原标题：中国传统艺术也需要策展人吗
1969年，曾经连任威尼斯双年展总策展人的瑞士人哈拉德·塞曼，辞掉了伯尔尼美术馆馆长一职，去纽约策划了一场名为“当态度成为形式”的展览，他是最早成为独立身份的策展人。
“策展人”在中国的发展历程，很多人并不陌生。首先是上世纪80年代初，陆蓉之女士因为一场国际展览而思考了两个晚上，第一次把curator翻译成策展人。接着是90年代中国本土策展人的形成，1995年，留学意大利的黄笃回国后，名片上赫然印着“策展人”三字，那是杨卫第一次看到这个词。他当时很纳闷：这也是一种职业？
从那时起，中国的策展人时代崛起，最早是高名潞、栗宪庭、范迪安、贾方舟等第一代前辈策展人，到黄笃、杨卫、高士明、赵力等中坚力量，再到王春辰、吴洪亮、盛葳、何桂彦等青年一代，再到近两年被推出的刘潇、王麟等策展新锐，他们不断成为当代艺术行业里的重要角色，并在一定程度上执掌着中国当代艺术的话语权。
以上就是我们认知里的“策展人”身份，更多所指是中国当代艺术行业中的“独立策展人”，似乎从一开始就与博物馆、书画艺术、传统文物并没有什么关系。但其实在西方，在哈拉德·塞曼之前，策展人的英文“curator”早就存在了，指的是在博物馆、美术馆专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员。“‘策展人’和‘馆长’一样，都是博物馆里的工作职位，西方的博物馆里都是有等级分明的。”中国美术馆研究与策划部主任张晴在接受雅昌艺术网采访时首先强调这样一个背景，张晴认为，中国“策展人”身份在引进之时是被国内误解的，策展并不仅仅指向当代艺术。
近几年来，随着国内博物馆、美术馆在展览机制上的改变，对于传统文物、艺术家个案的研究深入，在展览呈现上更是赢得不少掌声，于是，“策展”这一角色和称呼也开始介入传统艺术展览。这就是我们今天想探讨的话题，也是北京画院副院长吴洪亮曾经被记者问过并让他至今都记得的一个问题：“书画展览也需要策展人吗？”
故宫博物院武英殿
“挂画”还是“策划”？
“挂画”，这个似乎是很多人对于传统博物馆展览的印象。无论是《清明上河图》等历代名画，还是汝窑瓷器亦或是齐白石、黄宾虹等近现代艺术大家，在以收藏、展出为要务的传统博物馆思维模式里，展出对象的“文物价值”往往是业界和观众对博物馆展出作品的唯一参观标准，人们看展览，就是奔着那件“年代久远的真东西”去的。于是，无论是晋唐宋元还是明清民国，都可以用同样的展厅、展墙和玻璃罩，“挂画”的呈现方式也就理所当然。
博物馆到底是干嘛的？这是博物馆美术馆最近几年来都在思考的问题，尤其是当策展理念已经在中国深入到行业内部，但只是约定俗成的是当代艺术领域的范畴，而看似传统艺术展览还想没有策展的逻辑，也没有“策展人”的叫法，但当我们仔细去想一想，策展理念在近些年来的博物馆美术馆展览中其实是存在的。
去年的故宫大展《石渠宝笈》特展就值得一说，这场引发京城公众排队和赛跑狂欢的展览，是整个故宫博物院书画部献给故宫九十周年庆的完美策划，只是让他们没有想到的是，这场策划让整个故宫变得忙碌起来，而且对于他们来说，这种忙碌从展览最初的策划、布置、开幕、论坛一直持续到展览开幕之后的每一天。
作为展览的策划人之一，故宫博物院书画部专家张震在接受雅昌艺术网采访时谈到了整个特展的形成过程：展览的雏形在最早只是他与书画部主任曾君一人负责一个展览，曾君主任负责的展览是武英殿的“石渠宝笈著录书画”，而多年研究《石渠宝笈》的张震所负责的则是在延禧宫的“真伪对比展”，当筹备中的两场展览凑巧在建院九十周年之际碰上了《石渠宝笈》，又受到了原故宫博物院院长肖燕翼等老先生的建议，增加了国宝回归、编纂等部分，最终慢慢酝酿成了一场史无前例的大展。“特展最终形成充满了很多偶然和必然因素，这样的一个呈现结果是在不断的讨论和建议之后才形成的。”张震说。
故宫博物院“石渠宝笈特展”《清明上河图》排队现场
花费了整个部门人无数天的心思，张震与他的同事们期待的是观众对于整个展览的评价，毕竟这不仅仅是一场“挂画”的展览，而是一场精心策划的艺术盛宴。但是在展览之中，雅昌艺术网记者与展览的主创者们讨论时，他们却总会在访谈之外的闲聊中流露出些许无奈。这种无奈来源于他们精心为观众准备了一场艺术盛宴，但大部分观众的心思依然还徘徊在《清明上河图》。
