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19:58来源：香港经济日报
肇事电单车车头头辘「分屍」断开(香港交通突发报料区fb图片)
下午5时许，一名铁骑士驾电单车沿荃锦公路由元朗八乡往荃湾方向，途至近石岗附近一个落斜弯位失控越綫，与一辆拖车迎头相撞，拖车收掣不及，将电单车司机卷入车底拖行，现场留下大滩血渍，怀疑被车辆辗过。
消防在拖车救出伤者后，现场遗下大滩血渍(香港交通突发报料区fb图片)
警方及救护员接报到场，将昏迷伤者救出送往元朗博爱医院抢救，暂情况，但情况并不乐观。
现场所见电单车头辘与车身断开「分屍」，而拖车在现场遗下胎痕。及后有热心目击者，将肇事电单车的车牌上载到网站，希望通知其家人见车牌即到医院。上址交通一度严重挤塞。
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本周热销基金作家最新动态（一四五）
作家最新动态（一四五）
&&&&&&&&&&“青春万岁——王蒙文学生涯六十年”展开幕
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日15:37 来源：中国作家网
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《青春万岁——王蒙文学生涯六十年》展览开幕式
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王蒙在展览开幕式上发言
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展览开幕式现场
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&观众参观展览
　　日，“青春万岁——王蒙文学生涯六十年”展在中国国家博物馆开幕。王蒙先生是中国当代著名作家、文化学者和社会活动家。自1953年开始创作《青春万岁》至今，王蒙的文学生涯已经跨越了六十个春秋。在这极不平凡的六十年中，他所创作的文学作品多达1700多万字，其中既有小说、诗歌、散文，也有文学评论和古典文学研究等多种文学形式，并在维吾尔语和英语作品的翻译方面贡献良多。时至今日，仍然笔耕不辍，创造着新的辉煌。
　　王蒙14岁加入中国共产党，年从事青年团工作并曾任青年团东四区委副书记，年在新疆工作。1979年回京后历任中国作协书记处书记、常务副主席、《人民文学》主编、中共中央委员、中华人民共和国文化部部长、全国政协常委及全国政协文史和学习委员会主任等职。王蒙是在新中国成长起来的，受过党的长期培养教育的，具有革命经历与多方面写作成果的代表性作家。他参与了新中国的建立、建设和管理，经历和见证了新中国60余年的发展历程，并创作了大量文采璀璨、思想深邃、影响广泛的作品，史诗般地记述和表现了中华民族半个多世纪的奋斗历史和心路历程。他的作品与他的创作经历客观展现了新中国经历的风风雨雨，以及中国共产党为中华民族的复兴所进行的思考、探索和取得的成就，是记录新中国伟大发展历程的心灵史诗。特别是十一届三中全会以后，王蒙担任了文化部部长等领导职务。他所致力的政治、文化工作与思考不仅在文化艺术界产生了深远影响，而且对推动社会文化艺术的发展发挥了积极作用，体现了中国当代作家的政治担当、人文担当与社会担当。他真诚地履行着肩负的政治职责，同时也一如既往地迷恋着文学。长期的政治阅历赋予了他难得的生活经验和创作源泉，使他的感悟与理性愈加统一。正由于此，王蒙虽是中国当代多种文学思潮的首倡者，但无论其作品的内容和形式怎样变化，始终都能植根于沧桑巨变的个人命运和国家民族的历史进程，凸显了历史感、时代感和社会责任感，从而也奠定了他在新中国文坛上独树一帜的重要地位，他的包容性和创新能力，他的视角高度和视野宽度，使他始终保持着当代中国文学引领者的地位。
　　王蒙创作成果丰硕，声名远播海内外。自上世纪五十年代以来，他的作品被翻译介绍到国外数量和种类之多、延续时间之长，在我国当代作家中是首屈一指的。王蒙以作家、学者、官员等不同身份应邀访问过近60个国家和地区，积极推动中外作家之间、文化学者之间、政府之间的交流与合作，他的国际活动与言论影响到多国的主流人群、主流媒体与主流观点。他获得了俄罗斯科学院远东研究所与澳门大学荣誉博士学位，获得了意大利蒙德罗文学特别奖和日本创价学会和平与文化奖，被约旦作家协会聘为名誉会员，他也成为我国对外文化活动中有重要影响力的代表。美国全美中国作家联谊会两度提名王蒙参加诺贝尔文学奖评选，并被瑞典诺贝尔文学奖评选委员会接受。
　　“青春万岁——王蒙文学生涯六十年”展，既是对王蒙创作历程的系统回顾，也从一个侧面呈现和传播中国当代文学的发展历程和所取得的成就。展览共设五个部分。第一部分“组织部来了个年轻人”，主要展示了王蒙早年追求进步的理想和实践，并以《青春万岁》和《组织部来了个年轻人》两部小说为显例，反映其当时蜚声文坛的文学成就。第二部分“这边风景”，主要展现了王蒙新疆16载的丰富人生和文学创作经历。第三部分“创作是一种燃烧”，主要凸显了王蒙1979年回京后文学创作的“井喷”实况，及其对多种文学形式的积极探索。第四部分“大块文章”，主要呈现了王蒙担任文化部长等行政职务期间的文化建树和对古典文学、哲学等方面的研究。第五部分“接纳大千世界”，表现了作为文化使者的王蒙，在出访并撰写异域见闻、文化互译、走向媒体和讲坛等方面的主要成就。
　　展览中既有王蒙的珍贵照片和大量著作，也有他撰写的《青春万岁》《这边风景》等珍贵手稿，还有关乎其文化思想的妙趣横生的艺术作品等，充分展示了王蒙先生的文学创作历程及其非凡的文学成就。相信广大观众能够透过展览，多维而深入地思考文学艺术与社会人生。
　　展览由中华人民共和国文化部、中国作家协会和国务院参事室中央文史研究馆主办，中国国家博物馆承办，四川音乐学院绵阳艺术学院王蒙文学艺术馆、中国海洋大学和新疆伊犁哈萨克自治州新闻出版局协办。展期一个月。
　　展出的部分资料
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展览展出的王蒙《青春万岁》
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展览中展出王蒙的《寄希望于文化》手稿
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王蒙自题：“大道无术，大德无名，大智无谋，大勇无功。”
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《王蒙的道理》插图，作者：吉建芳
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泰国诗琳通公主访华时为王蒙题词“好朋友”。
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王蒙所获的部分奖杯奖牌
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所获的部分聘书
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人民文学出版社将于2014年正式出版发行《王蒙文集》45卷本。
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王蒙出访影像（一）
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王蒙出访影像（二）
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王蒙出访影像（三）
&《坚持社会主义的创作自由加强作家的社会责任感——王蒙在作协工作会议上做长篇发言》，
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&刊载于日的《文艺报》。
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王蒙的部分演讲录
&&&&60年笔耕不辍
80岁王蒙不老&日
来源：华商报&&
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&王蒙和“另一半”参观展览吉健芳供图
&&&&“青春万岁——王蒙文学生涯六十年”展昨日在北京中国国家博物馆开幕，展期为一个月。虽然再过几天就要迎来自己80岁的生日，但王蒙表现出了年轻人一样的激情与旺盛的创作热情，让开幕式现场的商子雍感慨，即便莫言在某些方面也无法与其相比。在昨天午宴时，王蒙现场宣布，自己已经找到了“另一半”，新人是《光明日报》副刊版一位60岁左右的女编辑。
展览：展示创作历程与精彩人生
王蒙14岁加入中国共产党，1979年回京后历任中国作协书记处书记、常务副主席、《人民文学》主编。十一届三中全会后，王蒙担任了文化部部长等领导职务。他所致力的政治、文化工作与思考不仅在文化艺术界产生了深远影响，而且对推动社会文化艺术的发展发挥了积极作用，体现了中国当代作家的政治担当、人文担当与社会担当。
本次展览由中华人民共和国文化部、中国作家协会和国务院参事室中央文史研究馆主办，共设“组织部来了个年轻人”“这边风景”“创作是一种燃烧”“大块文章”和“接纳大千世界”等五部分，分别展示了王蒙的创作历程和作为作家、文化学者和社会活动家的精彩人生。在展览中可以看到《青春万岁》《这边风景》等珍贵手稿，还能看到于日最早选载《青春万岁》的文汇报版面。
