个磨练，几十年的工作里，我喜欢在车间，我不愿意在设计室，因为你画了图纸，审稿之后不见得生产，所以我要求到车间去，带几十个人，想做什么做什么，有投产权，因为图纸变成了成品，才是真的艺术品。
我的特色，一是与多种工艺结合，与玉雕结合，与象牙结合，二是以人物为特长，我的人物，从造型上，从衣纹上，从神态上，都非常生动。当然，我既做首饰，也做器皿，一般的摆件，人物的话，不谦虚地说，在中国，我的作品应该是最好的。从个人角度，我偏爱的也是摆件，因为花丝首饰做的人比较多，摆件做得好的不多。
对于本次与皆一堂合作的展览，您有何评价？
程淑美：此次是我与黄健董事长第一次见面，看了皆一堂的事业规划，感觉挺好，我觉得黄总很有眼光。遗憾的是，我的很多精品近期被钓鱼台国宾馆借走展览了，所以带来深圳的展品不多。以后，只要我们有了新作品，就提供过来，让深圳的朋友多了解，提高大家对花丝镶嵌的认识，当然，如果能配合皆一堂事业的发展，形成更大影响力，大家都喜欢，推向国际市场就更好了。
花丝镶嵌的作品造型多种多样，请问如何判断它的价值，哪种款形的收藏价值高？
董瑞京：花丝镶嵌主要有摆件与首饰两大类，首饰类的，佩戴价值更多一些。作为收藏的话，应该首先摆件。而且，摆件当中，相对大型的东西，工艺复杂的，费工夫的，更能体现工艺价值的，当然更有收藏价值。
您认为应该如何欣赏花丝镶嵌工艺？
董瑞京：第一个看造型，任何工艺品，造型是最重要的，拿壶来说，壶形不美，比例不舒服，你就是满镶钻，那也不行；第二点，工艺技艺的表现，在花丝上具体来说，就是精细度，比如在用焊药的时候，如果用大的话，就迷了花丝，没有清爽度了，此外，还要看对于金属特殊光泽的表现力做得好不好等。
对于花丝镶嵌工艺行业今后的发展，您认为应该怎样将创新与传统结合在一起？
董瑞京：我现在的体会是不能抱着传统不放。那样的话就死路一条，为什么，举例子，一个做古玩生意的台湾朋友，让我帮他做“日本壶”，我开始说不做，感觉就是凿一些简单花纹，显示不出我的手艺来，后来他说你就帮我忙做一把，自己用，于是我就尝试做一把。当我制作的时候，另一个朋友来了，看见就非常喜欢。
受此启发，我们开发出新的产品，结果供不应求。我刚完成了一把“中国壶”，结合了花丝的工艺，富有诗情画意，体现“生活艺术化，艺术生活化”的理念，这就是有传统工艺，又有现代味的东西，花丝在其中点缀一下。
对于本次展览，您有何期望？
董瑞京：皆一堂是一个很好的平台。为了这次展览，我从北京开车三十多个小时到深圳，带了展品过来，别人说你太辛苦，我说咱们做事，要有这股劲。我非常有诚意地参加这次展览，结合双方的优势，这将有很大的发展空间，我也借此机会来接受新的理念。
在花丝镶嵌行业，您是既资深又特别的一位，花丝精工坊所取得的成绩令人赞叹，能否跟我们聊聊您的经历？
杜建毅：将花丝与镶嵌结合，是我自己走的路。我喜欢干这个职业。1971年，我16岁进北京花丝镶嵌厂学徒，然后当生产组长，又当过车间主任，管三百多人生产，我还干过四年业务科，又做相关旅游产品开发，担任过管生产经营的副厂长，前前后后二十三年，产供销的前前后后，我全了解。1993年离开厂子自己创业。只有我们这种人出来，才能全面在带一帮人开始新的花丝事业。
我离开北京花丝镶嵌厂之后，创办了花丝精工坊，把传统与现代结合，采用前店后厂的模式，现在有三十多个人，全是自己培养。可以说，在这个行业，我采用的是一种新的模式，目前市场上没有人跟我竞争，我的规模是最大的。
对于花丝镶嵌工艺的创新，您有什么感想？
杜建毅：我愿意干这行，是我喜欢这个行业，因为我看到市场上的东西太粗制滥造。我的作品跟别人的不一样，因为它把时尚的元素跟花丝结合。现在首饰行业竞争太激烈。像深圳这样，城市中的首饰店里，都是流水线的产品，恨不得用的模具都一样，我这些产品给起的名字叫工业首饰，风格是外国来的。
我的是工艺首饰，差一个字，内涵差很远，我要做的是让中国人看到自己的好东西。穿中式服装，戴中式首饰，要比戴西式首饰漂亮。当然我们也不断创新，吸纳现代的新工艺以及新设备，以前花丝是没有镶嵌钻石的，现在都有了。
有越来越多人认识到花丝镶嵌的价值，对于此次参展，您有什么期望？
杜建毅：通过我这几年做婚嫁系列，感觉市场发生了很多变化。比如有的家庭，女儿结婚，家里有钱了，妈妈就想，送个什么礼物呢，给根金条，好像没有什么观赏性，不如拿金条打一个连心锁，后面把名字、把结婚纪念日写上。或者做一个婚庆的大花系列，婚礼上，先是白色婚纱配钻石，随后酒席那会儿换衣服了，中式旗袍配上我们的这个花丝作品，非常漂亮，别人没见过，嘉宾们看得眼都直了，婚庆公司都来找我，说你们这产品能不能租赁啊？
深圳是一个新兴的城市，文化底蕴与沉淀比较弱，但同时它是国内最重要的首饰生产基地，所以这次我来，不仅是为花丝镶嵌的推广尽一份力，也是想让南方同行看看，咱们中国特色的首饰怎么样，目前我听到的评价，都是相当不错的。
与国内其他地区的雕漆工艺相比，北京雕漆有什么特别之处？
杨之新：北京雕漆以厚重、大气为主要的风格，它以服务皇室为主，当时街面上是看不到的。直到今天，北京雕漆的风格，仍然直接传承了当年的皇家风格。当然，工序上也跟其它地区的雕漆有一些区别。
北京雕漆的器型多种多样，请问如何判断它的价值？
杨之新：讲究古典、爱收藏的人喜欢老造型的，现代的年轻人喜欢新一点造型。从这个角度上说，并没有某种特别的器形比其它的更有价值，不同的人有自己不同的爱好。
作为雕漆大师，你多年的从业经验与心得是什么？
杨之新：首先是一种责任。我原来不太出来做宣传。有一次我去古玩城，看到在卖我的东西。我问对方，你这东西是哪儿的？对方说，山西的。我说，这是北京雕漆，你不说它是明古斋的，至少说是北京雕漆吧，这你都不说，你们做事太不地道了。这件事给我很大的震动。因此我出来做宣传。回顾雕漆的创作，以现在讲究速度的时代，开玩笑的说，它做起来太累，因为它的过程很慢。但我进入这一行，就喜欢上了。当你看到自己做出一件得意东西的时候，心里特别高兴。通过这些年大家的宣传，对雕漆了解的人在增加。以前都是五六十岁的人，现在三四十岁的人多了。因此这一路走来，我非常看好雕漆在将来的发展。
对于雕漆行业今后的发展，您认为应该怎样将创新与传统结合在一起？
杨之新：从性质上说，大漆可以因应任何造型来进行光漆，这是它的一个优点，而且还它可以调配成多种颜色，任意搭配，从这个角度上说，雕漆的创新潜力是非常大的。我也在不断学习、试验，尝试一些新的东西。
对于本次与皆一堂合作的展览，您有何评价与期望？