观众对于家喻户晓的作品趋之若鹜，但并不代表着所有观众依然是只关注文物。但在当下发达的网络时代之下，观众审美水平的提升，对于博物馆展览的总体要求也更加明显，与此同时，博物馆自身研究与展览机制的也在改变，就像近几年来故宫博物院、苏州博物院、南京博物院、中华艺术宫、浙江博物馆等博物馆推出的展览都值得点赞。而博物馆里的展览与研究部门，往往就充当了“策展人”的角色。
在中国的美术馆里，跟博物馆又不太一样。吴洪亮认为，在美术馆体系里，这一角色首先是一个管理员，然后是对藏品的研究者，研究结束之后需要有输出的方式，这才形成了整个展览体系，在西方这就是“策展人”所主持的工作，他作为一个中心来调配资源。但在中国，担任这项工作的更多的还是“馆长”，即使美术馆相对于博物馆来说，更加早的与当代艺术、与国际展览产生关系，策展思路也更容易介入美术馆，但美术馆里也依然没有“策展人”这一职位。
中国美术馆“求其在我——孙宗慰百年绘画展”展览现场
2012年，中国美术馆举办了“求其在我——孙宗慰百年绘画展”，策展人是吴洪亮。孙宗慰算是二十世纪中国美术史的一位重要人物。但是在这个展览之前，这个名字甚至对于很多业内人士来说都是陌生的。“可能90%的人根本不知道孙宗慰是谁，如果随便挂挂画，那怎么能让更多的人去明白他是谁，以及他的艺术价值呢？”吴洪亮思考的是如何去把散落的信息进行有效组合，织出一个故事给大家听，这其实就是一个策展人的工作。
“花时间去梳理这个艺术家，研究他的艺术，把他放在那个时代，放在上下游的美术史里，看他当时的朋友圈，看他当时的水平和受关注度。”当关于艺术家的这些内容都逐渐显露出来之后，就能够重新判断这样一个人物的重要性，例如，孙宗慰是徐悲鸿艺术理念与实践的追随者；是张大千敦煌之行的重要助手；是中国西部题材创作的开拓者；是中国舞美基础教学体系的建构者。在中国美术史里，他既跟徐悲鸿有关，也跟中国传统有关，这两条线索到了他这里得到了重新的阐释。于是，当艺术家上下左右的关系都织出来了之后，再根据研究对他的艺术进行一次呈现，“观众就能够看出他好与不好，好在哪里？”吴洪亮这样说。
“无论是传统还是当代，策展这件事情是必须要做的”
“无论是传统还是当代，策展这件事情是必须要做的。”吴洪亮说，如果当下依然只是“挂画”的方式，那已经不仅仅是说博物馆不够专业的问题，而是对观众不负责任，当然对于传统艺术的策展并不仅仅体现在书画门类中。
如今的策展人张晴从小生活在苏州古典园林的环境中，早年他的工作就是苏州博物馆，曾组织修建了忠王府东路，包括文徵明手植紫藤、江南最大的室内古戏台、桂花园、池塘、八旗奉直会馆……并作为苏州博物馆的展览负责人策划了几十场文物展览；之后在上海美术馆十二年的工作经历，让他成为上海双年展这一国内首个当代艺术双年展的主要策展人；2011年，张晴北上，担任中国美术馆的研究与策划部主任。
从苏州博物馆到上海美术馆再到中国美术馆，二十多年的工作经历对于张晴来说是笔巨大的财富，既有中国最传统文物展览的策展经验，又有当代艺术最前沿的先锋理念，就像他曾经就在苏州博物馆做过“万年发展史”“青铜器大展”等最为传统的展览，也做过喻红的大型个展以及最近刚刚开幕的“苏州文献展”。对于记者所提出的诸多问题，他都能侃侃而谈，具有独到的见解。
张晴认为，“策展人”身份在引进之时是被国内误解，在西方的博物馆，策展人的角色是一直存在的。一个美术馆和博物馆的策展人一定得为博物馆的藏品和博物馆倡导的文化思想和观念去寻找主题，一定是为博物馆、美术馆策展，世界上所有的博物馆和美术馆自己都有庞大的策展体系。
而他关于策展的工作，早已在90年代开始。以他在苏州博物馆主持策划的“青铜器大展”为例，以明清书画收藏见长的苏州博物馆对于青铜器收藏来说，并非强项，苏州博物馆建馆之后一直没有人做过青铜器展。
苏州博物馆馆藏青铜器