王蒙的秘书彭世团向本报记者介绍，今年10月15日是王蒙八十大寿，也是《青春万岁》创作60周年，作为新中国文学的代表，六十多年来王老笔耕不辍，从1953年开始，其创作呈现加速度。1994年出版的《王蒙文集》有10卷，2003年的《王蒙文集》出版了23卷，而即将出版的《王蒙文集》将有45卷，这还不包括王蒙刚刚出版的作品。彭世团说，王老创作力很旺盛，在中国当代作家中也是非常少见的。
讲话：青春不老，还要努力创作
&&&&我省著名作家商子雍参加了展览开幕式，他认为此次展览规格很高，虽然因为时间所限，只是与王蒙寒暄了片刻，表达了自己的问候，但商子雍也向本报记者表达了自己对王蒙的推崇。
&&&&商子雍赞叹王蒙在现场的讲话很精彩，是有大智慧、大勇气、大胸怀的人。王蒙在讲话中说，一个好的作家，就是在正、反两方面的锤炼里成长起来的。商子雍说，作为80岁的老人，他身上洋溢着青春的活力。王蒙说：“明天我将衰老，今天我还要继续努力地去学习和写作。”他说自己最好的东西还没写出来，还要写下去。
看到展览的内容记录了王蒙历年的文化活动，在世界各地用俄语、英语、波斯语发表演说，商子雍不由感叹：“这恐怕包括莫言都做不到。没有人能和他比，他还撰写了大量研究中国古典文学的著作，他不但是一个作家，也是个学者、社会活动者、官员、语言大师，我挺感动的。”
意外：陕西插画家十幅作品参展
昨天的展览虽然十点才开展，但陕西女作家、本报签约写手吉健芳8点半就到了。进馆时，她正好看到王蒙进来。而她在展览现场意外地看到，作为王蒙多部作品的插图作者，她的作品被特意选出了十幅参展，其中就包括平时在王老家中保存的、吉健芳给他画的年轻时候的漫画像，这次也被专门拿出来展览。
吉健芳说，这些年来与王老合作，做了9本书的插图，现在正在做第十本，因为自己总是提前用一个月时间阅读原著，并迅速画出最符合原著意蕴的作品，让王老很满意。
惊喜：现场公布找到“另一半”
去年3月，与王蒙相伴60年的夫人崔瑞芳去世，王蒙写出“此身此世此心中，瑞草芳菲煦煦风”的悼亡诗。追悼会上，在家属告别环节，王蒙在家人的搀扶下走近灵柩，看着像是睡着般的妻子，突然吼出爱妻的名字“瑞芳”，并失声痛哭，瘫软得近乎跪倒。
王蒙曾说：“可以从事自己最喜欢的写作，有一个美满的爱情，这是我最成功的两件事，我这一生没什么遗憾。”夫人的去世也让众人担心王老的心情和健康。
昨日，在午宴上，王蒙现场向到会嘉宾宣布，自己已经找到了“另一半”，新人是《光明日报》副刊版一位60岁左右的女编辑。有后辈女作家上前称“师母好”。王老有了“另一半”的陪伴，也会有更好地照顾，现场嘉宾称王蒙“现在精神状态好得不得了”。（本报记者谢勇强）
王蒙最新作品选登：人生的程序困惑与程序花招
朝三暮四，出自庄周《庄子·齐物论》。原指玩弄手法欺骗人。后世常用来比喻一个人水性杨花或者政治投机，或者拿不准主意、看不清楚事情，人云亦云。庄子在这里告诉大家：朝三暮四是一个包含了复杂寓意的词汇，这里既揭露了耍花招，也揭露了人和人之间的无谓的意气之争，庄子讲这个的目的仍然是提倡“齐物”，否定区分与争论。但我们也可以探讨它是不是忽略了时间点的意义、时间段以及程序的意义。我们不该在传播中将其浅层次化、简单化。
◆一个寓意复杂的故事
庄子在《齐物论》里讲：“劳神明为一而不知其同也，谓之‘朝三’。”就是说人面对着各种各样的分歧意见，有时候尖锐的两方在那儿争执，这种情况下这人很费劲，想把他们俩人的意见统一起来，想给他们相对立的两种思想、两种意见、两种说法、两种做法能够找出一点一致性，这个事非常的麻烦，很难做到。
但是其实两边本来没有那么大的分歧，本来实质上是一样的。在《齐物论》里，有些学者专家就认为这个《齐物论》实际上是庄子整个这一部书的关键所在、核心所在、纲领所在。这“齐物”是什么呢？
庄子认为，你、我，内、外，彼、此，是、非、长、短，乃至生、死……其实都差不多，都是一致的。但是人呢，就是看不到这一点，所以整天争你我、是非、彼此、内外。其实内就是外，外就是内，你的利益、我的利益都是一致的。然后庄子再发展一步，甚至于大小、高低、寿夭，这些都有它一致的一个方面，但人们弄不清，人们往往要打破了头来论证只有自己才是唯一正确唯一胜利，唯一宝贵的，而与自己不同的一切，都是臭狗屎。
人们需要的是不停地寻找世界的同一性、企图把握那个最根本、最唯一的一而不可得，找不到真理。找不到一致，这样的生活是多么伤脑筋！人们忽略了，万物万象，本来是有同样的道理、同样的存在的依据、同样的作为大道的下载的性质。本来是相同的、相通的、相合的，却还要争辩不休，区分不休，劳神不休。
那为什么说实质是一致的呢？这就要听“朝三暮四”的故事，朝三暮四的故事说得也很简单：【狙公赋芧曰：“朝三而暮四”。众狙皆怒。曰：“然则朝四而暮三”。众狙皆悦。名实未亏而喜怒为用，亦因是也。是以圣程序安排真的不重要？人和之以是非而休乎天钧，是之谓两行。】
◆程序安排真的不重要？
说有一个喂猴的老头儿，给猴子吃橡子，说“早上吃三个，晚上吃四个。”早上三个、晚上四个这太少了，这只猴子得吃多大的橡子啊。所以他也可能是早晨三堆、晚上四堆。反正就是用三和四作为一个单位吧，就是早晨三份、晚上四份。
这猴子不干，太少了，这个早晨三份晚上四份怎么行呢？猴子闹得很厉害，养猴子的老先生就说，好了好了，早晨吃四份，晚上吃三份。这猴子一听太好了，很满意。其实就是猴儿太傻，你早上三份、晚上四份，七份。早晨四份、晚上三份，还是七份。因为橡子就是饲料、食物，就那么多，不管你用什么方法弄来弄去，一猴七份，不会更多，也不会更少。
这样一个故事，后来又被比较完整地出现在《列子》当中，列子讲到这个故事还加了一句，说“朝三暮四”的意思实际上就是说在上之人他耍花招，欺骗愚众、糊弄愚众。早晨三个晚上四个你们不满意，好好好，早晨四个晚上三个。说来说去还是一样。
这个故事太漂亮啦，我们这些自称万物之灵的物种，我们是多么酷似这些自作聪明的猴子们啊！
朝三暮四或者朝四暮三，每天都是七份，数量、名分、实惠，都没有任何区别，叫做背着抱着一般沉，叫做两五当然就是一十，但猴儿们的反应大相径庭。
&&&&对于朝三暮四，大家愤怒，对于朝四暮三，大家喜悦。
其实不仅猴儿如此，我辈众人也是一样。我们争来斗去，急赤白脸，不常常就是争一个朝三或者暮三吗？
可不是，吾辈大众，至今仍然把成语朝三暮四当做坏话，当做说一个人反复无常、前后不一、办事没有准头、说话不算数、没有责任心、颇有点靠不住、丧失了公信力的同义语。这本身就与庄子的原意截然相反，却原来，我辈的智商与狙公豢养的小猴儿们毫无二致，我们之坚决贬低、坚决反对朝三暮四，与众可笑的小猴儿们毫无二致。（本文摘自由三联出版社即将出版的王蒙新著《（庄子）十四讲》（暂定名），正在由吉建芳绘制插图）
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物质时代的“释爱”之书
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——徐小斌长篇小说《天鹅》三人谈
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&日09:33 来源：中国作家网 徐小斌 王红旗戴潍娜
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　　2013年6月，徐小斌磨砺7年的最新长篇小说《天鹅》由作家出版社出版。在小说中，作家用动情的笔触书写了一场惊世骇俗的情爱中两个孤独灵魂的相互取暖。近日，徐小斌与女性主义批评家王红旗、青年评论家戴潍娜相聚，共同讨论《天鹅》是如何诞生的，以及其书写超凡的浪漫主义爱情的意义。
　　爱情是人类一息尚存的神性
　　徐小斌：在《天鹅》的首发式上，施战军说：“《天鹅》是当代非常需要的题材，但也是作家几乎无法驾驭的题材”，确实如此。其实这部小说的最大难点，并不在于音乐元素与非典场景的还原，而在于写拜金时代的爱情，这实在是难乎其难，稍微一不留神，就会假，或者矫情。何况我写的还是年龄、社会文化等背景相距甚大的一对男女。在一个物化的世界里，真情变得越来越难，纯真的感情反而遭人嘲笑。
　　戴潍娜：是啊，现在美女是用来消费的，发妻是用来抛弃的，情人是用来欺骗的，纯爱是用来嘲笑的。中国女性尊严遭遇到严峻挑战。每一个阶层的女性，无论是打工妹，还是女大学生，或者白领、金领，都面临最没有尊严的窘境。爱情之“不可能”，背后有其结构性的根源和基础。没有一个克服这个时代的强大内心，作家实在很难写出真正的爱情。
　　徐小斌：在《天鹅》的扉页上我写到：爱情是人类一息尚存的神性。很多人一生都没有爱过，真爱不是所有人都有幸遇见的。正如一位哲学家所言，真爱能在一个人身上发生，至少要具备四个条件，一是玄心，二是洞见，三是妙赏，四是深情。只有同时具备这四种品质，才配享有真爱。
　　玄心指的是人不可有太多的得失心，有太多得失心的人无法深爱；洞见指的是在爱情中不要那些特别明晰的逻辑、推理，需要一种直觉和睿智；妙赏指的是爱情那种绝妙之处不可言说，凡是能用语言描述的就没有那种高妙的境界了；第四个就是深情，深情是最难的，因为古人说情深不寿，你得有那个情感能量才能去爱。但深情被当代很多人抛弃了。几乎所有微博、微信里的段子都在不断互相告诫：千万别上当啊，在爱情里谁动了真情谁就输了等等，这都是一种世俗意义上的算计，与真爱毫无关系。
　　戴潍娜：这四点说得太到位了，真正的动情是忘我的，人所有的烦恼都源于对自我的担忧，忘我的爱把人从自身的牢笼里解脱出来，达到了某种佛性。
　　王红旗：在我看来，《天鹅》是一部“释爱之书”，是您年深日久积蓄于意识深处的“爱能量”的迸发。人的神性是超越世俗的精神本我力量，它深藏于广袤的灵魂黑海之域，需要智者的引领与唤醒。《天鹅》的问世，说明您就是那位智者，是“爱情是人类一息尚存的神性”的发现者。这“神性”是现世的，也是彼岸的。说是现世的，是因为这是现实生活里发生的感天动地的真实故事，说是彼岸的，是因为您写作的形而上的超越与引领。如果说《炼狱之花》中您把人类的希望寄托于“海底世界”，而《天鹅》却把人类的希望留给人类自己。一个女人的这种“神性”，不仅可以自救，而且可以拯救她爱的男人，还可以拯救她爱的世界。也就是说，《炼狱之花》《天鹅》在天地与人神合一的境界，点燃起人类可以自救的爱的精神图腾。