杨之新：我听了黄健董事长的想法，走围绕生活、倡导高品质的路子，感觉非常好。深圳是一个有活力的城市，对于传统工艺美术的创新来说，谁能捷足先登，就能占得先机，前景不可估量。
与国内其他地区的雕漆工艺相比，北京雕漆有什么特别之处？
殷秀云：由于是在皇帝亲自掌控下进行运作，北京雕漆制作时不惜工本，着重表现一种富贵感，吉祥的寓意。扬州雕漆较多保留民间的审美趣味，比如一些小桥流水的图案，文人的风格，并且与镶嵌等结合在一起。山西漆器是继承了宋代的风格，即剔犀，光漆的时候是一层黑、一层红，保留了比较简单素朴的传统。
北京雕漆工艺要求极高，并是国家第一批非物质文化遗产，现在国内的传承情况如何？
殷秀云：我们国家2004年加入国际《非物质文化遗产保护公约》之后，政府、社会等各方面对传统工艺都是支持的，雕漆在总体形势上也不错。但与景泰蓝等工艺门类相比，北京雕漆仍然是比较困难的。因为它的工序环节比较多，学起来时间比较长。虽然北京有七八家从事雕漆的小型企业，但目前主要想的是怎么在市场中生存，在培养传承人的方面，仍然存在一些问题。所以我们比较怀念过去培养传承人的方式。那是根据雕漆整体工艺来考虑，有计划的安排。现在则是企业生产什么产品，你就学习什么技艺，并不是从基础的环节着手。这种方法有它积极的一面，即你很快能生产出所要的产品，但是，你的基本功不扎实，掌握的技艺也不全面。
现在跟我来学雕漆技艺的，有不少从院校过来的学生，学历比较高，比如学服装设计的，现在想用雕漆来充实他的设计，但是，将来走向社会后，他是否会坚持做雕漆呢？有人认为高学历的人进入这一行会拔高整体水平，我是有不同看法的。实际上，学雕漆也有一个黄金阶段，我认为就是二十岁上下，从十七八岁开始，所以，我认为，挑选一些学历不是特别高的、愿意从事这一行的年轻人，系统地来培养，他需要的美术知识、造型能力，可以在学习与工作实践中不断提高，这样培养出来的人才，才有比较长的生命力。
工艺品市场上有很多假冒的雕漆产品，消费者怎么鉴别？
殷秀云：市场上有很多号称是雕漆器，其实是注压的产品，用模子做出来的。这不能称为北京雕漆。当然，它的存在也有一定道理，毕竟北京雕漆是比较贵的。真正雕漆的作品，由于是全手工制作，需要很长时间。因此，你就要说清楚，比如，我这个是树脂的，是压出来的，就行了。但很多商家没有商业道德，欺骗消费者。
在鉴别上，二者的手感不一样。雕漆器有弹性，假的东西没有弹性。如果刚刚生产出来，雕漆器会散发一点桐油的味道，而树脂产品是没有的。假的由于是倒模出来的，线条也没有那么清晰。最直接的方法是用强酸来试验，比如家里刷马桶的清洁剂，都含有酸性溶剂，把它滴在上面，雕漆器没有影响，而树脂的产品就会把颜色腐蚀掉。
打算购买雕漆作品的消费者，要到可信任的渠道及地点去购买。在选购时，看作品的雕工是不是熟练，图案是否精美、生动，同时注意它的器形是否规整，是否讲究。
对于雕漆行业今后的发展，您认为应该怎样将创新与传统结合在一起？
殷秀云：一个时代得有一个时代艺术的特点与风格。新中国成立后，50-70年代的作品，与以前皇宫里的东西就不同。文革当中的作品，在题材与现在的也不一样。我们过去的路，是按照传统的方法走下来的。而展望未来，创新将是跨界的，不仅是漆木结合，漆与金属结合。这种创新必须是整体的，要有计划的，有目标，需要懂得如何结合的人才。这是一个新的学科。
漆器在收藏保管上有什么需要注意的地方？
殷秀云：漆器防腐防潮，防酸防碱，是非常稳定的东西。自诞生以来，其实都是生活实用品，不像现在，因为它很贵，变成了欣赏品。它最怕的是硬伤，不要刻意地破坏它，比如去砸，去摔。
养护上也很方便。有人说漆爱裂，实际上是木胎开裂，导致外表的漆的开裂。实际上漆本身是没有问题的。如果落土了，随便在水里冲洗一下就可以。会烫蜡的，给它上点蜡，或者上点核桃油，立刻光亮如新。
对于本次与皆一堂合作的展览，您有何评价与期望？
殷秀云：我此前曾开玩笑地说过，深圳我再也不来了。因为之前来过的一些展览，包括今年深圳文博会举办的工艺美术大师作品拍卖会，雕漆作品的拍卖效果都不好。但是，通过这次来皆一堂看了之后，我觉得咱们的活动是很好的。因为雕漆不仅在深圳很少人认识，在其它地方，了解的人也不多，它太需要宣传了。皆一堂做这样的活动，可以引起大家对雕漆的兴趣。我了解到皆一堂同时在自己研发产品，将传统技艺与现代时尚结合，这需要很强的实力，而且过程会很艰苦，二三年未必见得到效益。这样的事情，对整个行业都有益，非常有意义，特别好。
在您看来，紫砂壶为何如此知名，它的突出特点是什么？
史志洪：评价作为艺术品的紫砂壶，从我的角度看，主要是有三个方面。一，是否符合紫砂壶的基本概念，即必须是用宜兴特有的紫砂陶土来做，砂料要纯正，这样做出来的壶，才能称为紫砂壶。第二，做工。做工要好，要到位，连接是否紧密，弧度是否自然。第三，一把好壶，要有它的“精、气、神”。因此，一把壶，砂料好，做工到位，精气神做出来了，这是高档的最佳的壶。砂料好，做工还可以，但是器型不错，精气神到了，这排在第二。
紫砂壶有不同品类，为什么素器最受认可？
史志洪：从收藏的角度看，文人墨客，对文化了解多的人，喜欢紫砂壶里的素器，因为它包含的精神文化内涵多。刚开始玩壶的人，则偏向花俏一点的壶，趣味性强，但三五年之后，他往往还是回到素器，因为素器把紫砂的特性最好地表达出来。从制作的角度说，素器最容易入门，做好也好难。
能否给我们介绍一下宜兴紫砂行业的发展状况？
史志洪：应该说，现在宜兴紫砂行业发展欣欣向荣。这中间包含两个概念，一个是随着人们生活水平的提高，追求文化享受的需要，作为文化的载体，非物质文化遗产之一，紫砂壶越来越受到大家的喜爱，紫砂行业得到了很大发展。另一方面，很多人出于经济利益进入这个行业，他们不是为了发扬、继承非物质文化遗产，而就是为了挣钱。我们看到，有些年轻人，大学毕业之后，甚至是读完了研究生以后，回家学做紫砂壶。这中间，有些人是为了文化的传承，但确实还有相当部分是冲着经济利益去的。
对于大众爱好者来说，如何选购到一把好的紫砂壶？
史志洪：懂得看壶的好坏，不是一天两天的事，对于一般爱好者，我的建议是，在玩紫砂壶之前，要先在理论上、知识上充实自己，找一些相关资料，对紫砂有了解，不要盲目跟风，按照自己的条件，先买低端一点的壶，慢慢培养自己的感觉与眼光。第二，要到正规的壶艺经营场所购买。第三，跟一些老的壶友交流，学习经验之后再下手，因为个人的认识、兴趣不同，因此，最后还是要个人来做判断。