“我到苏州博物馆第一个展览也是对自己的挑战，把苏州博物馆库房里的青铜器全部研究了一遍，发现其实可以成为一个研究的课题，那就是吴越地区的青铜艺术。把地域框定起来之后，我发现苏博的馆藏中有一把宝剑，是其他博物馆都没有的，这是展览的一大亮点，然后将吴越地区的青铜艺术纳入进来，我手上有什么牌就怎么打，可能在收藏文物的量级上，苏博的青铜器并不出色，但是我以类型学的方式策划与展出。”张晴介绍，当这个展览展出之后，全国各地的青铜器专家都纷纷到苏州博物馆前来观看，因为这把剑是其他青铜器博物馆都没有的，这个展览使得苏州博物馆在青铜器收藏方面打了一个漂亮的“翻身仗”。
策划了龙美术馆“盛清的世界——康雍乾艺术大展”的谢晓东，是比较少的在传统艺术大展中明确挂出“策展人”角色的策展人。
在龙美术馆2012年开馆大展“古往今来”之时，有一个细节，那就是当观众走到瓷器展厅之时，就会感觉到展厅里东西多，但是空间小。“当我跟刘益谦刘总聊起来的时候，他也有点儿遗憾的说，这次展出的东西太多了，尤其是瓷器摆的太紧。尤其是清代的瓷器，都可以做一个比较有规模的单独的展览了。”这成为“盛清的世界——康雍乾艺术大展”最早的契机和心愿。
之后的2014年，在刘益谦花了2.8亿港币买了鸡缸杯之后，谢晓东当时为龙美术馆做了“朱见深的世界——一个皇帝的一生及其时代—成化斗彩鸡缸杯特展”，以鸡缸杯为线索来表现明代从开国创建到最后世峰转换的历程，同样能够呈现的则是艺术的转折与变化。也就是从这个展览，开启了龙美术馆的宫廷艺术三部曲。
龙美术馆“盛清的世界——康雍乾艺术大展”
从开馆大展的聊天而来的“瓷器展”，到后面将思路确定为清代的宫廷艺术视角，谢晓东希望能够从宫廷艺术这样一个庞大的视角更综合的看清代皇帝的历史，恰好刘益谦先生也提出了这样的方向。“我和龙美术馆的吴飞飞先生一起把清三代的艺术花了半年时间梳理出来，希望通过一个比较全面的艺术类型的一个呈现，去探究宫廷艺术跟外部，皇帝审美、宫廷审美、皇帝意志、宫廷意志跟外部世界的一个关系，无论是艺术范式还是时代精神，还是说这种社会的历史怎么去探索这个之间的一种相互关系。” 解晓东说。
他在谈到自己的策展经历时，告诉雅昌艺术网记者他对策展人职责的看法：一场好的展览首先要有的就是问题意识，要探讨这样的问题，这是首要必备的条件；其二则是呈现展览就像去讲好一个故事一样，就如《华尔街日报》在对一个经济现象进行分析时，会从故事开始讲，层层深入到思考和观察之中去，在展览中需要的则是呈现出好的叙事结构和语境，才能够引人入胜带领观众进入展览的氛围中。第三则是学术性，当然所谓学术并非是要具有确定的结论，而是应该带给观众思考，能够让人在看完展览后值得回味，引人深思。
研究：策展的开始
聊到这里，我们能够清楚的看到，博物馆和美术馆的展览其实是一个综合系统，展览的质量在很大程度上由策展决定，而策展的基础则是研究，研究也是一个展览的基础。这也是在采访过程中，每位被采访对象都着重强调的一点。
“研究是展览的开始，是展览的基础；展览是新一轮研究的的起点，既是原因，也是结果。”吴洪亮把展览与研究比喻为是个很有意思的循环，也透露出研究在展览中的重要性。
2009年，当邹佩珠带领她的孩子把几百件李可染的作品捐赠给北京画院时。吴洪亮和他美术馆的策展团队遇到了同样的问题：“艺术界对于李可染先生的所有判定，基本上都是伟大的山水画家、中国画山水的转型时期的伟大艺术家等，可是当我们面对几百件作品，完成藏品研究并要呈现给观众一个新的李可染之时，该如何去做？”
吴洪亮说，在对于李可染的作品研究之后，不难看出，李可染不仅是一个山水画家，在50年代之前，他最为成功的是他的人物画，例如他参加全国美展，例如老舍先生还写过评论肯定他是一个了不起的人物画家，而在49年之后他的人物画遇到瓶颈了，当人物画锐减，其他题材的风格作品多起来，例如他的牧童题材、书法、写生、山水等，于是就有了后来的“李可染的世界”五年系列展览，将山水放在最后一部分。
北京画院美术馆“李可染的艺术世界——人物篇”
北京画院美术馆“李可染的艺术世界——山水篇”
“这样的案例就提示我们一个重新认识艺术家的方式，而不是将以往大家说惯的话再说一遍，中国传统给我们留了很多问题，需要我问在以往的基础上进行研究，先研究再发言，发言之后才能就去做展览，去表态。”这就是吴洪亮在展览策划中的心得，毫无疑问，重新认识一位艺术家，展览是最终的呈现结果，而前提则是深入研究，在这一方面，他提及了关山月美术馆，认为关山月美术馆是较早在中国将二十世纪美术进行深入研究并策划以展览进行呈现。