　　于此而言，《天鹅》又是一部人类自省的“心灵书”。虽然当今社会人人渴望得到真爱却不懂得如何付出真爱，在“爱的成本”迷阵中失去了爱的能力，但是，《天鹅》却洞悉人性的深渊，发现懂得真爱是值得肉体和灵魂为之粉身碎骨的人，才可以获得永恒的“神性”。这种神性，其实是人类爱的精神性的峰巅。
　　徐小斌：所以我最后给故事来了个大解构。在西域巫师温倩木和女主人公的对话中，温倩木说你自以为真爱过了，我问你爱情当中真的都是快乐吗？女主人公承认更多的是焦虑、是痛苦，甚至崩溃；温倩木说在爱情当中的人有时候对自己是不诚实的，人与人之间的关系是有局限的，一个人一生最想得到的就是要超越自己、超越爱、超越性，然后他才能得到大欢喜。但是，如果你连爱这个境界都没达到，何谈超越啊。你把爱看成值与不值的时候你就已经不是爱了，只有超越了这些，人才能达到真正的大欢喜。
　　王红旗：您的写作初衷是什么？
　　徐小斌：其实最初的想法来自一个真实的故事，非典时期曾经有一对恋人，男的疑似非典被隔离检查，女的冲破重重羁绊去看他，不幸染上了非典。结果男的出了院，又反过来照顾女的，最后女的还是走了，男的悲痛欲绝。这个错位的真实故事让我颇为感动。我喜欢那种大灾难之下的人性美，无论是《冰海沉船》还是《泰坦尼克号》，都曾令我泪奔。尤其当大限来时乐队还在沉着地拉着小提琴，绅士们让妇孺们先上船，恋人们把一叶方舟留给对方而自己葬身大海，那种高贵与美都让我心潮起伏，无法自已。
　　戴潍娜：因为大灾难提供了一个可以彻底区分黑白的瞬间，而我们生活在一个暧昧的世界，那个区分的瞬间因此显得特别珍贵。
　　这一段非典情节也是《天鹅》当中的时代强音。刚刚您提到的喜欢那种大灾难之下的叙事，非典对于当代中国相当于一次化险为夷的泰坦尼克号事件，中国这艘大船在过去50年间累积的结构性问题和能量在这一突发事件中都有现行，更重要的是，它是时代催生出的人性的一次展览。改革开放30年的经济跃进并没有能催生出一个更为灿烂的人性，虫豸的隐喻因而深刻。这也涉及了《天鹅》这本书的好几种读法，当情节发展到了非典，纯爱故事与中国社会的巨大转型开始发生微妙的联系。
　　王红旗：对，这个纯爱故事发生在家国危难之际，本身就有一种更丰富的人性内涵。但是，这恰恰也是一个挑战，您的小说以往设计的大多是远背景，或者说是一个您编织的、自在的世界。
　　戴潍娜：这个“自在世界”并没有被放弃，只是在小说临近尾声时才灵光乍现。这就要谈到男主人公扑朔迷离的结局了。
　　徐小斌：我是非常不喜欢堕入爱与死的老套。不是爱与死，而是生命形态的转换。这个无论从西方灵学还是我们的东方神秘主义来讲都是成立的，而且很唯物主义，物质不灭嘛，是不断的可以转换成各种形态的。夏宁远走的时候坚信在深爱的人之间将来无论转换成任何形态，他都能在下一世认出她来。
　　戴潍娜：相爱的人永远能相认，身体只是灵魂的房子，无论生死，这个世界是不增不减的。好的作品会提供一种有力的宇宙观。
　　徐小斌：这是永恒的记忆。古薇按照小夏的意思把结尾改成了一个大团圆的结局。直到歌剧上演，她从剧场里悄悄走出来，穿过一大片鲜红的来丽喀扎克
——草原上象征自由与迁徙的花朵，在暮色中走向赛里木湖，这时她看见了一只晶莹的天鹅，孤独地、眼巴巴地看着她，她知道是他在等着她，于是义无反顾地走进去，在黄昏里她最后一次向这个世界回眸。而在现实中，《天鹅》幕落，男女主人公拥抱在一起。故事结束。
　　王红旗：这是小说里女主人公古薇体验的大欢喜结局。这里大欢喜的“高潮体验”至少有3个层界，一个是现实界生死相依的她/他，古薇看见赛里木湖里一只孤独的、晶莹的天鹅就认定是思念中的他，而慢慢走进湖水里化羽飞升了；二是艺术界隐喻的她/他，此时歌剧《天鹅》幕落，男女主人公在少女的合唱中拥抱在一起；三是精神界融为一体的她/他，三重变奏在浪漫、激情、诡异、圣洁与奢华的爱之体验中无限上升，他们的爱情使人类获得永生的神性。所以说，您那些所谓的“逃离”与“反叛”，那些女性的伤痛体验与文化经验，那些“以血为墨”的书写，如《羽蛇》《炼狱之花》等等，应该都是您怀揣着爱，在爱之炼狱里的修行，或者说是对人类爱情本质意义上下求索的过程。也正是这样的创作经历，说明您有一种超越自我的大爱悲悯，以唤起人类“爱的觉醒”。
　　重新寻到一个女性主义的中国传统
　　王红旗：当代中国女性文学从上世纪80年代以来是不谈爱情的。从张洁以来对爱情的反思之后，几乎很少有正面来写爱情的。不是对爱情的批判，就是被爱情所伤的疼痛。
　　戴潍娜：我觉得《天鹅》倒是给女性主义重新找到了一个传统。这又要说到我最看中的《天鹅》的音乐性特质。它是一个伴奏小说，里面的文字与音乐有着内在的对称。这里头有一个很大的承担：就是它在试图恢复我们当代人的“听觉”和“触觉”。我们处在一个视觉霸权的社会，互联网改变了这个时代的认知模式，人们不再与事物直接发生接触，而是依赖各种视觉体验。而“视觉系”又是非常男权的产物。我认为女性对于权力中心的反叛，不光是停留在政治权利的争取上，更应当深入到认知方式的层面。
　　王红旗：自大、傲慢的人类坚信自己的眼睛能洞识一切，造成当今世界越来越严重的“失明”问题。从此种意义上而言，《天鹅》是用“听觉”和“触觉”在开启人类的“心觉”。
　　戴潍娜：对于“知觉”或“心觉”的恢复，承接到了一个更久远的传统上——就是阴阳，丹道与汉文明中的母系传承。我有时感觉，如今的“女性主义”
讲出来常常不受人尊重，因为被一些女权主义者搞得有一点偏激甚至丑陋了。当然，尽管如此，我还是在内心里为她们鼓掌的，毕竟她们是自觉的斗争。这种状况迫使我反思我们女权主义的传统，我觉得有必要重新寻找一个更值得尊重的传统，来取代上个世纪从西方传入的女权主义的那个传统，西方女权传统在中国其实从来也没有真正深入人心。
　　中国女权运动是一个“三步走”规划：第一步是性解放，第二步是女性经济独立，从家庭走向职业。问题是，经济独立以后，距离女权的实现还有千步之遥。第二步到第三步之间其实是一个最混乱的状态，而且是一个最有利于男权主义浑水摸鱼的境况。
　　世界上几大古老文明彼此隔绝，为什么到最后都转向了父权社会？源头可能是在语言上。人类语言基本上都是在母系氏族过渡到父系氏族以后才形成的，各大文明的语言都产生于“父权制”社会，所以注定是一种父权制的语言。而我们的思维又是寄存在语言当中，对于女权主义而言，这个最早的文明的容器选错了。《天鹅》恰恰是帮女性主义重新找到一个传统，这个传统就是承接起了古老辉煌的“巫的文明”。
　　王红旗：母神时代的文明。
　　戴潍娜：对，在这个母性谱系下，我们甚至可以把《道德经》作为女性主义的最早范本。《道德经》就是对“母神文明”集体智慧的最高总结，我们可以把它拜为女性主义的鼻祖，而不是把波伏娃的《第二性》奉为宝典。
　　王红旗：我很赞同莫言把徐小斌的写作说成“飞翔”。作品独特的“神性”或者说精神性，一直是您追求的最高境界。在当代中国女性文学史上，您是“重写女性神话”的先行者，您书写的原始生命力很强，是跨越时空、指向历史与未来的。
　　戴潍娜：《天鹅》在笔法上汲取了中国画中的白描和皴笔，但它跟您的其他作品一样，都有一种挣扎着的原始生命力和罕见的繁殖力——自我再生、自我延展、自我圆满。我第一次读完您的短篇小说集，就有一种被高级的恐怖片侵害过的感觉：你关掉了电视机却关不掉那些摄人心魄的画面。这是真正的余音绕梁。在日常的写实之外，琉璃般华彩的文字描绘出一个个类似宗教体验的迷幻之境，人物故事勾魂夺魄、魅惑迷人。当你合上书页，那些故事并未因此离开，相反，它们随时预备着与当下一拍即合，循环衍生出新的情节、新的可能性，它们生生不息，故事得以不死。
　　早期的《对一个精神病患者的调查》就已经显示出骇人的才华和惊人的叙述力，还有无边无垠的激情。我还记得里面的情节，一对医学院的情侣，试图利用弗洛伊德心理学原理治疗一个抑郁症少女，医学院女生主动让男友和这个少女恋爱，自己则和少女的前任男友交朋友。那个刻着8字的蓝幽幽的结冰湖面，最终囊括了所有常人的人生轨迹。作为一个用“天分”工作的作家，您在上世纪80年代就关注到了与“精神病患者”一步之遥的“天才”的多舛命运，以及“毁灭天才”
的残酷机制。我感觉那种“知识修养”的东西，在您日后的文字中被更高深地隐藏深埋了，似乎不再轻浮地炫耀自己的抽象能力，而将见识化作了深厚的土壤。“知性”修炼成了“智性”，且是比男性直线思维更高级的那种母系智慧。我最喜欢的一篇是《末日阳光》，猩红色的历史狂澜攫取了女童的整个身心，女童还处在混沌未开的时节，还能轻易染指宇宙万物的灵性，但历史正以突如其来的面貌，无可抗拒地进入每个在场者的身体，无论老幼。13岁的少女世界得到一次完整书写，与此同时，一段“历史的阑尾”被处理得诗情澎湃。
　　王红旗：其实这种东西，我估计应该有先天灵性，还有作家后天不停地在追求语言的变化。
　　徐小斌：还有就是成长过程的痛苦。一个作家只有经历过那种痛苦，才能有涅槃再生的可能。
　　王红旗：痛苦需要有感受的灵气，有把痛苦的体验化为经验的智慧。
　　戴潍娜：在小说写作中，有叙述力的往往缺乏诗性，而诗人写小说又是那么困难。可这两点在您那里似乎没有冲突。可能是您叙述的那种跳跃性，跟您的裁剪功夫，使得故事引人入胜。总是会在关键时刻刹车，每次刹车的时候其实就把读者的经验带进去了，到最后读者读到的不是一个故事，而是好几个故事，这就是我刚刚说的语言的再生力。这些文本中挥之不散的，是整个人类童年的气息。所谓原始的巫性，就是拿人类的童年去对抗如今整个世界的中年危机。这跟古希腊文学有着气质上的某种呼应，但又有点不一样。希腊的东西都是很清决朗健的，到您这里出现了炼狱之花的反抗情景，这整个世界变成了一个童年的炼狱，所以会有黑暗能量的无限繁殖。说到和希腊精神相通的地方，是两者都保有整全的人性。这种整全的、没有被分割的天性特别宝贵。