您是国家级高级工艺美术师，又是中国工艺美术大师徐汉棠之女，能否介绍一下您进入紫砂行业的历史？
徐雪娟：我出生在陶艺世家，从我太爷爷就开始做紫砂壶，到我是第四代。在宜兴当地，像我们家这样世代做壶的家庭还是很多的。受家庭影响，小时候就时常看母亲做壶，于是喜欢上了。那时我身体不太好，又在文革期间，我父亲说，你应该学一门技术，学什么呢，于是我就选择了做紫砂壶。从17岁开始学习做壶，过了四五年之后，我开始打退堂鼓，因为自己是近视眼，而且在工厂做壶赶任务，感觉特别累。在我父亲对是否让我继续做壶犹豫不决的时候，我家一位亲戚跟他说，你一定要让她要学下去，而且以后紫砂行业一定会越来越好。我父亲听了他的话。我就这样坚持下来，做到现在，越做越喜欢。
现在我与我的先生一块，在家里有一个工作室，带了两个学徒。我们每天自己做自己的，不像其他因为紫砂形势好而抓眼前利益的那种做法，我们是心很静地在做，细水长流。
回顾自身多年的紫砂壶创作历程，您有什么样的体会？
徐雪娟：以前做壶时，我父亲的工作台就在我的边上，手把手教我做。他一直对我说，你干了这一行，就要脚踏实地，认认真真，对得起收藏家，不能用浮躁的心情去做紫砂壶，不是为了钱来做。我非常认可这一点。我自己做的东西比较全面，光货、花货、筋囊货都做，在我看来，越是光器的东西，越难做，不光要手到，更要眼到、心到，像绣花一样，心里要静，这样才能做出好壶。
紫砂壶现在有“半手工壶”“全手工壶”的概念，这中间有什么区别呢？
徐雪娟：紫砂壶的成型工艺，我们看到的，目前有这么几个，灌浆、拉胚、半手工、全手工和全模子壶。在我看来，灌浆的、拉胚的壶，其实来讲，已经不能说是紫砂陶壶，因为它的成型工艺的原因，导致它用料并不是纯紫砂陶土，失去了紫砂壶应有的透气性与吸水性的特点，因此，它们应该放到另外一边。真正紫砂壶，从成型工艺上说，目前有半手工、全手工和全模子这三类。全模子的做法比较简单，借助模子做出壶嘴、壶把等，然后粘在一起。这种壶比较低档，一般人一眼就可以看出来。半手工的壶，同样是手工做，打泥条成型，只是借助模子来帮助它成型。第三种就是全手工的。
对于在皆一堂百工艺术馆举办的此次展览，您有何期望？
徐雪娟：皆一堂搭建了一个很好的平台，我们此次到深圳来，希望能结识更多的壶友，彼此交流提高，共同致力于紫砂文化的宣传与推广。
“衍”是本次在关山月美术馆举办的展览的主题，您怎样解读这个主题？
唐承华：“衍”这个主题概念，应该追溯回2011年。那一年我到四川一个偏僻乡村，与当地村民一起，历经养蚕、选蚕、煮蚕，几经实验，造出了被称为“唐丝”的纸张，并用它进行创作，这是一种媒介与经验的超越，而它实际上是从传统文化里，找到与现代视觉艺术有关系的创作方式。
这个展览，后来在中国美术馆举办，名称是“漫延”。传统文化，几千年蔓延到现在，有非常独特的精神，它内在的灵魂的特质，寻常时是看不到的。从诗到纸，从纸张到可塑性的东西，媒介不同，我通过它们，进行艺术上的创作。时空的穿梭，交替的现象，这是“漫延”的主题，由它延伸出新的艺术创作理念。
把艺术里面所追求的精神，变成与现实有关的艺术，把艺术和生活结合，让艺术生活化，由“漫延”到现在的“衍”，从思想发展上是连贯的，也是顺理成章的创作过程。
您与皆一堂在艺术衍生品上展开合作，您此次也由此在陶瓷、羊绒等上面进行了创作，材质发生了变化，对此，你觉得有什么特殊之处吗？
唐承华：运用不同材质进行创作，本身就是我研究与实践的方向。与皆一堂的合作，让我第一次在羊绒制品上尝试创作。对我来讲，没有很大的障碍。因为羊绒很自然，它只是一个媒介，当然，它的质地，绘画时选用的颜色，和我平常画油画时是不一样的，而且在洗过之后，它的颜色会消褪30%，因此我要有很好的控制。水与颜色的交溶，笔触的效果，色彩的关系，这都需要把握。在正式创作之前，我尝试着画了一张，一试之下就立刻找到感觉。
羊绒是有内在灵魂的东西，它的效果很飘逸，很柔美，很女性化。而陶瓷是火与情的交融，你无法百分百掌握烧出来的效果。因为衍生品的创作关系，这次我们去到了景德镇，它是非常传统的陶瓷产地，景德镇所用的颜色，基本是青花系列为主，主要的造型追求、色彩关系，都是从传统里继承来的，从本质上说，它是在传统的层面上找新的表达方式。这对我来讲是一种挑战。我以前也画过一些陶瓷作品，但那是在德化等地，是现代的陶，从器皿形态与视觉效果来讲，二者并不一样。对我来说，我要调整自己创作的能动性，在适应之中控制、超越，这次创作出来的作品，有几件是很精美的，非常有意思，也是值得以后慢慢去推敲、琢磨的。
我想，这段时间的创作，时间很紧张，但是我很快乐，因为找到一种很愉悦的表达方式，而且很自然地将生活与艺术结合在一起，达到非常好的效果。
您通常会用一段手写的诗句来表达自己的理念，从创作的角度看，用画笔和文字对您来说有什么不同？
唐承华：其实文字和绘画都是一种表达，是艺术家内心世界的表露，只不过一个用文字来组合，一个是线条、色彩来组合，对我来讲，它们都是一样的。可能我看了某部电影，或者某本杂志，我会有一些新的感触，当时我很难用绘画来表达，因为没有工具，所以用诗的方式写下来。其实，人的内心需要去表达的时候，方式是很多的，就像你追求女孩子，不一定每天都要请她吃饭、看电影，有时候你跟她问好，关注她一下都可以，表达的方式有很多。
我寻找不同的方式来创作，来创造美，表达自己曾经有过的经验，对未来的感受与思想，这是一个多面的、立体的组合。有的人比较含蓄，有的人比较直接，我会以直接的方式表达出来。在我看来，生活的表达与艺术的表达，二者都是不可缺少的。
非常引人注目的线条、颜色是您的作品给观众的突出印象，您怎么看待这一点？
唐承华：每个颜色本身都是完美的，而且有独立性。让我们想想一群人组合在一起，如果配合协调，大家工作起来就会很舒服。颜色的搭配也一样，它取决于情感的需求。可能我觉得自己要一点黄色，然后配一点绿色，这是长期训练获得的积累，是潜意识的东西，也是个性的表达。
线条很传统，对中国人来说，它是从书法、山水画里面来的，有墨的韵味，并且成为中国人审美观的一个基本元素与背景文化。我把线条与色彩融合在一起，线条，或者说黑色，是龙骨，是架构，然后用颜色把它包容起来，变成一个立体的东西，这两者的结合，对我来说是情感的宣泄，它们相互衬托、缺一不可。
一个展览，我并不希望观众一定看到什么。从思想上说，我的所有一切，他们不一定会有。他们的东西，不一定我有。二者并非等量关系。所以，我必须是这样子，你也要跟我这样子，那就毫无意义，这世界就没有趣味性。我不了解你，你想了解我，这个时候，我们可以交流，这才是艺术生活。