“无论传统不传统，当代不当代，总要有一个设想，那就是我们所谓的策展要达到什么样的学术目的，如果没有学术目的，就没有必要策展。”关山月美术馆研究收藏部主任陈俊宇在接受雅昌艺术网采访表达了直接观点——研究在美术馆策展工作中是重中之重，陈俊宇介绍，关山月美术馆从2000年之前就已经开始在美术馆提出“邀请策展人”的工作方法，邀请策展人对馆内研究主题进行策展。
目前关山月美术馆正在展出的“展卷图新——20世纪50年代中国画长卷中的时代图景” 展期一年，展览选取了20世纪50年代具有代表性的3幅长卷和相关写生作品，即1956年黎雄才描绘武汉防汛场景的《武汉防汛图》，1957年关山月描绘鄂北农田水利建设的《山村跃进图》，以及1959年北京画院集体创作的描绘首都新貌的《首都之春》，将这三件鸿篇巨制同时展出，陈俊宇介绍，在展览之前美术馆团队与学术主持陈履生先生花费了大量时间和精力在前期的作品研究上。
关山月美术馆“展卷图新——20世纪50年代中国画长卷中的时代图景”
关山月美术馆 《山村跃进图》 展览现场
关山月 《山村跃进图》 纸本设色 31×1526cm 1958
“要把馆藏的研究做深，以《山村跃进图》为例，在研究文献历史资料的同时，我们的团队也前往绘画创作的当地，进行田野调查，做的很细，希望能够找到关山月画长卷的实景，我们真的到了湖北丹江口，也见到了当年关山月先生写生过程中的一些人，如今都年纪很大了，我们等于抢救性的挖掘，了解了这幅画产生的时代背景，关山月当年的创作，尽可能找回还遗留的当时的一些农村的图景，通过照片、录像的形式进行采集。”通过实地、绘画的对比，能够看出这次展览在前期研究中所花费的巨大功夫，而不仅仅是一个展览中的三幅画干巴巴的展出。这次展览上，关山月美术馆的策展团队将作品的研究做到极致。
博物馆里的策展团队VS当代艺术独立策展人
与当代艺术的策展不同，传统博物馆与美术馆的策展更加注重研究，尤其是基于馆藏文物作品的研究，这就意味着很难以一个人的力量来完成整个展览。在展览策划上，也并不像当代艺术那样可以借鉴西方，上海双年展、广东三年展可以去看威尼斯双年展、卡塞尔文献展，但是传统艺术策划该去看谁？有怎样的榜样？似乎没有，这就要求国内的传统艺术展览策划必须要自己找线索。
当然在这条线索之下又包括库房、收藏、管理、研究与传播，相对于“独立策展人”，美术馆博物馆的展览策划必须是一个团队完成的结果。
“因为要建构一个研究系统，具有复杂性，不仅仅是指研究对象的复杂性，研究以前的人要比活着的更难一些，就像研究宋代的人一定会比研究二十世纪的人相对要难，难就难在资源太少。尤其是在前人已经给予了定位之后，你再在研究和展览上有突破，工作难度要大很多。当然刚刚过去的二十世纪也有二十世纪的难，因为这段历史还没有被前人梳理。当代艺术也有当代艺术的难，因为很多人都还在，意识形态的矛盾还在，很多事情是不能说的，说了之后可能会引发某些的社会性矛盾，当代艺术的研究偏差可能性更大。”吴洪亮这样谈到策展人面对不同时代有着不同的难点。
吴洪亮和张晴一样，同样拥有传统和当代不同领域的工作经验。张晴开玩笑的说自己拥有双重身份，他从90年代开始就开始策划当代艺术的国际展览，同样也在参与博物馆体系的工作，对于这两个不同板块的工作给他带来了视野上的优势。
“91年，我在苏州博物馆工作，我的办公桌上放的是特别传统的文物，同时也在办公室离用幻灯片播放着当代艺术作品。有人来我这里，就很奇怪的问我，怎么把两个完全无法碰撞的东西放在一起？问我到底在干什么？因为在他们的意识里，研究传统和古典肯定是要反对前卫艺术的，前卫艺术也不会认同古代的青铜器和陶瓷。”张晴就告诉他们：“何为考古呢？考古是通过我们的发掘手段来发现我们先人的生产方式和生活方式。关键是发掘与发现两个关键词。那么什么叫前卫艺术呢？就是通过我们的思考和实验来发现我们未来的生活的可能和社会的可能和文化的可能，他们的共同点就在于都是两个动词——挖掘和发现，他们精神是同等的，而且你要勇于发现，他们在我面前并不矛盾。”