　　王红旗：《天鹅》一开始就写到了赛里木湖、草原的美轮美奂，一对天鹅神秘的爱情“誓语”，感觉这是一个可以诞生爱情的地方。但是，这里并不是凌空于现实之上的一个理想王国，跟一个女性的现实生存境遇结合在一起，很接地气的。
徐小斌：这部小说被出版社认为是我最接地气的小说，作曲班的那场风波不是也反映了我们的现实吗？那个情节表现了古薇性格的另外一面，她一直都是比较柔弱的女子，没什么诉求，但是她是有原则有底线的，触犯了她的底线，她比谁都勇敢。我觉得好的小说应当是虚幻和现实天衣无缝的结合，并且具有混沌之美、多义之美。
　　戴潍娜：所以我觉得孙郁老师的评论特别好，说您有写童话的天赋，但是却抛弃了童话选择了鲁迅和卡夫卡。
　　《天鹅》的独特性与超越性
　　王红旗：古薇这个人物应该如何定位？
　　徐小斌：她就是一个平凡女子，芸芸众生中之一员。刚才潍娜也说了我一开始写作就写了天才毁灭那种的，包括像《羽蛇》《迷幻花园》《双鱼星座》等等，我的一些代表作品中的人物都是比较另类的，这次我就把我的女主人公定位为一个平凡、甚至在情感、事业方面都是比较失败的女子。
　　戴潍娜：《天鹅》中古薇这个人物非常重要。现代小说里塑造人物很难出现19世纪小说中那种有力的人物形象，情节都是依靠故事和语言在推动。早先的文学评论中常常会看到像“多余人”这样的归类，我觉得古薇也许可以归为“熄灭的人”，就是她的那坛火已经熄灭了，无论从她的年龄、她的情感、她的职业，以及她的身体。
　　王红旗：但是，碰到火种她又会燃烧起来。
　　戴潍娜：她又重新被点燃了。她身上熄灭的那团火就是羽蛇为人类盗来的那团火啊。
　　王红旗：加在一起了，真的有意思，这个古薇还是值得琢磨的。我认为，你说的转世，就是一个女人心底对爱的深藏。
　　徐小斌：所以我觉得男性和女性的解读还是不一样的，晓明一开始就说，怎么40岁的女人和一个29岁的小伙子啊？很吃惊。我说这很正常啊。真爱绝对是人生宝藏，假如你能撑住不死的话。因为爱情中确实有不能承受之重，让人心力交瘁。她懂得这个，所以在真正投入之前非常纠结。但是她最后还是向真爱投降了。
　　王红旗：再说说夏宁远。
　　徐小斌：夏宁远基本属于一个未经污染的“自然之子”，他表达爱情的方式与城市文化人完全不同。古薇问他，爱情到底是什么，夏宁远说爱情就是我们啊，这个回答非常别致，古薇觉得自己心里的阴霾一扫而光，她接着问，那你觉得爱情的未来是什么？她一向认为爱情的未来最好就是转化为亲情，更多的会反向转化，可他却说爱情的未来还是爱情啊，这种特别质朴的话是真正能打动人心的。她听到的各种腐儒的话太多了，反而是这种质朴直白的话能打动她。就为了这两句话，我多少夜都睡不着：他俩的对话怎样才能跟人家不一样，简直费尽思量。
　　戴潍娜：“爱情就是我们，爱情的未来还是爱情。”这两句话我最初读到时，印象就非常深。现实主义发展到卡佛、耶茨那里就剩下描写资本主义空虚的日常生活和破败不堪的情感心灵。完整性心灵的书写失落了，在当代小说中很少能读到这样有着直入人心力量的句子。
　　王红旗：“爱情就是我们，爱情的未来还是爱情”，的确很质朴，也很有哲理。这几年小说里真没出现过这样重量级的爱情，这是一个极大的贡献。祝愿您的写作载着您的精神生命，永远形而上的“飞翔”。
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王十月：在机器轰鸣声中书写
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日07:49 来源：人民日报 季亚娅
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从“烟村”的少年变成“开冲床”的工友，这是王十月“人生史”中最有意味的部分。
　　王十月的写作和他的“人生史”息息相通，20年异乡漂泊的打工生活，一代打工者的人生经历，是他的“精神胎记”。
　　这个少年时代就时常梦魇的人，在代表作《开冲床的人》中处理了“梦”的母题。失聪的乡村少年李想，最大的梦想就是用打工开冲床的收入买一个人工耳蜗，重温梦中才能听见的童年的鸟啼和虫鸣。他做到了。然而听力恢复的他听到的不是鸟鸣，却是冲床的巨大轰鸣。在失聪的寂静中所建立的少年与冲床的和谐关系被打破，巨大的噪声干扰将李想推向工友们的覆辙，冲床夺走了他的手掌。这就是梦的母题：梦醒之后，外部世界变成了敌人。曾经的失聪者原来竟是幸运者。从早年
“烟村系列”里的少年变成“开冲床”的工友，这大概是作家“人生史”中最有意味的部分，王十月因而获得和李想一样敏锐的听力。
　　长篇《无碑》同样是一场大梦。作家将一家工厂、一个村庄、一座城镇30年“中国制造”的历史，千万打工者悲欢离合的人生故事，处理成“瑶台旧梦”。一切可能如狂风骤雨般激烈的情感，在叙事者老乌传统文人腔调的讲述里，竟如春梦了无痕。《无碑》追问的是在今天的语境里，打工者要获得自我身份的认同，还能借助什么资源，还可以选择怎样的出路。王十月的答案是回到传统人情伦理。在小说的下半部，老乌离开工厂，混迹打工社区的市井生活，先后与两个打工女子发生感情纠葛，并以书法和诗词的特长跻身打工者中的文化阶层。这种才子落难佳人相救的旧模式，像是传统乡村精英励志故事的当代版。
　　这是否是获救之途？传统伦理能否对接现代生活经验？在近作《寻根团》里，一次由当地政府招商引资组织的还乡之旅，毕光明和马友贵，投资考察和潦倒自杀的不同命运，&暗示出打工阶层本身的分化，“打工者”已经成为一种身份含糊的命名。作家了解分化，但亦在为这种分化糊上温情的面纱，用地缘血缘互帮互助的传统乡村伦理维持着“外出务工人员”的笼统命名与生活的表面和谐。更大的困境在于，这种世界观的物质基础——传统乡村社会已经一去不返了。在工业化的巨大诱惑面前，乡土已非曾经的乡土，“楚州”变得比广州更像广州。
　　最新长篇《米岛》里，乡村和其附着的美好文化传统，在潮水一般的工业现代化进程中被裹挟而去。作者的贡献并不在于对60年乡村社会变化因果的解释性书写，而在于小说文体应用的启示：中国古典小说的资源有没有对接现代经验和西方叙事模式的可能？王十月完成得自然。米岛菩提树上的鬼魂并非卡尔维诺“树上的男爵”，吸引马脚划向天边的“梦湖”也不是寻找“河的第三条岸”，这些神神鬼鬼是古典志怪小说长出来的枝杈，更得自于荆江流域巫楚之风的浸染。王十月讲究的神秘主义叙事不是对西方现代主义文学的简单模仿，他接的是荆江老坟地而非火葬场的地气。那满纸的烟鬼气仿佛乡间说书人的一声轻咳，从千年前穿越到如今。
　　终于，在获得鲁迅文学奖的《国家订单》里，作家的“人生史”与作品呈现出最复杂精细的关联。在当代世界史的大背景下，渺小的打工者个体的经历从文学、政治学、经济学、社会学等多个角度都有了阐释空间。小说没有提供答案，但王十月有直觉般的敏感，并以其复杂精微的书写完成了对现实的一种新的发现。这正是未来新的可能性的起点。
钱理群谈郑鸿生作品：以文学性方式进入历史
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日08:01 来源：新京报
　　(记者江楠)“郑鸿生最大的贡献就是用文学的书写进入历史，这种方式超越了充满遮蔽的理论阐释和充满偏见的历史叙述，直接让个体和个体进行沟通。”昨日，在“郑鸿生作品”新书座谈会上，学者钱理群如是说。
　　近日，台湾作家郑鸿生的三部作品《青春之歌：追忆一九七〇年代台湾左翼青年的一段如火年华》、《寻找大范男孩》和《母亲的六十年洋裁岁月》出版。郑鸿生希望他的作品可以帮助读者深入理解作为中国曾经被割让出去的一块土地，台湾所走过的殖民现代化的扭曲之路，以及其仍然未能解决的问题，“用流行的术语讲就是台湾还未能去殖民化”。
　　郑鸿生：历史断裂让世代之间差异性更大
　　郑鸿生三部作品的时代背景上溯到百年前的乙未割台，经历光复对立，一直追溯到今天重新寻找和解之路。昨日，郑鸿生在新书座谈会上做了一个题为“台湾的认同问题与世代差异”的演讲。他认为身份认同问题在台湾更为复杂，因为其中不仅牵扯到一般的世代变化，更因台湾特有的历史断裂，而让不同世代之间产生了更大的差异性。
　　郑鸿生的祖父是前清遗老，父亲是经受过日本殖民式现代化的一代，他本人则属于受国民党政府民族精神教育的台湾战后婴儿潮世代。郑鸿生说上一代面对下一代总处于失语的状态，“这是普世性的现代文明嘲笑落后社会的态度。”但郑鸿生也看到历史的延续，“相对于祖父的失语，我的祖母是没有这个问题的，她终其一生都是传统打扮，不太受现代化的影响，她的安身立命来自于传统社会关系与地方民俗戏曲。”由此中国的传统社会潜移默化地完成了文化传承。
　　钱理群：应用文学的方式进入历史
钱理群认为郑鸿生的作品提出了一个如何进入历史的问题。钱理群说进入历史一般用两种方式，一种是根据现实生活经验建构历史，一种则是用理论进入历史，
“但两者都存在遮蔽历史复杂性的倾向”。由此，钱理群提出应用文学性的方式进入历史，“文学性对历史的关注，实际上就是对人的关注，它用个体性、具体性和感性获得历史中可感知、可追寻的东西，辐射出历史本身的复杂性。”
　　钱理群认为郑鸿生的作品即是如此，“他的作品用文学的方式进入历史，写了家族几代人在现代化过程中的变化，而他的回忆又有一个历史和理论的视野。”钱理群还谈到了自己的一个观察，台湾、香港和大陆在经济、物质上的交往越来越密切，但内在的矛盾和差异也越来越突出。如何达成内在精神的和解？钱理群认为这些通过文学进入历史的作品可以有所助力，“它能够唤起生命记忆，让人们进入心灵的对话和交流”。
　　■ 郑鸿生作品
《青春之歌》呈现的是战后在现代中国民族精神与反共亲美教育下成长的保钓青年，《寻找大范男孩》探讨了台湾百年来连续两三代人因为时代变迁而失语问题及其后遗症，《母亲的六十年洋裁岁月》则以一个职业女性的一生，展现与男性不同的心路历程与时代角色。
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达真：一个康巴作家的俄罗斯之旅
