更新至“波普艺术的策略与主体性撤退”2019·8·270总述这篇回答最早是我刚玩知乎时候写的，后来不知不觉的放弃了这篇回答。原因是这个话题实在庞大，要想回答好这个话题就必须梳理清楚70多年以来的当代艺术内在逻辑——这包涵一系列历史性分析与观念转变、改换的事实性阐述，作为一个要么忙要么懒的人，这个回答就被悬置了。那后来为什么改变了想法、想要继续回答这个问题？前阵子听了各位大V的live或者回答后，我觉得这个问题不应该被忽视，或者说应该以具体、实在的方式切中当代艺术的要害，也就是针对其内部逻辑、结合当代艺术几十年来的变化进行系统性的阐述，才能说明白这个问题。同时我个人的时间精力有限，所以计划恢复论坛传统，在心血来潮时对本篇回答进行更新。而且随着自身当代艺术的研究与实践，我本人对待当代艺术的理解也在不断变化，那就让这篇回答变成一个永无止境的上下文好了。其实本文的线索和最初文本不会有太大的差异，变化的更多是把当时“懒得啰嗦”的内容讲细一点，并同时加入彼时自己的研究结果，想看最简洁版本的看最下方的原初回答。另外本文会不可避免的主观，就像美术史书写的本质其实是一种主观写作一样，人手书写的文本是一定会含有主观色彩的。我个人认为这是好事，这样反倒能写出一些深度挖掘的内容以及提供一些干货。活在当下已经有无数文本展现在你面前，每一个我们认为有道理的文本都反映着我们的个人选择，就算我们阅尽文本也无法返回历史，站在这样的视角，每一篇文本都可以说“既是真的，也是假的”。关于早期现代主义说到当代艺术就不能不谈及现代主义，实际上不管是现代艺术、后现代艺术、还是当代艺术都是人类文明的不同阶段的产物。现代主义发端于资本主义萌芽时期，当代艺术处于晚期资本主义也就是眼下，二者之间在逻辑上有相似性，并且是资本主义价值观、审美观不断衍化的结果。举个例子：我们把早期现代主义萌芽比作一颗虫卵，现代主义就是毛毛虫，后现代艺术就是虫蛹，当代艺术就是蛹化的蝴蝶。我们可以说毛毛虫、虫蛹、蝴蝶这三者之间确实形态不同，但却不能说他们是三个独立的、没有关联的事物。可以说在此我是反对国内一般学者所标榜的“当代艺术审美的独立性”和“当代艺术与现代主义具有逻辑割裂的鸿沟”这种说法的。不过这种说法也很能理解，当代艺术总的来说在国内还是个偏新鲜一点的事物与价值观念，难免让“推翻一切旧文化”的主导思想又重新抬头，看看说这些话的人都什么岁数就明白了，想一想他们为什么用标榜“新”来诋毁“旧”。所以现代主义、后现代主义、当代艺术三者同时也反映出、并验证了资本主义发展的不同形态，也就是说文化艺术与资本主义之间具有逻辑的同构性与现实社会关系变化的同步性，比如说后现代艺术很典型的一个特征就是伴随着跨国资本主义、全球资本市场的发展而壮大的，这个问题我们回头会展开具体聊。2019·8·301说说十九世纪对于艺术的普遍观念如果说塞尚等后印象派是开创了现代主义工作方法与文化价值等概念的一批人，那么库尔贝就是现代主义的祖师爷。为什么？因为他重新定义了艺术。《自画像》库尔贝ART作为artificial的词根，代表着艺术最早的含义是“手造的”、“人造的”。从中世纪到文艺复兴，艺术一直是作为图像生产的现实功能而存在。当1839年法国人发明了银板照相术以后，开始了艺术家和机器制图技术长久的赛跑。虽然库尔贝祖师爷宣称自己要描绘生活的“真”，并且将可以入画的题材从神话中解放出来“我不画天使，因为我没有见过他”，可实际上他的画并不是像照相术一样基于焦点透视的，而是经过自身造型整理、组织的，就是说库尔贝在艺术技法上还是根植于传统绘画的。尽管如此，库大师的提出的观念十分有启迪意义：艺术脱离了图像记录的功能性（为权贵保留肖像的图像）、宗教神话叙事题材（为教廷制作经文的“示意图”，以满足不识字的人们阅读经文故事的愿望）后，艺术究竟是什么？《画室》库尔贝根据库尔贝自身的实践，我们可以看到他对艺术的理解——描绘生活和对抗现实的武器。他的绘画题材非常日常化，有工作的石工，奥南的葬礼，还有他的画室，可以说他是籍由对现实生活的描绘，首次将人文主义对待生命的态度引入到绘画之中。