如果说博物馆的策展更倾向于研究者的话，那当代艺术的独立策展人则更像推介者。“艺术家代表着怎样的艺术观念，他在艺术形式上有哪些新的探索？”吴洪亮认为，当代艺术的策展人所做的工作更像是向业界告知艺术新的可能性，有一种未来前瞻性。而相对来说，研究传统艺术的策展则更多的是让人们去了解那些还不知道的历史，以及在以往研究中的遗漏点和评价上的偏颇，更像是在校正。相对而言，当代艺术的策展人需要更加活跃的态度，而传统艺术的策展人则需要更加平静的态度。
来源：和讯网
  
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国内艺术策展需建立游戏规则
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评论: 0|原作者: 陈丽君
摘要: 　　在艺术圈，策展人无论在国内还是国际上，都是一个非常流行的职业。今年在中央美术学院美术馆举办的第二届CAFAM双年展，将主题定为 “无形的手：策展作为立场”，将策展人推到台前，成为主角。那么在策展人备受推 ...
　　在艺术圈，策展人无论在国内还是国际上，都是一个非常流行的职业。今年在中央美术学院美术馆举办的第二届CAFAM双年展，将主题定为 “无形的手：策展作为立场”，将策展人推到台前，成为主角。那么在策展人备受推崇的情况下，这个20世纪的“舶来品”在国内发展得如何？当下策展人在展览中到底扮演了什么样的角色？又面临什么样的现状呢？策展人不是“挂画人”　　策展人是什么人？有人调侃说，策展人是“挂画人”“包工头”。当这一舶来词在中国泛滥，或许很多人还不明白其真实身份。“策展人”一词来源于英文“Curator”，全称是 “展览策划人”，最早出现于17世纪的欧洲，是指在艺术展览活动中负责收藏建设、藏品研究、策划展览、组织和阐释展览内容的专业人员。策展人这一概念在国内出现的时间尚短。有业内人士认为，自“八五美术新潮”开始，一批艺术家开始以自己的艺术理念和价值标准着手策划具有现代意义的艺术展览，但直到上世纪90年代，“艺术策展人”才真正出现。　　真正的策展人要善于给自己角色定位，在艺术北京博览会副总监姚薇看来，策展人就像导演，好的艺术家是需要导演组织角色，好的画展需要导演确定主题。所以策展人应该是一群智慧之人：他们必须有专业的学术理论，了解艺术家的风格、思维方式，关注当下的艺术形态。　　策展人在艺术展览中如何扮演其角色尤为重要，著名评论家侯瀚如一语道破策展人的使命：“策展人是艺术家和观众的保姆。”对此，姚薇指出，对艺术家而言，策展人为其指明方向。艺术家负责创作，策展人负责组织，根据主题将艺术品串联，将作品的内涵及高度体现出来，并反映对艺术、对历史、对当下的重新认识。当然，这完全区别于画廊作品的陈列，或者某些博物馆举办的画展；对观众而言，策展人为其降低了艺术的专业性。策展人通过展览的形式将艺术作品中的文化意识、艺术现象传递给观众，给观众带来艺术震撼和共鸣。　　跨界策展成艺术时髦　　在国外，策展人通常都是独立的自然人，即“独立策展人”。他们按照自己独特的学术理念来策划组织艺术展览，其策展身份是不隶属于任何展览场馆或组织的。而在中国，策展人被赋予了许多“中国特色”，国内策展人角色模糊，他们往往具有多重身份：在美术馆是专职的展览策划人或是画廊老板，还可能是美术杂志的编辑、美术院校的学者或是兼做策展的艺术家、批评家，也可能是仅仅把策划作为谋生手段的人等。对于身兼数职的策展人，业内人士褒贬不一。　　持反对意见的业内人士多数认为，身份的模糊会影响展览的纯粹性。批评家王南溟就认为，策展人策划一个展览实际上是拿艺术家作为一个材料来做自己的概念，需要与艺术家进行广泛的联系；但是批评家如果和艺术家来往频繁的话，则容易导致学术不公正。“目前中国学术氛围越来越淡，和这种分工不明确有着很大关系。”　　并不是所有人都认为这是中国策展界的“软肋”。姚薇认为，双重身份也可以形成双赢的局面。因为策展人往往会经历不止一次的身份转换：展览的组织者、策划者，以及对艺术家作品的鉴赏者和评论员。所以身兼美术院校学者或者画廊经理的策展人，其专业知识、运作能力等无疑是对策展有利的。　　当代艺术策展人顾振清认为，眼下在中国艺术圈，策展人改行去开画廊，正成为一种时髦。