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日08:12 来源：四川日报(成都)&
　　带着四十分钟的发言稿、康巴作家群的简介和自己两部长篇—《康巴》《命定》，7月10日我随同中国少数民族作家代表团，踏上了俄罗斯这片诞生过无数文学巨匠的神奇之地。
　　我知道康巴文学在俄罗斯读者的视野里或许还是一个盲点。但青藏高原这个世界第三极的高地对他们而言并不陌生，众所周知鸦片战争后，列强们肆无忌惮地横行在中国各地，当然少不了藏地，各国的宗教传播者、动植物学家、人类学家、探险家等来到康巴藏区，在带走大量的动植物、矿物标本和文物后，在国外出版了近两千本描写康巴藏区的书籍，绝大部分是考察记录、游记和探险传奇的读物，纵比历史，或许这次的俄罗斯文学之旅对康巴的作者而言，大概就是第一次的文学“输出”。
　　细细想来，或许文学最大的功能就是传播、交流和沟通。文学作品通过翻译将不同区域不同特色的文明带向异域。传播什么？交流什么？沟通什么？摆在我眼前的这三个词毫无疑问就是让我传播康巴的文化、交流康巴的文化，以之来沟通人性中的共识和共同的追求和需求。
　　在俄罗斯广袤的大地上共计有135个民族，因此，提倡各民族相互尊重、理解、包容，成为执政者的共识。我所处的康定也是一个多民族共生的地方，我故乡的《康定情歌》，它之所以伟大，是它包容了汉歌和藏歌旋律，包容了回族
“花儿”的韵味，包容了西洋音乐的余韵，它是多种民族多种文化互相交融互相渗透的“混血”精品。在康巴这片多个民族、多个信仰的交汇地，同样告诉我，大量“混血”的故事在风中受孕、怀胎、分娩、成长。能将这些题材演绎为“混血”精品，让人在阅读中领略杂居地多个民族的秘史，是我的终极目标。
　　作为一个写作者，我更多地把这次旅行心思放在文学交流上。所以我带去了康巴作家群的名单，一群在我的记忆中至今都深深根植在这片土地上的写作者们，他们是：格绒追美、列美平措、窦零、泽仁达瓦、赵敏、杨丹叔、贺先枣、贺紫夫、毛桃、梅萨、桑丹、亮炯·朗萨、欧阳美书、黄晓蓉、胡庆和等等，包括我一时想不起名字的作家们，随着岁月的流逝，历史会记录他们的前行轨迹。
　　我在念小学三年级时，带着对俄罗斯文学、电影和歌曲的好奇、惊喜、赞叹，认识了普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契科夫、高尔基、肖洛霍夫、艾特玛托夫、奥斯特洛夫斯基、伊萨塔·巴别尔、索尔仁尼琴若干大师。当然，康巴的作家群虽不能与这些大师们比肩，眼前的状况是胳膊和大腿的状况，但他们对文学的挚爱会让中外的前辈们深感欣慰的。
　　记得斯大林在二战抗击德寇最艰难的时刻，在对阅兵后即将开拔战场的官兵们说：我们有强大的军队，我们还有托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。这两句简短的话，足以说明俄罗斯的强大和精神文化的强力底蕴。在我们所去的两个城市—莫斯科和圣彼得堡，那是俄罗斯两颗最为璀璨的明珠，导游告诉我们，体验现代化就去莫斯科，体验文化就去圣彼得堡。
　　徜徉在莫斯科古老的阿尔巴特大街，你能看见俄罗斯国宝级的诗人普希金的故居，看见文学巨匠托尔斯泰和著名宇航员加加林曾经住过的房屋，以及满大街现场作画的画家和一边喝着伏特加一边演奏和歌唱的艺人。穿行在莫斯科的心脏—红场，过去在电影里新闻里看见的场面壮观的大阅兵，那些扬起高高头颅的官兵们仿佛从记忆中再现到眼前，他们踏着器宇轩昂的步伐从永恒燃亮的无名烈士墓旁经过。在著名的特里基亚科夫里画廊，作为一个文学工作者，我第一次情不自禁在托尔斯泰、契科夫等文学巨匠的画像前同他们合影留念。我们还参观了新圣女公墓，这里埋葬着成千上万的俄罗斯历代的民族精英，他们是俄罗斯的骄傲，也是全莫斯科最典雅最具历史意义的艺术综合体，里面埋葬着作家果戈理、法捷耶夫和奥斯特洛夫斯基、米高扬、赫鲁晓夫等文学家、政治家、画家、科学家。在这里，几乎每一座墓碑都是一个雕塑的艺术品。
　　文化名城圣彼得堡是一座让人眼球爽呆的城市。由567座桥梁串联起101个岛屿的圣彼得堡，那些屹立着有近四百年历史的石砌建筑，在盛夏的阳光照耀下器宇轩昂，如果一个搞建筑设计的没有去观摩圣彼得堡的石砌建筑，一定要想方设法完成这一夙愿；目睹彼得夏宫的金色雕塑的喷泉花园，昔日彼得大帝与宫廷贵妇在芬兰湾的滩涂上浪漫起舞；就在不远的兔儿岛上，坚固的彼得堡要塞曾经囚禁过车尔尼雪夫斯基和高尔基等著名的作家。行至涅瓦河畔的十二月革命广场，普希金歌咏过的彼得大帝身骑骏马脚踏青蛇的青铜骑士像傲然挺立……
　　在涅瓦河畔巨大的普希金诗歌的雕塑面前，我同圣彼得堡大学博士、汉学家兼孔子学院院长的罗季奥诺夫先生进行了关于文学的一次坦诚、广泛的交流。
　　罗季奥诺夫教授这样告诉我，说实话，俄罗斯广大的读者对中国文学的了解远不如中国读者对俄罗斯文学的了解。一个俄罗斯人你问他中国文学，他会摇摇头耸耸肩，但随便一个爱读小说的中国人随口会说出一本俄罗斯的小说和小说的作者。为什么这样说，如果莫言去年没有获得“诺贝尔文学奖”，俄罗斯对中国文学的关注度远远低于对欧洲文学、拉美文学、美国文学、中东文学、南非文学的关注度，所幸的是莫言的获奖改变了外界对中国文学的看法，俄罗斯今年翻译了他的作品《丰乳肥臀》，销量很好，这是一个良好的开端。罗季奥诺夫教授对中国现当代作家如数家珍，列举了老舍、沈从文、曹雪芹等名家的创作和生平。
　　在谈到俄罗斯当今青年的阅读时，罗季奥诺夫教授也深感担忧，他告诉我，现在的中俄两国的青年，阅读的时间越来越少了，人们获取信息和阅读的方式不再单一，很多年轻人对美国电影感兴趣，对网络感兴趣，对电子游戏感兴趣。而且，很多人，无论是是欧洲的还是亚洲的读者和评论界都在不同场合问，为什么苏联解体后的二十多年时间里，俄罗斯文学没有了新的气象？这的确也是俄罗斯文学的阵痛期，我们的作家和批评家也深切地意识到了这一点。
(限于篇幅，本文有删节，标题系编者所加。)
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陈晓明：建国初的文学运动
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第二章 建国初的文学建制与运动
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09:13:34)&
来源：作者博客&&&
“建制”和“运动”是中国文学的独特的社会属性。不理解中国当代文学的“建制”和“运动”，就不能理解“十七年”文学历史的根本特征，也就不能理解“文革”后中国文学史发展变化的实质。所谓“建制”，就是中国文学存在的组织机构及其运作的形式；
“运动”，就是以强有力的政治号召和广泛的社会动员为基础展开的大规模的集体实践。文学史不仅要叙述建国以后的文学运动的轨迹，更要揭示这种运动的必然性及其对当代文学的深远影响。这就可以看出，建国初的文学史带着强烈的自觉的历史化倾向，也是急迫的历史化在起着内在的支配作用。
在整个世界的现代性历史进程中，存在着两股文艺走向：其一是资本主义文艺；其二是社会主义文艺。前者是一种自发的文学艺术历史，它当然也不是什么“自然史”，但确实与资本主义制度的关系之间有相对的缝隙，有一些中介的空间。后者则采取了与社会制度更紧密联系在一起的“运动”形式。在很长的历史时期内，社会主义还是一项理论空想。尽管马克思和恩格斯在19世纪中叶都发表过对文艺的看法（它们后来成为社会主义文艺的奠基性理论），但在20世纪以前，社会主义文艺思想还没有成为一套体系，也没有获得过历史实践的机会，因而还只是依附于资本主义文艺的一种激进思想。直到20世纪初苏维埃社会主义革命成功，共产主义取得国家政权，社会主义文艺运动才成为与资本主义文艺相抗衡的另一股力量。“十月革命一声炮响给我们送来了马克思主义”，中国成为继苏联之后社会主义革命最广泛深入的国家。
由于西方现代性带着一种外来挑战者的姿态进入，出于民族自我拯救的急迫动机，中国在匆忙中选择了以资本主义为主导的历史变革。但在外部势力的挤压和内部革命的颠覆下，中国的资产阶级并没有发育成熟。当中国资本主义社会尚处于艰难发育的过程中，无产阶级的革命力量就已经开始逐步壮大。中国现代文学艺术就是在这样的历史形势中展开的。资产阶级启蒙文学还未能充分发展，中国的社会主义左翼文学就已经很有市场了。也就是说，中国的社会主义文学在某种程度上是一种早熟的文学，在这一意义上可与之比较的只有苏联文学。苏联文学在社会主义文学建立以前，有相当长的时期属于资产阶级文学，受到法国文学的影响。相比较而言，中国现代文学则是在相当短的时期内接受西方文学的影响，并且很快转入社会主义左翼文学。在这个意义上说中国的社会主义文学是早熟的文学，也就是说它是通过急迫的历史化来展开实践的文学。它不是在现代资产阶级启蒙文学充分发展的基础上再转型而产生，而是并驾齐驱、后来居上。也许，如果中国的资产阶级启蒙文学发展得更为充分和成熟的话，社会主义左翼文学与现代以来的文学史可能就会是另一种格局了。
这依然是中国特色——早熟的社会主义革命文学以激进化的姿态来完成自己的使命。“运动”则是激进化进程的具体表现方式。第一次文代会后，文艺界开展了多次涉及面广泛的思想政治运动。这些运动都是为了达到和确保以下的目的：在政治上把作家紧密团结在党的领导体系中；在思想上统一文学观念和创作方法；在组织上建立一整套的文学机构和制度。此前的苏联文艺界也一直是在斗争中来展开社会主义文艺实践的，这说明社会主义文艺的建立并非易事，它必然伴随着批判、斗争、整顿、驱逐与清理。当然，中国还必须结合自身的历史和国情来展开运动。它需要在对传统文化遗产和五四资产阶级启蒙文艺进行清理批判的前提下，整合并带领来自国统区和解放区的两支不同的文艺队伍，去开创社会主义文艺的未来。&
一、第一次文代会及文学的革命建制化&