您是美院的老师，作为老师的您与作为艺术家的您，是否会有不同呢，在课堂上，你主要跟同学们说什么？
唐承华：我在课堂上说的，今天我们都有谈到一些。在学校里，我会按照教学大纲的要求，给学生教授艺术基础的、美学的、技法的内容。作为老师，你要把自己艺术创作的经验，用很好的方式传递给学生，让他们直接的、间接的获得这种知识。当我不是教师，而纯粹是艺术家的时候，我是很独立的，就像学生是很独立的，当他离开课堂以后，他怎么想是他的，他一旦在课堂这个空间里面，我们必须配合，一同完成某个具体的学习任务。
无论是老师或者做艺术创作，这两种身份在我看来，不是冲突的，而且是有益的。与学生交流是相互的关系，他们年轻，有很多想法，有宽裕的思想状态，我通过交流也可以获得新的能量。他们更多的是需要一些经验，我可以把我的经验告诉他。但是，不一定我的经验绝对对他有好处，因为他的状态，与我那个时候的状态不同。所以，你应该协助他找到自己的价值体系，挖掘他的潜力与能力，这是一个优秀老师要做的。
艺术家与品牌合作已经成为艺术走入生活的趋势，您怎么看？
唐承华：我们把事情分成两个层面来讲，一个是艺术，一个是生活。你说艺术里没有生活吗，生活里面不可以有艺术吗，其实是分不开的。每天我们睁开眼，就会有艺术的东西围绕着你，比如音乐、影像等等。在我看来，艺术不是为某个人服务的，而是为更多人服务的，如果通过艺术衍生品让艺术走向生活，而艺术本质不变，让更多人接触到更高端的艺术，我们为什么不做呢？
当然，那种简单的把艺术家作品拿来复制的做法，我觉得这不叫衍生。“衍生”，它是特定的艺术范畴，应该是在某种特定的形态与创作的意念里，让作品更生活化，有审美，有思想，有价值，有故事，有情节，这样的衍生品，才是真正的艺术衍生品。
对于此次与皆一堂的合作，您有什么样的期望？
唐承华：现在很难说具体的期望。大家其实是在找共同点。我是个艺术家。艺术的东西，相对而言更个性化一些，更本质，更纯粹。生活里面的东西，更讲求它的喜悦，快乐，和谐，它所带来的幸福感。
在合作中，皆一堂需要了解怎么从艺术中获取更具生活化的内容。其实我们已经进入合作状态。在下个环节，我们需要拿出可行性的方案，大家磨合、沟通，找到合适的产品，设计出艺术与生活结合的作品。我拿出50%，皆一堂拿出50%，就百分百成功了。我相信自己与皆一堂的合作，未来是很美好的。
您接下来的艺术创作会延续怎样的风格？
唐承华：我每年都会有一些展览，风格的延续，艺术空间的设想，都在考虑之中，但现在并没有非常具体或确定的规划，但如果在这期间，找到一个很好的空间或者伙伴，也许就有更明确的想法，但是，无论何时，我对艺术的追求与信念都不会改变。
您曾师从民间艺术大师邵全章学习紫砂壶的制作，能否介绍一下您进入紫砂行业的历史？
说起来也是很偶然。上世纪60年代末，我从部队退伍回来之后，最早搞的是耐火材料工作。当时浙江长兴在50年代成立了长兴耐火材料厂，并从宜兴请了一些专家来指导，邵全章老师是其中的主要人物。我由此结识了老先生。在耐火材料厂，我们搞了紫砂车间。说起来，最初接触紫砂时，我只知道它用来泡茶，应用范围不太广，所以积极性不算高。我是在老先生的动员下，才学了起来。当时我住在新槐，每天搭火车到长兴跟着老师学习，花了一年左右练习基本功，然而自己边做边学，有问题再请教老师。改革开放以后，我们带着自己做的紫砂壶参加广交会，反响非常热烈，有老先生做后盾，我们接了第一批订单，当时是2万多块钱吧，开心的不得了。
在您的眼中，紫砂壶最突出的特点是什么，贵在哪里？
紫砂壶最大的特点在于，它是一个实用的工艺品，又是观赏的工艺品，还是能收藏的工艺品。它不仅有自身造型、工艺、材料的价值，而且与中国的文化融合在一起，大家都说“壶里乾坤”，因为它容纳了许多文化的东西。一把壶，与诗、书、画、印结合在一起，其价值就不仅是单纯的壶本身了，这就是所谓的“字随壶传，壶随字贵”的道理。从这个角度上说，紫砂壶就成为了一种特殊的艺术品。
此次展览的主题是“紫砂的时代气息”，这是您创作中的一个鲜明特色，回顾多年的创作历程，您有怎样的体会？
紫砂壶的创作，是作者精神的一种表达，这样才能把欣赏者与使用者的心情带入到广阔的天地，自然而然地感兴趣。要得到别人的喜爱，首先这个作品要自己喜爱。从我来讲，设计一把壶，不是一天两天就设计好，也不是一次性就成功，不是做好了就不能改，而是要经常琢磨，在哪里改进，如何做得更好。
我是农民，天性纯朴，接触紫砂后，更清楚知道自己应该放在什么位置。于是，我通过自己的创作，表达一些朴素的感情。回顾中国几千年的文化，从老子、孔子开始，他们很了不起，所以我分别做了“老子”“孔子”两把壶，表达对他们的敬意。到了民国，孙中山提倡三民主义，废除帝制，这是划时代的历史事件，于是我做了“孙中山”的纪念壶。毛泽东主席建立了新中国，我也同样做了一把纪念壶。我始终认为，毛泽东思想是一定要牢记的。如果没有他们的付出，不可能有我们今天的幸福。
紫砂不是一成不变的东西。我们要有追求。作为我个人，不敢说不断创新，但要生存的话，总归要动一点脑筋，今年这样，明年还这样，肯定不行。2011年，西湖成功列入《世界遗产名录》，我是浙江人，跟大家一样，非常高兴，于是创作了“西湖新十景壶”。并没有人来要求你一定要做，而且要求的话，还不一定做得出来。创作是需要灵感的，然后才能有好作品。
紫砂的泥料非常有讲究，比如大家经常提到的紫泥、红泥和绿泥，您如何看待紫砂泥料的特点与使用？
紫砂的神奇之处就在泥料，它的矿石中，含有石英、云母、高岭石等成分，经高温烧成后，能保持2%的吸水量与2%的气孔量。至于紫砂是哪种泥好，这个跟人穿衣服一样，有人喜欢白的，有人喜欢红的，这其实是个人的选择。
紫砂只有二三种土，但可以调配出了许多种颜色。不同的泥放在一起，出来的效果完全不一样。这里面的道道，说深不深，但说它简单吧，如果没有实践经验，你搞不出来。大家喜欢我的壶，说我做的壶比较好养，这是因为我的泥料调配跟别人不一样。我强调实用性，泥料主要用所谓的底槽清，实际上是紫泥。虽然我那里是一个小作坊，但由此成为浙江省非物质文化遗产生产性保护基地。
浙江湖州与江苏宜兴的距离其实并不远，但从紫砂的知名度上来讲，却远远不及，您认为原因是什么，二者的紫砂器有风格区别吗？
客观地说，江苏宜兴产陶区丁蜀镇和浙江湖州市的长兴县城都在太湖西岸，两地只是一山之隔，紫砂壶生产所采用的是同一个紫砂泥矿脉。传统上曾有“南窑北陶”之说，“南窑”指长兴，“北陶”指的是宜兴。湖州与宜兴的紫砂，二者的制作技艺、方法、火候、形制，其实都是大体一样的，但从知名度上讲，宜兴的影响力要大得多。