这类策展人所办的艺术展览和所代理的艺术家一般素质较高，其准入机制也较为讲究。由于中国的艺术语境比较特殊，类似的跨界策展已然成为自我塑造的结果。而且跨界策展人居然也会被国际社会接受，既能参与国际双年展的策展和学术研讨会，又能受邀去艺术巴塞尔、佛利兹博览会卖画。也许，独立策展人机制在中国特殊的国情下发生了巨大的变化。这种由于因地制宜而催生的特殊的中国模式，正被更多的亚洲国家和其他欠发达地区的艺术圈所效仿、接受。　　策展业亟待建立游戏规则　　有评论将“策展人”职业评为艺术圈不会消失的十大职业之一，但在国内， “策展人”一职并没有相对规范的行业准则。　　太和艺术空间董事长贾廷峰接受采访时表示，中国策展人行业开展时日不长，在“先天不足”的境况下，其行业内存在诸多弊端，策展人策展动机不纯成普遍现象。这类策展人并无艺术相关知识储备，却打着艺术的旗号行“商业”之目的，把好端端的艺术展览引向歧途，进而对整个策展人行业都造成了负面影响。事实上，即使是商业性的策展也应与学术有关。　　策展理念不是越怪越好。贾廷峰表示，很多策展人为了博人眼球，为追求与众不同而“创新”，追求不同层次的新、玄、绕，而策展的作品跟艺术无关，给人不明所以的感觉。其实，优秀的策展人应该学会隐匿于作品背后，做艺术文化的开拓者和守望者。而且，很多当代艺术展览看似“高端”，却存在展览主体不鲜明、梳理不明确的问题。　　当下艺术圈内策展数量泛滥，缺乏精品。贾廷峰表示，策展人不停策划展览，艺术家不停参加展览，展览频繁，形同展销会，“挠痒痒”似的过场并没有让双方出名，而且艺术家频繁出场降低了自己的形象分。如此拔苗助长，不利于整个行业的规范和生长。　　事实上，在欧洲当代艺术正处于疲软期的今天，中国当代艺术正处于蓬勃发展时期，在这种形势下，中国策展人处处开花，却处处不结果，给当代艺术行业造成很大困扰。一些学术策展人，为了保持他们的学术良心，已很少参与策展。例如栗宪庭、高名潞、彭德等国内第一批策展人，现在因为看不惯策展人市场化，所以很少参与策展。对此，贾廷峰表示，真正优秀的策展人应该关注能够静心于艺术创作的这一群体，他们虽为江湖在野之士，却能沉心静气，一心追求艺术。而非到处串场、只为名头的过客“艺术家”。只有策展人与艺术家的追求都达到一个高度，那么才会碰撞出精彩的展览。
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盛葳：中国需要什么样的策展人
　　――盛葳 《美术》杂志副主编
　　法制晚报讯& 20世纪90年代中后期，中国艺术界开始迎接策展人时代的到来，一时间策展人成为艺术界的资源枢纽和配置核心，掌握艺术家和作品的选择权，学术评定话语权，展厅展墙的分配权，乃至获奖和收藏的推荐权。然而，中国策展人从一开始就不得不面对中国艺术界特殊和复杂的现实，当代艺术运行系统机制的缺乏使得他们的工作范围远远超出了展览本身。尤其是对独立策展人而言，从学术构架、作品遴选、展览设计，到寻找资金、确定场馆、画册编辑，乃至现场秩序、后勤保障都得去考虑。
　　因此，从艺术家的角度看，策展人大权在握、炙手可热，但从策展人的角度看，除了冠冕堂皇的学术研究外，他们必须成为全能保姆和超级奶爸，时时面对可能的突发情况。我常和朋友开玩笑说策展是服务性行业、第三产业，想要通过展览的方式实现自己的学术构想，就不得不在原则允许的情况下让展览所有相关参与者满意，个中酸甜苦辣，唯有策展人自己知道。即便是在西方艺术界，独立策展人的工作环境，也未必比中国策展人好多少。既然坚持“独立”，就得坚持学术和人格的双重独立。但展览毕竟和书斋研究不一样，必须是一个多方参与和构建的结果，如何把展览运营好，并在其中坚持这种“独立”，并不容易。因此，独立策展人的门槛其实很高，不仅需要学术素养，更得在现场摸爬滚打，积累经验和资源。
　　早期以策展人身份活动、干一个标准策展人该干工作的人并不多，他们的学术素养、坚守和全局掌控能力往往也能够得到多数人的认可。也正是因为如此，独立策展人的工作才有意义。从学理上看，60年代以后出现的独立策展人是在反对博物馆权力系统的浪潮中产生的，他们的出现，使得在艺术家个人和唯一的权力认定机构博物馆之外，出现了第三种空间。这种实践，与当代艺术的宗旨是吻合的。但是，随着独立策展人越来越多地出现，这样的实践也逐渐机制化和系统化，换言之，权力化。正如文首所记圈里人对策展人的一般看法。