1949年2月，北平和平解放。同年3月22日，华北文化艺术工作委员会和华北“文协”举行茶话会，文艺工作者们在北平聚集一堂，共同商议召开中华全国文艺工作者代表大会。郭沫若、茅盾、周扬等42人组成筹备委员会。日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，正式代表及邀请代表共计824人。激动人心的历史序幕由此拉开。
这次会议得到党中央的高度重视。毛泽东亲临大会，向全体大会代表致意说：“你们是人民的文学家、人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者”，“你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会”。[1]毛泽东的即兴祝词给予与会代表以巨大的鼓舞。朱德代表党中央在大会上致贺词，周恩来向大会做了长达六小时的报告。周恩来具体阐述了文艺的六个问题，即团结问题，为人民服务问题，普及与提高的问题，改造旧文艺的问题，文艺界的全局观念问题，组织领导问题。周恩来的报告表达了党中央对文艺的期望，即在国统区与解放区文艺界相互团结的基础上，开创社会主义文艺的新局面。报告进一步阐明了文艺工作与党的工作的关系，表明党对文艺工作的全面指导，指出文艺工作要纳入党的工作体系，成为社会主义革命与建设的重要力量。
值得注意的是茅盾和周扬做的报告。7月4日，茅盾做了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》的报告。这个报告对国统区革命文艺运动进行了一次全面的历史总结。尽管茅盾也谈了成就，但其重点却是放在揭示问题上。按照他对国统区革命文艺的分析和判断，问题远远大于成绩。国统区的作品虽然在读者中产生了一些进步作用，但它们“不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争。这是国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源。由于作者本人在不同程度上脱离了直接的革命斗争，就不能把握到，并正确地分析社会中的主要矛盾与主要斗争，因而作品中也就不免显得空疏，作家们用不同的方式来弥补这种空虚，就发生了各种不同的倾向”[2]。茅盾是来自国统区的作家，他多谈点儿问题也可以理解，但对国统区革命文艺运动的评价如此低调，还是令人诧异。
这里就涉及一个谁为正统的问题。与解放区的革命文艺相比较，国统区的革命文艺就算不上正宗，标准的参照系是解放区。茅盾的观点还隐含着更为深层的意义指向，那就是革命文艺与五四传统的分裂。五四新文化运动与欧美启蒙主义文化思想资源密不可分，与自由平等思想、个性解放以及人道主义信念也息息相关，而茅盾对国统区文艺进行批判时，对这些理念基本持否定态度。革命文艺有了新的起源依据，那就是《讲话》。茅盾既是在进行历史清理，也是在做历史开创——建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源于以延安为核心的解放区。国统区的革命文艺必须与这个核心相呼应，而不是与五四相呼应，才能分享到这一崭新的历史起源，才有重生的可能。所以，无论人们再怎么谈论五四传统，把革命思想的渊源上溯到五四新文化运动，这些渊源和承继关系都只能在抽象的政治意义上被确认（比如马克思主义在五四时期的引进）。一旦具体到文学，历史便发生断裂和位移，核心与源头必须重新确立。顺理成章，作为社会主义革命文学的起源，1942年的《讲话》代替了1919年的五四新文化运动。
第二天，周扬的报告把一幅勾勒得更为清晰的革命文艺历史图谱展现在了世人面前。这篇名为“新的人民的文艺”的报告，其标题就是“伟大的开始”。他要总结的是《讲话》发表以来解放区文艺的全部发展过程，及其在各方面的成就和经验。周的报告明确指出：
毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。[3]周扬指出，解放区文艺是真正的新的人民的文艺。他全面展示了解放区文艺所取得的伟大成就。[4]。一切都从《讲话》这里找到了重新开始的伟大契机。周扬以高昂的革命热情提出：“为提高作品的思想性、艺术性而奋斗，创造无愧于伟大的中国人民革命时代的作品。”[5]
这是一次确认历史的结束与开始的伟大仪式。来自国统区和解放区的文艺工作者，亲历了这个伟大的历史现场，他们激动、欢呼，相信中国文学翻开了新的历史篇章。展望未来，那是无限美好的社会主义革命前程。这也是一次重绘历史图景的大会。过去的革命文艺的历史，不管是国统区还是解放区，其历史之起源与脉络都并不清晰，因为1949，历史被一目了然地重新追溯和重新书写了。1942年，成为革命文艺自我起源的标志。新中国的文艺从这里出发，走上了漫长而激进的道路。
革命文艺由此进入一个新的历史纪元，它面临着全面的开创和崭新的建制（institution）[6]。如果此前的批判只是一次又一次的准备的话；那么现在则要展开基础、制度、规范和体例的建设。第一次文代会清理了革命文艺的基础，也建构了基本的体制和规范。规定了领导革命文艺的核心思想就是毛泽东的文艺思想。正如新中国百废待兴一样，革命文艺也开始了体制和制度的建设。这项建设无疑也是一项创新，这是确定社会主义文艺与资本主义文艺根本不同的前提条件。资本主义文艺的文艺家们只是一些自由分散的个体，其写作以资本主义的法制和市场保障其生存的空间。而社会主义革命文艺则要以体制化的方式来完成作家艺术家的整体化转型。不只是思想世界观转向工农兵，同时也是赋予他们以革命的体制化形式。
第一次文代会从筹备到召开就确立了革命文艺的体制规范，它以组织化的形式使社会主义革命文艺与党的事业和党的活动紧密联系在一起，真正有效地成为无产阶级革命事业的齿轮和螺丝钉。日，第一次文代会召开期间，“中华全国文学艺术界联合会”正式成立。由郭沫若任主席，茅盾、周扬任副主席。1953年9
月改名为“中国文学艺术界联合会”。而中国作家协会的资历要早于“全国文联”，中国作家协会的前身是中华全国文学工作者协会（简称全国文协），1947年
7月23日在北平成立。1953年10月，“全国文协”正式更名为“中国作家协会”。在相当长时期内，中国作协虽然属于“中国文联”的下属会员，但其重要性与地位却并不在“中国文联”之下，直至后来发展为一个与之平级的单位。缘由在于，中国作家乃是革命文艺的主力军，其队伍、作品和影响力都是其他文艺形式所不能比拟的。组织体系建立了，相关的重要的创作和理论阵地也建立起来了。《文艺报》和《人民文学》，在新中国文学的革命开创中占据着不可低估的地位。《文艺报》创刊于1949年9月,最初由全国文联直接主持,后委托中国作协代管直至正式成为作协直属刊物。《人民文学》则自创刊伊始(1949年10月
25日),即为全国文协(作协)的直属机关刊物。《文艺报》偏重文艺政策、文艺思想和理论批评，《人民文学》则以发表各类文艺作品为主。由此，党对文艺的领导全面”建制化”，社会主义革命文艺展开了它具有规模效应的无限激进的历史化实践。
汉娜·阿伦特在论述革命取得胜利后的建制与个人的关系时认为：“如果说，历次革命最伟大的事件都是立国之举，那么，革命精神就具有两个因素。这两个因素在我们看来是格格不入，甚至是相互矛盾的：一方面建立新政治体和筹划新政府形式之举，兹事体大，涉及新结构的稳定性和持久性；另一方面，参与这一大事的人一定拥有这样的经验，那就是痛快淋漓地体察到了人类开端的能力，体察到始终与新事物在地球上诞生相伴随的高亢精神。这两种因素，一个涉及稳定性，一个涉及新事物之精神，它们在政治思想和术语学上是对立的，即一个被视为保守主义，另一个则被认为是进步的自由主义的专利。”阿伦特接着告诫说，在立国之举中，它们不是相互排斥的对立面，“而是同一事件的两面”[7]。事实上，革命文艺建制化与个人的激情紧密相联，个人只有融入了组织，只有在建制化中获得了“编制”，与一个伟大的组织、与党和人民在一起，他的思想与精神才具有时代的意义。当我们用“一体化”这种概念试图描述这个时期的文艺界的状况时，有必要注意到这种一体化如何以建制化的形式，却具有深入人心的力量[8]。这就是文艺建制与文艺家的个人激情达成的一种统一，是在建制中的同一。革命文艺的建制本身具有实存的组织形式，它可以有效地动员、召唤、团结或瓦解文艺家成员。这样的建制当然是开创性的，前所未有的。它也完全发展了葛兰西关于社会主义文化领导权的设想，在葛兰西看来，社会主义文化领导权是通过对立的双方（或多方）谈判、沟通、妥协与协调，从而达成共识，承认了其中某个文化力量占据领导地位，由此获得了文化领导权（cultural
hegemony）。但社会主义文化领导权的建立要激烈得多，它是在激进革命运动中建立起来的，并且迅速以建制化的实体形式来发挥作用。
对于新中国的文艺家来说，革命文艺开创了崭新的未来，历史正在翻开新的篇章，他们正是其中的主角。我们由此可以看到，社会主义革命文艺的建制与文艺家个人的激情投射所构成的互动关系，正是社会主义文化领导权建构的内驱力。
此时此刻的作家诗人和理论家们，都陶醉在胜利的喜悦中，为未来所激动。无数颂歌赞美共和国的诞生，赞美站立起来的人民，赞美伟大领袖。诗人何其芳[9]率先亮开了歌喉。参加完开国大典后，何其芳当即就写了《我们最伟大的节日》，发表于1949年10月《人民文学》创刊号上。这首热情澎湃的诗描写了共和国成立这一重大历史时刻的现场，对伟大领袖毛主席表示了崇高的敬意，歌颂了中国共产党率领人民苦难奋斗的历程，欢呼人民迎来了伟大的新时代。何其芳自从1938年到了延安后，开始了一个崭新的生活历程，那时他就发自内心崇拜毛泽东。1942年4月，召开延安文艺座谈会前夕，何其芳有幸得到毛泽东的接见。建国后因为编辑《不怕鬼的故事》，何其芳于1961年1月（4日与
23日）二度受到毛泽东接见。何其芳说：“一个诗歌作者，如果写过许多好诗，即使没有写出无愧于它的主题的歌颂毛主席的诗篇，也不能因此就否定他是一个诗人。然而，在我国的诗人中，谁要是不曾写出这样的诗篇，那他就还不是当代的诗人。毛泽东同志的伟大就是如此。”[10]