在历史上，湖州的制陶业在清末民国之后就不断衰落，解放初期也不受重视，除了当时紫砂本身难赚钱，还有一个原因是湖州自然资源比较丰富，竹子、水产等，所以搞紫砂的人不多。综合来讲，宜兴名声响亮，专注做紫砂的有好几万人，而且大师也多，这一点湖州长兴比不了，宜兴始终是紫砂行业里的老大哥，我们要向他们学。
紫砂爱好者都希望能拥有一把好壶，你对此有什么建议？
紫砂壶有大路货、细货、名家壶等不同档次，所以无论是买壶时，究竟什么壶才算好，其实是从个人需要出发来考虑。如果你自己对壶都不认识，人家说好，你也跟着说好，这就是盲目地赶潮流。因此，我的建议是，在实用的过程中提升认识，体会其中的好处，从而寻找适合自己的壶。
市场上有不少便宜的壶，甚至在有些商店门口，用筐子装了一筐子的壶堆在那里，百元左右就可以买到。这种壶与好壶相比，一个主要的差别是泥料。一把好壶，首先要有好泥料，就像好衣服同样讲究用料一样。用料低劣的壶，如果与好壶放在一起，你立刻能看出差别。不怕不识货，就怕货比货。
对于紫砂行业的当代发展，您有何建议？
我的想法是这样的——虽然也带着收藏概念在里面，但紫砂壶仍是着重实用价值的工艺品，我们的创作是让大家陶冶情操，不应该搞得神乎其神，现在市场把紫砂壶炒作到过高的价格，似乎是有点过了。当然，社会上有些有钱人喜爱这个，觉得价值便宜了不是好货，但我觉得，价格应该合乎情理，从而让整个产业健康发展，并且有利于整个社会的和谐。
对于此次皆一堂百工艺术馆举办的您的个人展览，在亲自参观过之后，您自己有何观感呢？
我此次拿了一些作品过来，不知道能不能对上大家的胃口。而来到皆一堂，看到整个展览之后，我对“皆一”的概念有了新的了解，皆一堂的操作手法是相当超前的，特别是“百工”这两个字，如果能够把整个传统工艺整合在一起，那将有相当大的社会影响力与价值。我相信皆一堂的模式坚持做下去，将会成为一面旗帜，影响不得了。
内画鼻烟壶是中国古代工艺美术发展史后期的一颗闪亮的明珠。目前，它的传承与弘扬情况如何？
内画鼻烟壶出现在清中期，它的发展与宫廷密切相关，并且成为一种贵族与皇室的用品。鼻烟是过去的一种烟草制品，随着时代发展，鼻烟没有了，鼻烟壶也渐渐走向没落。解放之后，在政府的关怀下，内画鼻烟壶技艺得到了及时的抢救与保护，它自身也经历了从容器到收藏品的转化过程。新中国成立后，大部分生产的鼻烟壶都销售到国外去了，因为它是创汇的好产品，当然，当时在国内也没有人欣赏，没有人买得起。
现在，学内画的人不是很多，毕竟工艺特殊，比较复杂，对于初学者来说，难度很大。我们现在尝试与淄博的职业学院合作，办了一个内画培训班，学生都是从其它艺术门类中自主报名来的，愿意学的就来。这个工作做了三年，第一期学生已经毕业了，其中有六七个学生到我的艺术馆来实习。经过实习期之后，我们留下了成绩显著的三个人。如果他们将来能够有所成就，一定可以为内画行业增添很多光彩。因为学校培养出来的学生，综合素质比较高，发展潜力大。在我看来，对于内画的这种特种工艺，一定要喜欢，找到乐趣的话才能继续下去，否则就会容易放弃。
鲁派内画鼻烟壶与其它三派相比，它的特点是什么？
王光明：内画有“京、冀、鲁、粤”四大画派，俗话说，一方水土一方人，每一个地方都有自己的表现手法。冀派以写实为特色，非常具象。我们鲁派是在写实基础上，着重于写意，这有点像山东人的特色，大气磅礴，寄意于豪放之中，着重言外之意的表达。
在艺术创作中，我们不仅需要对现实有深刻的理解，而且要对描写对象有自己的感受。现在，山东内画已经基本脱开了写实与比着图片来画的移植型做法，而是把自己的感受与理解放进去创作里去。
就内画的总体情形来说，京派相对保留了更多传统的东西。冀派在风格上与京派较为类似，而且王习三先生带出了一大批的专业队伍，力量非常强，影响很大。可以这么说，在提高内画技巧层面上，我们做了一些工作，但在普及层面上，我们不如冀派。与这三派相比，粤派较为薄弱，传承人方面也比较少，还没有形成非常有影响力的队伍，但是，历史上，内画的创始人是广东人，因此粤派尤其值得我们注意，我们很希望与粤派内画多做交流。
在工艺特点上，当今的内画鼻烟壶与清朝时期相比，有一些什么样的变化？
内画鼻烟壶从创始后一直到20世纪50年代，工艺上变化不大，在我开始学习内画的时候，是用一个竹签，竹签一头削尖以后弯个钩，伸到壶里面反手去作画，它属于硬笔头，有一定的局限性。
我在1958年进入博山美术琉璃厂内画组，其间到艺术学校学习，经过学习之后，我再回到内画组工作。当我想把在学校学到的一些中国画的特色用到内画里时，就感觉到手中工具的不便，比如一些线条的转折顿挫就达不到我的要求。我的老师曾经将陶瓷行业的着色笔辅助于内画创作，我就想，是不是可以从中借鉴，把工具做一些革新。1961年，经过不断琢磨，我创制成功了内画狼毫笔。1963年，厂里正式承认它作为工艺用笔。此后，1965年，它在全国的各个内画画派都得到了普及。
工艺的变迁，带来了风格的变迁。内画狼毫笔的出现，使内画水准有了很大的提升，极大超越了过去的竹签内画笔阶段。
在外人看来，在鼻烟壶内创作是比较困难的，如何才能成为一名优秀的创作者？
我举个例子吧。2010年，获得“天工艺苑 百花杯”中国工艺美术精品奖金奖的内画壶“论语”，它是我历时两年创作的作品，是一个九件套。《论语》这本书，一共一万五千多字，而且人物众多，如何将其浓缩到了九个连续的壶中，这有很大的难度。我做了很多思考与突破，最后确定在每一个壶上，各一千九百字左右，二三十个人物。通过挑战这样高难度的作品，我总结出来自己的心得。第一是内画的工艺性，第二是艺术性，第三是难度性。只有将这三者结合，并且恰如其分地在作品上体现出来，才能说明你在内画创作上的成熟。
鲁派内画如何选取创作的题材？
创作是自由的产物，鲁派内画特别重视抒发个人的感受，让观者体会，给人启发。比如我的一件根据《红楼梦》创作的作品，壶上一面的题材选自《红楼梦》中赏海棠一节。这一节的故事说，怡红院里几棵本已枯萎的海棠，在十月不应节气地开了，这事轰动了贾府。有人以为未必是吉兆，贾母却很高兴，传话到厨房预备酒席，大家一起来赏花，作为老人，贾母认为这预示着将有喜事。另一面的题材，我选择了黛玉葬花一节。黛玉看到桃花残落，感叹身世飘零之苦，独自一人在后山收拾落在地上的花瓣，把它们小心翼翼地放进香囊中，再埋入坑里。