　　因此，随之而来的结果是对策展人及其制度的质疑。但中国策展人的情况一方面是西方舶来品，其发展受其变化的影响，另一方面又在中国自身的基础上发生着变异。中国的实际状况是，策展人越来越多，而且其身份和知识构成也非常复杂，他们不但包括批评家、专业媒体编辑，美术馆及艺术机构从业者，也包括艺术家、画商、藏家、经纪人，不一而足。甚至是在传统国画领域，也出现了“策展人”，但实际上，不少展览仅仅是作品挂在墙上即可，策展人仅仅是挂名或者撰写前言，很多展览实际上并不需要策展人，“策展人”因此变成名誉或头衔，作为一种时尚在展览中出现，不可或缺，就像展览必须有研讨会才显“学术”一样，似乎没有策展人就难显“高大上”。
　　这是“中国特色”，但策展人的“满街走”后果并不仅仅是由于策展人身份和知识结构的多元造成的，而是因为没有了门槛。策展人身份和知识结构的多元是全球策展人近些年的主要和重要变化，这使得对当代艺术的不同看法和理解能够得到更充分的呈现，当代艺术不同角度和侧面的展现不但有助于我们更深入地理解当代艺术，而且甚至能够构成推进其发展的重要力量。但是，这并不代表谁都可以成为策展人，策展人的基础依然是需要对当代艺术整体状态或者其某个局部、某个问题具有敏感的判断力、深入的研究以及展呈的创造性。不同类型身份者所策划的展览给艺术界带来了新的视角和新鲜感。无论是职业的独立策展人，还是“客串”出场的临时策展人，都是因其工作的贡献而得到认可的，这需要门槛，尤其是很多以观念艺术为创作主体的艺术家、从事艺术史和艺术批评领域以外研究的学者，常常能够做出一些出人意料的展览。不过，这并不代表任何人都能做出有价值的展览。中国策展人的泛滥，与成名的焦虑、市场的火爆有着密不可分的关系，但是，并没有太多展览能够或者值得我们记住。
　　在国内，反思独立策展人权力也有相应的策展实践，这似乎是个西方式的悖论，但并没有真正面对中国的问题。中国当代艺术的困境、展览质量的低劣并不是由于策展人权力集中造成的，其实无需去追赶反策展人的国际时尚和理论潮流，这在中国是无源之水，并无实际意义。相反，中国的情况恰恰是策展人水准的欠缺和对展览质量本身的重视。而且，就国际主流来看，策展人依然是具有专业性的长期工作，“客串”的现象并不长期集中于某个艺术家或者收藏家，否则，他就真正转变成了策展人。在中国，很多客串出场的“策展人”有时并不是因为有某个或某些极好的想法需要展览来呈现，而是带着各种潜在目的，或者过把瘾。因此，在国际艺术界反策展人权力的时候，也许我们恰恰需要的是专业策展人。这里，至少有三种策展人是我们需要的。
　　首先是机构策展人。机构策展人在很多时候并不被人重视，但他们的意义和价值在中国艺术发展的进程中并未彰显出来，因为，真正有价值的机构策展人为数很少。首要的原因是专业性的美术场馆较少，而且，缺少相应的运行机制。从宏观上看，中国的公立美术馆和私立美术馆、私人艺术机构的数量非常庞大，尤其是近十年来的发展速度极快。但是，除极少数美术馆和艺术机构，这些场馆的运营机制都极其不完善。所以，尽管其数量巨大，但展览质量和通过展览对艺术史、艺术实践所产生的影响与贡献都不够。对于传统的公立美术馆而言，大多数没有相应的策展部门，一般设立的展览部也多是执行布展，而学术部又大多数不参与具体展览的呈现。这当然是机制问题，按照正常的模式，专业美术馆应该有几位专业的策展人，但这并不是一个行政职务，正如杂志社的主笔一样，他并不从宏观上参与管理美术馆，而是直接对某个展览项目全程负责。在该项目中，美术馆的所有资源策展人都有权调用。不同策展人策划的不同展览构成美术馆的年度展览计划。对于新兴的私人美术馆和艺术机构而言，往往希望能够做一些有别于传统美术馆的项目，在形态、内容和针对性上均有不同，但是，很多管理者不愿意在策展的软件上投入，往往是一个偌大的美术馆硬件，却没有属于该机构的固定专业策展人。当然，临时性的聘请独立策展人也是不错的选择，但作为一个专业美术馆，长期性的聘请独立策展人不仅成本更高，而且难以形成自己的特色，容易变成见招拆招的大杂烩。此外，一些大型的画廊也需要自己的策展人，也许他们的工作并不一定多“学术”，但对于一个画廊而言，这样的人力成本值得付出。因为，这意味着，画廊有一位专业人士与画廊经理配合工作，使其业务能够走上更专业的途径。