何其芳当年的《预言》、《夜歌》诗集所表现出的那种孤独彷徨与唯美流丽已经被时代的激情扫荡干净，取而代之的是豪放与激越的情调，广阔丰富的背景，共和国颂诗的格调旋律已经显出端倪。
紧随其后，胡风[11]也写作了一首长诗《时间开始了》，热情讴歌伟大时代的开始，讴歌伟大的毛泽东主席。这部分为五个乐章的宏大史诗式的作品，以1949年9月的全国政协会议为抒情的契机，由《欢乐颂》《光荣颂》《青春曲》《安魂曲》《又一个欢乐颂》（后来改为《胜利颂》）等五部分展开时代激情的抒发。以饱满的情绪、昂扬的格调歌颂毛泽东主席的英明伟大，表现人民群众经历的艰苦卓绝的斗争历程，表达诗人对革命先烈的缅怀与对历史的沉思。我们今天当然也可以在政治抒情诗的艺术特征方面，给予它以某种评价，例如，可以说这是一部融合了时代激情的作品，全诗气势磅礴，抒发对毛主席的赤诚热烈的感情，表达了时代的心声，也在一定程度上流露了作者个人的真情实感。[12]
但是，我们从中看到的是文艺家个人的激情与建制构成的内在关系。对于胡风来说，在这样的历史时刻写作这样的颂歌史诗并不奇怪，那个时代所有的诗人都有这样的诗作，胡风尤其卖力。胡风其实预感到或者是察觉到革命文艺在体制里给他预留的空间并不大，他对新生的文艺权力机构显然存有疑虑。这首诗其实隐含了超出一般“颂歌”的更为复杂的那种心理情绪。其真情实感未尝不可感受到，但一个正在遭受排斥的人如此热情昂扬地赞美领袖及其新时代的到来，还是让人疑虑：其一，他把所有的情感集中于表达对伟大领袖毛主席的热爱，以表示他与所有的人一样忠于和热爱毛主席，甚至有过之而无不及；其二，他也试图通过这部诗作努力印证他的“主观精神”理论与具体创作实践结合的可能。但胡风这首诗作并没有受到有关人士的重视，相反，这首诗第一部分在《人民日报》发表后，随后的章节就只能转到别的报刊[13]。
与胡风的激昂形成鲜明对照的是沈从文，他与胡风一样，在革命胜利前是中国文坛众望所归的大作家，革命的胜利降临，他就要成为反动派。显然，革命文艺的新格局中，沈从文看不到自己位置，更看不到前景。日的日记记录了他郁郁寡欢焦虑惊恐的心情。他在这一天的日记里写道：&
我依然守在书桌边，可是，世界变了，一切失去了本来意义。我似乎完全回复到了许久遗忘了的过去情形中，和一切幸福隔绝。而又不悉悲哀为何事，只茫然和面前世界相对，世界在动，一切在动，我却静止而悲悯的望见一切，自己却无份，凡事无份。我没有疯！可是，为什么家庭还照旧，我却如此孤立无援无助的存在。为什么？究竟为什么？你回答我。
&&&&我在毁灭自己。什么是我？我在何处？我要什么？我有什么不愉快？我碰着了什么事？想不清楚。
我希望继续有音乐在耳边回旋，事实上只是一群小灶马悉悉叫着。我似乎要呜咽一番，我似乎连这个已不必需。我活在一种可怕孤立中。什么都极分明，只不明白我自己站在什么据点上，在等待些什么，在希望些什么。[14]&
沈从文1923年20岁时只身一人来到了北京[15]，曾报考北京大学国文班未被录取，但他坚持旁听。多方拜师，自修成才，接触到不少新文化人士，给他以思想启迪，但他始终保持家乡那一方水土给他留下的记忆。沈从文早年作品甚多，带有鲜明的湘西生活气息。1934年初，沈从文回到离别十多年的湘西故乡，沿途写有给妻子张兆和的信件，整理成集结成了系列散文《湘行散记》。后来出版中篇小说《边城》和长篇小说《长河》，书写湘西女子之悲痛命运与美丽性情，那浓郁的湘西风情，使得他在中国文坛享有独特的位置。
&&&&然而，这一切在革命文艺时代到来之际开始崩溃。在整个抗日战争期间，文艺界在抗日民族统一阵线的旗帜下形成一种局面，逐步把左翼革命文艺推向主流地位。知识分子都倾向于革命。沈从文从青年时代就倾向于启蒙思想运动，他也同情进步青年。例如，他对丁玲和胡也频就怀有很深的感情。胡也频被国民党杀害，沈从文写有《胡也频传》，丁玲被国民党监禁，他写有《忆丁玲》。但沈从文始终怀有他的文学理念，与革命文艺保持着一定距离。特别在革命文艺更趋激进化地走向与工农兵相结合的道路时，沈从文试图坚守着另一种立场，以他的方式和故土血肉相联，坚持站在乡土立场为中国农民的命运思考与写作。但沈从文受到了革命文艺阵营严厉地批判。在邵荃麟的那篇明着批判胡风，暗着批沈从文的文章里，胡风尚未被点名，而沈从文则被视为敌对阵营的代表被批评[16]。沈从文自那时起便不被革命文艺阵营接纳。全国解放后，他的命运可想而知。1949的2月，北平解放，3月22日，华北文化艺术工作委员会和华北“文协”举行茶话会，招待在北平的文艺工作者。这次文艺界的盛会没有邀请沈从文。随后由42人组成了全国文艺工作者代表大会筹备委员会，也没有推选沈从文参加第一届文代会。虽然这个筹委会里有丁玲，这位他青年时代关爱的同乡没有为他说上话。这预示着沈从文将从新中国文坛彻底出局。1949年，对中国大多数热切向往革命的知识分子来说，伟大的新时代已经拉开序幕；而对沈从文来说，则是被时代遗弃的苦难日子的开始。沈从文这时已经出现精神错乱，他自己也一再自我暗示“疯了”或“没疯”。他写道：&
&&&&我想喊一声，想哭一哭，想不出我是谁，原来那个我在什么地方去了呢？就是我手中的笔，为什么一下子会光彩全失，每个字都若冻结到纸上，完全失去相互间关系，失去意义？&
一个追求真实的人看不清现实的真相，在新时代到来之际得不到承认，陷入了自我认同的困惑之中。越是倔强却越是绝望，他不得不在我与“非我”之间不断辨析，不得不在革命与“反动”之间艰难选择。从文学史的意义而言，沈从文是最早演绎了中国知识分子与革命群体的断裂与错位关系。在那些建国初春风得意的文艺家们看来，沈从文实在是一个在处理文学和革命关系上做得极为失败的例子。
在陈思和主编的《中国当代文学教程》中，把沈从文这篇“狂人日记”视为与鲁迅的《狂人日记》具有同等意义的作品，认为它虽然没有公开发表，但由此可以见出“当代文学史上一直若隐若现地流淌着一股创作潜流”，这些私人性文字，以及有意识的文学创作，真实地表达他们对时代的感受和思考的声音。“这些文字比当时公开发表的作品更加真实和美丽，因此从今天看来也更加具有文学史的价值”。他认为沈从文这篇手记“应该是这股潜在写作之流的滥觞。”[17]
确实，陈思和试图发掘文学史中被压抑和遗忘的“潜在写作”，以此来呈现文学史的另一个侧面，来丰富文学史，这无疑体现了“重写文学史”的胆识。不过，我以为，二者的时代意义迥然不同，也不可能同日而语。鲁迅的《狂人日记》毕竟是一篇发表的作品，在文学史的传承中产生承前启后的重大影响；而沈从文的日记，只是个人心理的记录，他真实反映了中国作家在革命剧变时期的心理特征，表现了社会主义文学建制与边缘化的个体构成的紧张关系。社会主义革命文学建制在其初创阶段就具有如此强大的威力，它使作家个体无法面对被群体疏离的境遇。在与主流的建制构成的关系语境中，沈从文的典型性意义可以得到充分的揭示。沈从文在人格上的真诚与正直当不用怀疑，也正因此，他写下如此真实记录心理的文字。但这篇接近精神崩溃的私人日记所具有的政治心理学的意义显然要大于它的文学价值。正如他自己所言，他的书写已经感到力不从心，书写失去光彩，“每个字都若冻结到纸上”。叙述陷入支离破碎，零乱烦躁，紧张急促，那是一种失落、恐惧、绝望、无助的心理记录，它反映了中国知识分子在现代性的大事件到来时，被革命拒绝，被集体遗弃的绝望情绪[18]。它的意义在于记实性，而不在于文学性。
我们可以看到，社会主义文化领导权的展开的鲜明特征就在于它有强大的建制，“自己却无份，凡事无份”——这就是他痛苦恐惧的根源，他被清除出局，前途未卜。很显然，社会主义革命文艺以实体性建制的形式展开一系列历史实践，远远超出了葛兰西对文化领导权的理论设想[19]。在建国初期，革命文艺的建制具有绝对的权威性，经历过延安整风和《讲话》洗礼的知识分子，早已具有革命的主动性，已经自觉地把文艺作为革命事业的一部分来对待。而国统区的作家艺术家们则面临着进入建制体系的困难，他们是建制化的对立面，建制化一定要以阵营的形式来展开，通过划定敌/友的边界，这是自我界定的开始，也是明确建制边界的起点。毛泽东说过，“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，这个问题是革命的首要问题”[20]。革命文艺的首要问题也同样如此。在第一次文代会展开的对国统区文艺的激烈批判，就是要为革命文艺的建制化划清敌友阵线。社会主义文化领导权是在斗争中建立起来的，建国后的一系列激烈的批判运动，就是社会主义文艺建制化的有机步骤。沈从文和胡风不幸成为最早的异己分子，他们的“纵情讴歌”和“狂人日记”都无济于事。社会主义文化的领导权将要以不可抗拒的历史强力开启截然不同的时代。&
二、建国初的文学批判运动&
建国初展开的影响广泛的文学批判运动，主要有对小说《我们夫妇之间》的批判，对电影《武训传》和学术著作《〈红楼梦〉研究》的批判。
1950年《人民文学》第3期发表了萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》，这篇小说讲述一个出身于知识分子的干部与工农出身的妻子之间的生活习性的冲突，最终矛盾和解，他们又回复到家庭的温馨之中。这篇小说朴实无华，语言简洁通俗，故事平铺直叙，虽有插叙，也脉络清晰，正是那个时期提倡的赵树理式的文风。从现实社会现象来看，这篇小说也是某种真实情形的改写。当时的社会现象是，进城后，大量工农出身的革命干部抛弃了农村妻子，找城里的女学生为妻，形成了建国后一次大规模的换妻运动。但作者却从另一个角度来揭示不同文化层次的人们在婚姻家庭生活方面存在的问题。这篇小说虽然描写了妻子的一些固执的缺点，对城市生活的抵触情绪，但整体上还是歌颂了工农出身的妻子的高尚品格。