前后画面，以花喻人，年迈的，年轻的，产生了对比，给予人们以联想：人生在世，如何才能莫让青春付之东流？而碰到生命中的曲曲折折，你会如何面对？
从收藏的角度上，当代创作的内画鼻烟壶与百年前的作品有何差别？
现在的收藏界，收藏目标正在向当代的艺术性比较高的内画作品倾斜，这也是大势所趋，这一点，当然也与国内公众文化水平、欣赏水平不断提高有关。就市场而言，当代大师的作品，高的价值上百万，而历史上那些最出色的作品，也不过如此。同时，我们中青年名家的作品，单就价格而言，已经远远高过历史上的一些作品。
如何欣赏与保管内画鼻烟壶，应该注意哪些方面？
普通人初次看到内画壶，通常的反应是“哎哟，这个技术了不起”，但是，你不仅要看内画的技巧，而且更要看画面的内容，表现了什么，对你有什么启发，这是一个精神沟通的过程。
谈到内画的保管，有一些重要的方面。首先，不要轻易打开它，因为瓶内外空气有差异，要避免空气流通，否则可能让画面色彩发生变化。第二，不要长时间受到过强的光线照射。第三，内画鼻烟壶的材质不是纯水晶，在极热极冷的情况下，膨胀系数会发生变化，因此不能说这个瓶子脏了，我用热水洗洗它，这不可以。
如何评价与皆一堂合作举办的此次展览活动？
参观了展馆后，感觉非常好，整个展览的格调很高，布置得体，能够让人沉静下来，仔细欣赏内画鼻烟壶。从世界范围来说，内画鼻烟壶在英国很盛行，受此影响，香港也有许多非常喜欢它。深圳毗邻香港，因此是很重要的内画推广区域。我们也希望通过此次展览，让更多深圳人来认识内画作品。
从皆一堂百工艺术馆的布局来看，它非常适合举办工艺美术精品的展览，因此，我对艺术馆将来的发展，有很好的期待。
皆一堂：“宫廷艺术、回归生活”是本次展览的主题，作为景泰蓝大师，您怎样解读这个概念？
相对于其它艺术门类来说，景泰蓝起源的时间不算太长，但它非常特殊。作为一种宫廷艺术，它的用料包括金银铜等贵金属，而且工艺步骤和工序非常繁杂，是一项需要集体配合的项目，相对来说，民间做起来很困难，因此，从诞生起，景泰蓝就为宫廷垄断，是一种御用件，在民间流传的很少。
到了今天，景泰蓝作为具有民族特色的传统工艺美术，设计理念上有变化，工艺特点仍然原味原味，回归生活是必然的趋势，“宫廷艺术、回归生活”其实是对景泰蓝发展过程的一种体现，一种提炼。
皆一堂：景泰蓝是国家第一批非物质文化遗产，北京珐琅厂是传承中的核心力量，您能否介绍当前的发展情况？
北京珐琅厂1956年建厂，至今57年了。从梁思成、林徽因等成立抢救传统工艺美术小组开始，珐琅厂在传统技艺的抢救、保护、传承、发展上做了很多工作。经过几代京珐人不断努力，到了上世纪九十年代，北京珐琅厂已经是有近二千人规模的企业。
在我们带来的此次展览的作品当中，观众可以看到钱美华大师的作品，她是当之无愧的景泰蓝第一人，为景泰蓝的发展做出了巨大贡献。现在，我们拥有国家级的工艺美术大师四位，还有多位市级大师。
作为景泰蓝行业的领军企业，我们借助技术、大师优势，在工艺技术上不断提升，比如景泰蓝的釉色，元明时大概是七个颜色，清代发展到二十几个颜色，而我们现在已经扩展到六十几个颜色。景泰蓝传统釉料中含有少量的铅，因应环保的要求，我们开发了不含铅的釉料，为景泰蓝进入人们的生活提供一个安全保障。
从景泰蓝的发展过程来看，随着新的理念与技术不断融入，应该说，现在是景泰蓝工艺比较完美、成熟的时期，景泰蓝的发展是全方位的。
皆一堂：作为景泰蓝制作的大师，在多年从业过程中，您如何寻找作品的灵感创意？
创意来自生活，也来自传统。我本身属于七十年代上学的人，容易接受一些比较新的理念。比如我的作品“荷梦”。创作的灵感来自于我的生活经历。有一天带着孩子上龙潭湖玩，下午五六点钟，正是太阳落山的时候，站在荷塘边，回头一看，逆光中的荷塘风景非常温馨、浪漫，给我留下了深刻印象。我想，能不能把这种情调用景泰蓝表现出来。所以，我就不断尝试，找了几个造型。最后选择了有视觉冲击力的一组，并且选择了一些打破传统的表现方法，比如水波纹的装饰，最后的效果非常好。
皆一堂：景泰蓝长期以来非常得到外国人认可，国人对此的认识也在增多，对那些打算进行景泰蓝收藏的爱好者，您有何建议？
我的感觉是，要去收藏好东西。在收藏的时候，大家会接触到各种门类的许多东西，必须选择正宗作品，特别是大师的作品，选择能体现工艺价值的作品，因为这里面有独特的理念、创作技巧与想法，是真正值得收藏的。
皆一堂：对于景泰蓝今后的发展，您认为重点在哪里？
传统工艺美术的弘扬，一方面需要政府的支持，另一方面在于自己的创新。当我们回望历史，我们就会认识到，无论对哪一行，创新都非常重要，而且要主动地去做，只有这样，作品才有生命力。当代人的文化艺术审美的意识都在提高，必须要适应当代的理念，才能与时俱进，赢得生存与发展的空间。从这个角度来说，我们也做了很多尝试，比如室外的景观工程，以及室内装饰项目等，都得到了很好的社会反响。
皆一堂： 来到深圳皆一堂之后，能否谈谈您对皆一堂运作模式的感想？
我觉得这是一个发展的潮流与方向。皆一堂搭建了一个很好的平台，让大家来关注传统文化与技艺，对企业也是一个促进与提升。此前我们参加一些展会，只有几天时间。而现在的专题展览形式，作品很丰富，欣赏时间也比较长，对于不是特别了解景泰蓝的南方地区的人群，非常有利。而且我们可以因应参观者的需求与想法，随时调整展出的作品，补充新的东西。无论从哪个角度看，我认为，这都是双赢的好方式。
花丝镶嵌简介
传统工艺美术历史悠久，品种丰富，充分展现了中华民族卓越的创造力和雅致的生活情趣，是当之无愧的艺术瑰宝。我们的宗旨在于传承、弘扬传统工艺美术，让人们了解它、喜爱它，使其成为我们生活的重要组成部分。
作为一门皇家绝技，花丝镶嵌是用金银铜丝编织成各种造型，嵌上宝玉石与珍珠等装饰，最早用来做首饰，后用来制作高档生活用品。花丝镶嵌在汉代称为“焊缀金珠”，唐朝称为“细金”，明清时在北京达到巅峰，成为“燕京八绝”之一。我们希望通过此次展览，反映当代花丝镶嵌工艺的发展状态和艺术面貌，金光灿灿的花丝镶嵌珍品，理应得到更多现代人的了解和喜爱。
奢华典雅的设计，巧夺天工的技艺，金丝银缕与珠宝翠钻的结合，绽放出无以复加的璀璨之光，令人怦然心动，这便是花丝镶嵌作品带给人们的深刻感受。
回顾历史，花丝镶嵌工艺在我国历朝历代的宫廷首饰和用具中均有呈现，它是我国传统奢侈品的工艺特色之一。作为皇家的御用品，花丝镶嵌作品的珍贵不仅仅体现在金银细软等材料的价值上，更重要的是制作工艺的复杂。
而今，花丝镶嵌工艺只留存于京川两地，且以北京的花丝镶嵌工艺最为著名。2008年6月，花丝镶嵌制作技艺被列入国家级非物质文化遗产名录。