　　独立策展人并不一定就是没有稳定工作的策展人，有时他们供职于别的专业单位，但他们也会与其他美术馆和机构有合作。独立策展人的工作源于他们对艺术界及艺术家的熟悉和了解，考察不同艺术家的工作室和创作是他们的日常工作之一，也是独立策展人相较于其他类型策展人的优势所在，因而，独立策展人往往能够策划一些代表艺术发展新动向的展览。独立策展人的工作多关注于艺术最前沿，这使得他们的工作具有了超前的意义。许多国际著名的展事都会聘请独立策展人进行策划，一是因为他们的这种优势，二是因为这些展览是定期连续举办的，需要展示不同策展人对艺术发展的不同看法，从而使得观察艺术的角度更为多元。独立策展人在中国已经有20年历史，但是，他们的工作和生存情况并不乐观。尤其是在2004年艺术市场崛起以后，独立策展人的工作受到的干扰是空前的。很多画廊和名曰“美术馆”的画廊在展览的策划目的中将销售放在了第一位。当然，对于画廊这样的商业机构而言，销售是其生存和发展的基础，也是首要目的，但是，急功近利导致了画廊对展览质量的忽视，这同样会在更长时间的预期内影响画廊的发展。在这种情况下，许多画廊给独立策展人的工作加入了商业性的要求，或者干脆不聘请策展人。在2008年全球经济危机以后，愿意在展览本身上进行投入的画廊更少。因此，独立策展人的合作对象萎缩为以公立或公益性的美术馆和艺术机构为主。这样的展览为策展人规避了商业要求。但是，这些美术馆和机构的准入门槛相对较高，也间接影响到独立策展人行业的发展。就目前的情况看，尽管所谓独立策展人越来越多，但能够接到美术馆订单、真正做到“独立”的人数却下降了。
　　学者策展人并不是专门以策展为职业，或以策展为生的人群。但是，学者策展人的作用却很巨大。他们大多供职于高校或者专业研究机构，与独立策展人的工作不同，学者型的策展人关注的更是带有艺术史研究意义的展览，而不是对新兴艺术、艺术家、艺术现象进行直接推动。对于学者策展人而言，广博深厚的学识是最重要的优势，他们策划的展览未必一定聚焦在“艺术”本身上面，有时可能是关于社会，关于政治，关于哲学，关于历史的视角。在风格审美的艺术史学科被广泛质疑而进入跨学科视野，当代艺术对其他领域的介入日益广泛深入的今天，学者策展人所策划的研究性展览往往能够产生持续性的长期影响，而被刊载入艺术史。独特的视角和研究的深入程度是评价学者策展人策划展览的标准，但相较于机构策展人和独立策展人而言，学者策展人在中国似乎更是凤毛麟角。大多数艺术史学者对当代艺术和策展兴趣索然，传统的艺术史观念使得他们对该领域的态度比较轻视，缺乏关注。而其他领域的人文学者可能会对艺术史和当代艺术感兴趣，而且，这也是一种明显的趋势，但对于展览策划而言，他们缺少必要的渠道和经验，非一日之功可成。
　　美术史博士，现任《美术》杂志副主编、副编审、中国美术批评家年会学术委员等职。曾任Art&Exit杂志主编、Muse&Art杂志总编。2009年获“王森然美术史奖”，2010年获“Yishu中国当代艺术批评奖”。主要策划有“在路上2013”“第二十届全国版画作品展”“新视觉2012”“媒介研究：母题与个案――隋建国、王友身、徐冰、张大力”“聚合的视野――国际青年艺术家联展”“经验/惊艳：中国当代艺术展”“独白：艺术的重建”(Ⅰ和Ⅱ)“CHINA：中国当代艺术的今日与未来”(首尔)等展览；出版《历史的错位：让?弗朗索瓦?米勒研究》等著作；发表有《后殖民批评，民族主义与本质主义》《无名画会考》《为什么没有“新乡土”？》《反抗的终结与阐释的焦虑：中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思》《艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》《捍卫批评》《艺术史的“绑架”》等各类论文和评论百篇。
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