然而，这篇小说在建国初期还是遭遇到严厉的批判。日，《人民日报》在距发表批判电影《武训传》的文章后仅20天，发表了陈涌的批判文章《萧也牧创作的一些倾向》。这篇文章认为萧也牧是站在小资产阶级立场来看待工农出身的干部，作者保持和渲染了旧观点、旧趣味，以此来嘲笑劳动人民。文章认为，这不是作者个人问题，而是性质严重的错误，它反映了一部分小资产阶级知识分子进城以后，在文艺创作方面逐步产生的一种不健康的苗头，应该引起警惕。随后，6月20日出版的《文艺报》四卷五期发表读者李定中的《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》一文，这篇文章认为，萧也牧的这篇小说对于工农出身的女干部，从头到尾都是玩弄，“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”，作者尖锐指出，这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度。这篇文章比陈涌的文章有过之而无不及，他嫌陈涌的文章不够上纲上线，认为这不是作者脱离生活，而是脱离政治。按照这篇文章的观点，作者是已经站在了敌对阶级的立场上。这位李定中不是别人，正是冯雪峰的化名。随后，日的《文艺报》刊登了丁玲的《作为一种倾向来看——给萧也牧的一封信》，她肯定了陈涌的观点，认为对萧也牧的批判非常必要，是一个良好的开端，她认为目前文艺界确实存在一种错误倾向，萧也牧的小说被一些人当做旗帜来拥护，这就是要放弃解放区的传统，改变毛泽东确立的文艺为工农兵的方向，呼吁人们不能忽视这种倾向的危害性。一时间萧也牧可谓众叛亲离，连他的密友康濯也站到了批判他的队伍当中，发表了《我对萧也牧创作思想的看法》[21]。在如此巨大的压力之下，萧也牧在同期的《文艺报》上发表了检讨书——《我一定要切实地改正错误》，承认自己进城后在创作上感到“困惑”，不大喜欢老解放区的小说。他还谈到自己原来认同的创作观，即最好的小说要写日常生活，要从侧面写，这才显得深刻。
对萧也牧的批判引发了对当时被认为有同样倾向的作品的批判。电影《关连长》，长篇小说《我们的力量是无穷的》（碧野）、《战斗到明天》（白刃）都成为批判的对象。一时间批判之风弥漫文坛。这一切都说明，革命文艺本身是运动与斗争催生的。革命的思维就只能是无限激进化的思维，还有什么比把命革了更彻底的呢？知识分子从无法拒绝革命，到唯恐不革命，再到唯恐革命不彻底，不达到极限，这是一个无尽的自我否定之否定的过程。萧也牧的遭遇展现了革命历史无限激进化的最初情景，然而，革命文学建构的历史化在这里不过是才开始了涓涓细流，更大的洪流将随后奔涌而出。
与此同时展开的对电影《武训传》的批判则来得更加猛烈。1944夏天，陶行知先生送了一本《武训先生画传》给电影导演孙瑜，其中的故事深深打动了孙瑜，并促使他数年后改编电影剧本《武训传》。1948年夏天，中国制片厂开拍电影《武训传》，但仅完成三分之一就因故中断。1949年1月，私营上海昆仑公司收买了摄制权和已拍的胶片。1950年，昆仑公司对剧本作了全面修改后，重新开拍。电影由赵丹主演武训，年底上演。公映后，好评如潮。但1951年3月份开始出现少数批评文章，5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。于是，批判电影《武训传》的运动拉开序幕，由此拉开了建国后波澜起伏的文艺战线批判运动的序幕。
电影《武训传》讲述武训“行乞办学”的故事，歌颂武训以教育为本，穷尽毕生精力，矢志不渝的奋斗精神。影片把武训塑造成了一个不屈不挠地为了中国人民的自强奋进而献身的“先贤”形象。影片采用插叙的手法，片头片尾都是展现新社会的生活，在结尾处，暗喻武训的精神在新社会才能得到发扬，并且正在发扬[22]。5月20日《人民日报》的社论是针对电影《武训传》而发的。这篇社论经过毛泽东的大量修改，最后定稿。社论指出：《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出“为人民服务”的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。[23]社论指出：“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！”[24]
这里的观点表达了当时社会主义文艺的基本立场，这种观点和立场确立了中国文艺的发展方向和运动形态。在批判电影《武训传》之后，对俞平伯的《〈红楼梦〉研究》的批判又接踵而至。
俞平伯早年参加过文学研究会、新潮社、语丝社等文学社团[25]。在新文化运动中，他的新诗曾经名噪一时，散文小品也多受好评（如其传颂一时的名篇《桨声灯影里的秦淮河》）。他青年时代就追随胡适，研究《红楼梦》也受了胡适的影响。1922年，在短时间内写出《红楼梦辩》，1923年由上海亚东图书馆出版。此书在当时与胡适的《红楼梦考证改定稿》被并称为“新红学”的代表作。解放后，俞平伯将此书删改、增订，改名为《〈红楼梦〉研究》，1952年由棠棣出版社出版。1953年第9号《文艺报》“新书刊”栏目对此书加以推荐。俞平伯此次再版，改动增补并不算太多，明显修改之处是他对胡适的“自叙传”有不同意见，他原来的《红楼梦辩》是把胡适的“自叙传”作为“中心观念”的，修改后的观点认为，并不一定要把“自叙”往曹雪芹一人一事上去附会，说《红楼梦》取材于曹家是可以的，如果完全把它与曹雪芹个人的经历经验等同，那么“这何以异于影射，何以异于猜笨谜？”也与旧红学的“索隐派”相去未远了[26]。另一点明显的改动是，俞平伯加进了不少新名词，例如，关于生活真实与艺术真实的关系问题、再现典型环境中的典型人物问题等等，这些说法非但没有见出新意，反倒显得很勉强。尽管俞平伯的“新红学”研究做了如此修正，但在有的人看来，他还是没有脱离胡适的实证方法，没有从现实主义的理论高度，在历史与阶级的冲突关系中来阐述《红楼梦》的深刻意义。当时的两位年轻学者李希凡、蓝翎，发表了二篇文章《关于&红楼梦简论&及其它》与《评&红楼梦研究&》，对俞平伯的红学研究展开批判[27]。
　　李希凡、蓝翎的文章开始投稿给《文艺报》，但没有被接纳。经历过一番曲折，才于1954年在其母校山东大学校刊《文史哲》上发表，随后《文艺报》被指定转载。李、蓝的文章显然是在学习了《讲话》精神后，运用现实主义的理论来阐述《红楼梦》的，主要批判了俞平伯的主观唯心主义和实证主义的思想方法。李、蓝的理论资源主要是毛泽东的《讲话》、马克思恩格斯和列宁的经典论述、俄罗斯革命理论家杜勃罗留波夫的观点，用这些理论来批判俞平伯这位旧学才子，那是绰绰有余的。俞平伯当年写《红楼梦辩》时也不过21岁，后来也未见得有多少伤筋动骨的改动。现在，李、蓝用马列主义作后盾，他们认为，不能从作者的世界观落后的角度去理解作品，也不能以作品的琐碎细节去穿凿附会，而要从作品所表现的艺术形象的真实性和深度来探讨《红楼梦》的现实主义精神。他们认为曹雪芹是现实主义的大师，他对追怀往昔流露出哀感，预感到本阶级必然灭亡的历史命运，同情注定要灭亡的阶级，但他揭露了封建官僚地主腐朽的阶级本质，揭示了它必然崩溃的历史命运。曹雪芹的伟大之处在于，“他敢于真实的反映现实生活，敢于概括现实生活的典型规律，创造出红楼梦的社会悲剧性结局”。研究者评价说：“这两篇批判运动前写的文章，主要从学术观点上进行探讨，还没染上思想批判运动的色彩，所以较之后来他们以及其他一些人的批判文章冷静客观，持论公允。”[28]
日，毛泽东给中共中央政治局的同志和其他有关同志写了一封信。信中写道：驳俞平伯的两篇文章附上，请一阅。这是三十多年以来向所谓《红楼梦》研究权威作家的错误观点的第一次认真开火。作者是两个青年团员……看样子，这个反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争，也许可以开展起来了。事情是两个“小人物”做起来的，而“大人物”往往不注意，并往往加以阻拦，他们同资产阶级作家在唯心论方面讲统一战线，甘心作资产阶级的俘虏，这同影片《清宫秘史》和《武训传》放映时候的情形几乎是相同的。被人称为爱国主义影片而实际是卖国主义影片的《清宫秘史》，在全国放映之后，至今没有被批判。《武训传》虽然批判了，却至今没有引出教训，又出现了容忍俞平伯唯心论和阻拦“小人物”的很有生气的批判文章的奇怪事情，这是值得我们注意的。[29]毛泽东的信立即在文艺界引起强烈反应，《人民日报》于10月23日发表钟洛的文章《应该重视对〈红楼梦〉研究中的错误观点的批判》，28日袁水拍发表《质问〈文艺报〉编者》，这两篇文章都提到毛主席信件的内容。袁文还经过毛泽东的审阅修改。
10月24日，中国作协古典文学部召开《红楼梦》研究座谈会，会议由古典文学部部长郑振铎主持，俞平伯也在被邀请之列。出席会议的除了李希凡、蓝翎外，还有《红楼梦》研究工作者和大学古典文学教授，共49人。另有旁听者和报刊编辑。在会上发言的有冯至、舒芜、钟敬文、王昆仑、老舍、吴恩裕、黄药眠、范宁、郑振铎、聂绀弩、启功、杨晦、浦江清、何其芳等。周扬也出席了会议并作了讲话。11月8日，郭沫若以中国科学院院长的身份[30]发表了《文化学术界应开展反对资产阶级思想的斗争》的谈话，刊登在《光明日报》上。他显然是在响应毛泽东主席的号召，要把这场斗争看做是马克思列宁主义思想与资产阶级唯心论思想的斗争，当做文化学术界的一件大事来抓。在短短不到一个月的时间里，中国文联主席团和中国作协主席团连续召开了四次扩大会议，在首都文艺界展开了急风暴雨的批判斗争。《文艺报》的领导班子因此被改组，文联和作协的机构以及各省属的编辑机构都因此面临整顿。[31]
李、蓝用历史唯物主义的阶级斗争观念解释《红楼梦》，这正是建构社会主义文艺思想所急需的观念立场和思想方法。毛泽东在两个青年人的身上敏锐地看到了清除资产阶级思想残余、建立社会主义理论思想的迫切性和可能性。当然，更直接的原因在于，毛泽东从李、蓝揭示的问题中看到了胡适的阴影依然在社会主义时代潜移默化。毛泽东在上文提到的那封信中已经指出，李、蓝批评俞平伯的《〈红楼梦〉研究