花丝镶嵌工艺可分为两大类，即花丝工艺和镶嵌工艺。花丝工艺选用金、银、铜为原料，抽成细丝，以掐、填、攒、焊、堆垒、编织等技法制成工艺品；镶嵌工艺则是以挫、锼、捶、闷、打、崩、挤 、镶等技法，将金属片做成托和爪子型凹槽，把珠宝翠钻、精石美玉镶在金银饰品上。镶嵌的活儿要求镶好、镶平、镶俏，同是一块宝石、翡翠，安放的角度不同，就会直接影响外观俏丽与否，导致价值上的差异。
据史料记载和考古发现，花丝镶嵌工艺早在商代就有雏形，春秋战国时期，匠师们制作出了细如发丝的金银丝，将其嵌入青铜器之上，俗称“错金银”，这大概就是花丝工艺的萌芽。
在汉代，已出现成形的金丝编，并有非常细致、精巧和完整的花丝镶嵌作品。明代花丝镶嵌达到巅峰阶段。上至帝后的皇冠，下至后妃命妇的礼饰配饰，均大量采用花丝工艺，留下大量经典传世作品。清代，随着社会需求的增加，花丝镶嵌逐步走向专业化生产，工艺制作上则把实錾、攒炼、镶嵌、点翠、烧蓝等技术手法结合起来。烧蓝是景泰蓝的制作工序之一，而点翠就是把翠鸟的羽毛镶嵌在金属的底座上。
辛亥革命后，宫廷艺术散落民间，金店、银楼纷纷开张，花丝镶嵌行业极为兴旺。新中国成立后，北京花丝镶嵌厂成立，将花丝镶嵌作为赠送给外宾的国礼和重要出口创汇产品。
从历朝历代的花丝镶嵌制品中，我们可以看到历史的轨迹，看到中国传统文化的逐步演变和层层传递。一个小小的花丝镶嵌，其实正是中国传统工艺的精髓代表。
得益于花丝镶嵌大师与同行的支持，皆一堂百工艺术馆倾力举办此次展览，让大众领略花丝镶嵌的绝代风华。展览中的每一件作品，都是制作者花费无数心思与时间所创作，体现了当代花丝镶嵌从业者对传统工艺的传承与演绎。
款款艺术杰作，穷尽世人想象，期待您的欣赏。
花丝镶嵌展现了历经千年沉淀后的精湛的中华贵金属制作技艺以及对美感、形状与珍贵材质运用的独特品味，极具文化及艺术价值。
花丝镶嵌是燕京八绝之首，花丝为骨，镶嵌作饰，花丝与镶嵌相得益彰，其制品玲珑剔透，精美绝伦，其中所蕴涵的各种精巧细致的制作手艺，令人叹为观止，堪称珠联璧合、天衣无缝。
1、首饰品类，包括手镯、项链、耳坠、胸针、吊坠、袖扣、领花等；
2、陈列品类，主要是室内装饰物品，如小挂屏、花瓶、炉、熏、建筑、动物各种造型等；
3、实用品类，比如平镜、烟盒、烟灰缸、粉盒、糖罐、药盒、灯台、酒具、盖碗、牙签盒、小刀等。
化料：用高温将金银铜等原料熔成液体，放入模子，做成粗细合适的方条状。
拔丝：将方条挨个通过拔丝板（拔丝专用工具），上面有四五十个不同直径的眼孔，眼孔一般用合金和钻石制成，最小的细过发丝。
掐丝：将生丝烧熟、变软，按照一件作品的不同部分分别编织成各种形状，掐丝过程中要不断烧丝，以保证丝的软度。
焊接：把编织好的部分用焊药连接。
镶嵌：宝石、珍珠、玉等打磨好后，用焊药镶嵌在花丝成品上。
花丝工艺对从业者的技术要求极高，因此购藏时应当首选大师与名家作品。为了装扮，可选择适合佩带、雅俗共赏、有领衔时尚潮流的款式；为保值或保值与装饰两者兼有之的，可选择精致、古雅的作品；为收藏摆设而选购，应有自己的收藏审美观，选择的作品要罕见，这样才能突出其收藏价值。
紫砂是一种炻器，一种介于陶器与瓷器之间的陶瓷制品，其特点是结构致密，接近瓷化，强度较大，颗粒细小， 断口为贝壳状或石状，但不具有瓷胎的半透明性。由于紫砂原料的可塑性好，紫砂陶的成型工艺有着与其他陶瓷工业与众不同的生产方式和技艺。紫砂器不仅具有独特的功能效用，更具有欣赏收藏的价值，一直为人们称颂和珍视，是中华民族传统工艺品的代表之一。
紫砂具有器造型美、材质美、实用美、工艺美、品位美等特色。它充分利用泥本色，烧成后色泽温润，古雅可爱，紫砂器面还具有亚光效果，既可减弱光能的反射，又能清晰地表现器物形态、装饰与自身的天然色泽。
程苗根先生将对紫砂壶艺的鉴赏，归纳为“4个要素、5个字”。
4个要素——形、神、气、态
形：即形式的美，指作品的外轮廓。
神：即神韵，能令人体会的精神韵味。
气：即气质，壶艺所有内涵的本质美。
态：作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种形态。
5个字——泥、形、工、款、功
泥：指紫砂泥料的优劣。
形：紫砂壶形态丰富，以古拙者为最佳。
工：制作要严谨，线条不可有含糊，各部分结合要紧密。
款：一层意思是制作者、题词、镌铭的作者是谁，另一层意思是欣赏壶上装饰书画的内容。
功：壶的功能美，要中看又中用，比如出水流畅、容量适度等。
制作紫砂壶要经过几十道复杂的成型工序，大致可分为以下几个阶段。
分为泥料准备、工具准备与造型准备，其中泥料准备又包括挖泥、炼泥和选料。
紫砂壶成型的主要方法是手工捏作、印模。两者都是先做好各个部件，然后把各个部件粘在一起，再进行表面精加工。基本过程有打泥片、围身筒、做壶手把、做壶嘴、加装饰等。
做好的紫砂器首先要阴干，器坯阴干后装匣钵进窑烧制。
四、后续工序
紫砂器烧成后，有的需磨光上蜡，有的还有抛光包铜、金银丝镶嵌等工序。
对于收藏紫砂壶，程苗根先生建议优中选佳，分为“三步走”：
1 品种要“精”。挑选具有真正的收藏价值的名家作品，特别是一些大师作品，这些作品的价值一直稳中有升。
2 鉴赏要“真”。到可靠的商家或者拍卖行购买，防止买到假货。
3 行情要“准”。选择合适的时机介入，看准市场行情。
内画鼻烟壶综合料器、书法、绘画等艺术元素，被称为“集中国多种工艺之大成的袖珍艺术品”。掌心般大小的鼻烟壶，比笔杆还要细的壶口，艺术家们凭着精湛的书绘艺术和敏锐的艺术感觉，以细小的特制勾笔伸入壶内，在口小如豆的瓶内反手内绘精妙入微的画面，作画时气收于丹田之中，力发于手腕之上，精细之处非目力所能及，可谓鬼斧神工。
在内画产生以前，鼻烟壶的装饰主要是通过雕刻、砣磨、提前施加釉料再经烘烧呈色来实现的，内画鼻烟壶则要求匠师们只凭笔和颜料，直接对鼻烟壶进行创作。为了使玩赏使用者清楚地看清壶中书写绘画的内容，对质地、壶壁、笔、颜色的要求极为严格。在内画过程中，既要正确选取素材，恰当地构图和布局，同时又要注意书法、绘画的内容与质地本身的统一。
国内收藏家过去不太重视内画鼻烟壶的收藏与投资价值，视其为冷门品种，但近年来内画鼻烟壶的拍卖价格不断走高，许多投资者开始对这一投资门类青睐有加。从2010年5月起，香港邦瀚斯拍卖行陆续推出过三场“玛丽及庄智博夫妇的鼻烟壶珍藏”系列拍卖，均取得100%成交的创纪录佳绩。
鉴赏内画鼻烟壶，一看内画壶材质，材质是区分内画壶档次高低的先决条件。二需要注意造型是否优美，绘画构图和装饰元素的放置是否协调。三看绘画内容与技法，是否严谨细腻，形象是否生动鲜明。
1.选料：必须选用透明或半透明的材质，经过磨制或熔炼吹制而成。
2.制胎：用钻石粉磨具先在壶口中心打竖眼，再向四周逐步扩展，直到内膛与外型的薄厚一致、平整均匀为止。用细金刚砂打磨壶体，把金刚砂、小铁球和水装进壶内，用手或机械来回摇动，直至内壁匀细适度为止。
3.壶内书画：根据壶型设计图案，用勾笔直接蘸上墨色在壶内勾好线条，西洋画则用淡赭色起稿。着色时应手法利落，一气呵成，避免厚薄不匀或漫浸外溢。
4.配盖和装盒。
景泰蓝以辉煌胜金、温润胜玉、光泽胜珠、细腻胜瓷的绝妙工艺，曾独步皇宫数百年。在那些帝王尊属的殿堂，如紫禁城金銮宝殿，或者是、国子监辟雍宫、颐和园排云殿，等等，在这些帝王尊属的殿堂，景泰蓝的宝石般的光芒总是令人赞叹。由于景泰蓝它的历史意义及工艺价值，2006被国家列为第一批非物质文化遗产。
景泰蓝与雕漆、玉器、象牙一起被称为北京工艺品的“四大名旦”。，也是“燕京八绝”之一。
景泰蓝艺术中包含了造型艺术、装饰艺术、环境艺术、空间艺术在其中，其艺术特点可用形、纹、色、光四字来概括。一件精美的景泰蓝器皿，首先要有良好的造型，这取决于制胎；还要有优美的装饰花纹，这决定于掐丝；华丽的色彩决定于蓝料的配制，以及与点蓝的工艺；艺术品的成形，归功于烧蓝；辉煌的光泽完成于打磨和镀金。所以，它是集美术、工艺、雕刻、镶嵌、玻璃熔炼、冶金等专业技术为一体，具有鲜明的民族风格和深刻深厚文化内涵的传统手工艺品之一。
一看胎形是否规整。二看纹样设计是否美观，掐丝的工夫是否到位。三看颜色，釉色过渡是否自然。四看磨光，不可有印迹、砂眼。五看镀金的成色。
景泰蓝制作工艺繁复，如果连小的工序也算上，一件制品要经过108道工序，且全部用手工精制而成。其中，制胎、掐丝、点蓝、烧蓝、磨光、镀金是最主要的步骤。
雕漆工艺，至今已有一千四百余年历史，横跨唐、宋、元、明、清五个朝代，在明清两朝还是皇家宫廷工艺器物，历来具有崇高的社会地位和艺术价值。雕漆在历史上又被称为漆雕、剔红、剔黄、剔绿、剔犀、剔黑、剔彩、堆朱、堆漆，明朝中后期才统称雕漆。雕漆与景泰蓝、象牙雕刻、玉雕齐名，被誉为京城工艺“四大名旦”之一，也是“燕京八绝”之一。
2006年，北京雕漆被纳入首批国家级非物质文化遗产名录。
雕漆制作要经过设计、制胎、涂漆、描样、雕刻、磨光等十几道工序，每道工序技艺要求都很高。涂漆最为费时，需要在木胎或铜胎上涂上一层漆，待其干燥后再涂第二层，一般要涂数十层，乃至上百层，耗时数月至半年时间。其后，再用锋利的雕刻刀在漆面上刻出山水、人物、花鸟等多种图案，然后进行打磨、上蜡等一系列的加工，再经边框描金、彩绘背景图案，一件成品的雕漆才算完成。因此，每一件雕漆工艺品都浸透和饱含着雕漆艺人的心血和智慧。
唐以前的雕漆，是在木胎上先雕后上漆。宋人雕漆多以金银为胎，为皇宫所喜爱，可惜传世者稀少。元代的雕漆已显成熟，漆层较薄。明朝时期的北京雕漆工艺就已达到很高的水平，造型庄重大方，雕刻技艺圆熟遒劲。永乐年间，曾在北京设立官营的雕漆作坊“果园厂”，专为宫廷制作漆器。到了清代，雕漆又有新的发展，纹样严谨细腻，极重刻工，雍容华贵。
雕漆工艺复杂，精雕细刻，不易损坏，不仅具有欣赏和研究价值，更极具收藏和投资价值。香港佳士得曾于数年前举办名为“千文万华”的漆器专场拍卖会，一件明永乐乾隆御题剔红雕双凤莲花盏托，拍出3314万元港币，另一件明洪武剔红游归倭角方盘，成交价也达到2530万元。
随着传世雕漆器收藏的升温，当代的雕漆器精品也受到藏家的青睐。成为收藏市场的热点。
皆一堂百工艺术馆与北京新月明古斋雕漆艺术中心联合举办的此次展览，作品皆出自名家之手，工艺精湛，题材精美，如此美丽的“立体风光”，值得您细细欣赏。
第一、原料必须使用天然大漆。
大漆亦称生漆，是漆树伤口分泌的汁液。根据不同漆器工艺的需要，用大漆制成不同的原料漆，主要分为用于彩绘髹涂的推光漆类和用于雕漆髹涂的罩漆类。
第二、工艺程序是将“罩漆”髹涂在胎型上，到达一定厚度进行雕刻。
一件真正的雕漆艺术品，要刷上足够厚度的漆才能进行雕刻，1毫米厚的漆要刷17遍。为了保证艺术品的品质，久经岁月也不开裂，每一遍刷上去的漆，都只能在室内自然阴干，不能烘干或者晒干。
　　1.制漆
从原生漆到雕漆用漆，一般要经过四个步骤。
①将原生漆通过物理净化，得到“净生漆”。
②在净生漆中加入一定比例的净水，制成“加潮漆”。
③在加潮漆中添加比例适当的熟桐油调制成“罩漆”，作为雕漆的基本用料。
④在罩漆中加颜料调配出最终使用的彩色漆。
　　2．设计
　　设计是雕漆制作和生产的依据，在整个工艺过程中起着指导和支配作用。设计可以分为造型设计、图案纹样设计、工艺设计三个部分。
　　3．制胎
　　根据造型设计制成胎型，称为制胎。解放后北京的雕漆多以铜为胎，内壁用珐琅釉作里。这样不仅美观，而且可防止胎型受潮和变质。
　　4．光漆
　　在做好的胎型上反复涂上漆层，称为光漆。一般产品涂漆数层，厚约6毫米。
　　5．画工
　　将设计好的图案和纹样画在光漆后的胎型上，称为画工。
　　6．雕刻
　　按照所画图案进行雕刻。雕刻必须做到：层次分明，刀法利落，底要平整，线要规矩，锦纹均匀，一丝不苟。
　　7．烘干、磨光
将雕刻后的器皿放入干燥室内烘干，使其坚固。磨光要求色泽光润，藏刀不露。经过磨光，一件完整的雕漆工艺品即告完成。
“雕漆”和“漆雕”是两码事。漆雕其实是模铸产品，它是用统一的模具铸压而成，并非雕刻制作，只具备装饰性，没有什么收藏价值可言。如何区别雕漆作品和模压漆雕呢？
　　第一，看颜色。雕漆颜色是朱砂红，时间越久，颜色越沉稳典雅。
　　第二，看胎体。雕漆都是有胎体的，或者木胎，或者金银铜胎，而模铸没有胎体。
　　第三，看接缝。雕漆作品是没有合缝线的，而模铸工艺品都有模具的合缝线。
　　第四，看雕工。雕漆作品都是手工制作，没有完全一样的两件作品，而模铸的图案是完全均匀一致的。
　　第五，看漆层。雕漆作品是一层层漆上去的，层与层之间可以看出痕迹，而模铸工艺品没有漆层，它是一体的。
　　第六，敲硬度。雕漆较软，而模铸的表面很硬，而且重量很沉。
因此，雕漆收藏要关注工艺美术大师的雕刻精品，其技法娴熟、精益求精，作品精良，具有鲜明的时代特色。如建国初期的作品、有创新意识的作品、反映少数民族风俗人情图案的作品、当代仿宫廷风格制作的雕漆作品等。