库尔贝组织过落选者沙龙，就是在巴黎沙龙场地对面自己支了一个棚子，相当于用露天的场地来展示自己落选沙龙的画作，以此来反抗当时艺术批评界的学院权威与王室审美。此外他还是个异见领袖，写过很多歌颂民主的散文，拒绝过拿破仑三世授予的奖章，还参加过巴黎公社。可以说库尔贝是在用被贵族们鄙视的通俗文化来改造艺术，同时投身于政治革命生活中去。这一系列行为侧面印证了最早被社会主义者作用在艺术理论中的前卫/先锋「avant-garde 」这一带有政治对抗色彩的概念。库尔贝是艺术在观念层面开始转向的最早预兆，此时艺术家们已经隐隐约约感到，艺术可以变得不再为权贵、教廷们生产图像，艺术可以是自身就拥有无尽生命力的一样事物。其实库尔贝和布列东所理解的共产主义更接近无政府主义，这也是那个年代的艺术家们对共产主义的普遍认知。浪漫主义在通过绘画洋溢着艺术的生命里之外还做了一件事：艺术可以牵引社会思潮、并且为法国大革命服务。后续的艺术家对于浪漫主义并不持赞同态度，因为他们认为艺术好不容易从权贵肖像、宗教图像中解脱出来，实在不应该又去和社会现实进行合流——艺术应该是超脱的、独立的，它通过自身的生命产出自己的价值，它可以不依靠外物，或者任何外部势力。库尔贝就是这一系列观念的典型人物与承上启下者。《自由引导人民》德拉克洛瓦，（革命）浪漫主义十九世纪一个重要的口号出现了：为艺术而艺术。最早是谁提出的这句口号不得而知并且争论不休，维克特·库桑，本杰明·贡斯当和爱伦坡都曾在他们的作品中用到过这个短语。虽然这句口号在100年后遭到了批判与反对，可是在当时的那个时刻，这无疑是一句十分有号召力与创造性的口号，它让艺术从束缚它的一切旧势力与廉价的实用功能中解放出来，在那个巴黎还是世界艺术中心的时代，这一理念几乎被当时全部的欧洲艺术家们实践着，最终经由后印象派，野兽派，立体派几十年的努力，演化成为基于形式主义观念下对美学内部发力的一系列运动与思考，这是有别于受库尔贝影响的那一支的。可以说，“艺术”作为一个概念，是被19世纪的欧洲艺术家们重新塑造的，之前的都只能叫做手艺：手艺无关现实与存在，手艺记录着生命的外表假象却不是生命本身，手艺更是无关于思想启迪与社会变革，手艺更多的是干活、拿钱，养家、糊口。文艺复兴的大师们手艺精湛，他们创造的图像栩栩如生，但只要一想到这些图像都是教廷的装饰物，人们心底不免还是会产生怀疑，尤其在腐败的教廷在无尽的搜刮民众财产时。《特蕾莎的迷醉》贝尼尼，奢华的文艺复兴教廷图像现代主义盛行时的欧洲可以说百家争鸣的状态，艺术、音乐、诗歌、哲学都到了一个爆破点。加上文化艺术在欧洲一直以来是皇家把控的传统，新兴的资产阶级也用他们的购买行为、资助等方式支持他们热爱的艺术家，当时的资本新富们一定有一种“老子也享受了一把过去皇帝才能有的尊贵”这种情怀，不过也正因为艺术的接受终端发生转变，才使得艺术的思想变革现实可行。接下来的现代主义几十年历程相信大家都很熟悉了，从印象派到现代主义先锋派，这里不再赘述。现代主义先锋派，立体派的毕加索现代主义先锋派，野兽派的马蒂斯现代主义先锋派，巴黎画派（巴黎北漂）莫迪里阿尼加一点对于现代主义思想观念的说明，我们上文已经把现代主义简单整理成为两条线索：1是受库尔贝影响的观念革新，并伴随着思想解放与社会运动；2是受后印象派的塞尚影响，基于形式主义对美学价值内部发力，为艺术而艺术。实际上在现代主义时期两者并不是泾渭分明而是互有交叉的，比如各个派别发起的先锋派运动就有社会运动色彩，其中野兽派立体派更多的是向美学内部发力，或者说主导前期现代主义的思想取向就是针对美学，线索1在此时是支流。意大利的波丘尼，未来主义线索1的达达主义众所周知，最早是反对资产阶级僵化的生活方式，其中的一部分人在法国变成了超现实主义者，崔斯坦·查拉一直与布列东联系紧密，就是说我们在分析超现实主义时总是侧重它的精神分析渊源，忽略了它的共产主义与达达主义影响。达达主义不是一个孤立运动，俄国构成主义，至上主义（也称绝对主义）和达达有着同样的精神内核，不同的是康定斯基和马列维奇拥抱苏维埃革命，受到意大利未来主义启发而赞扬机器生产（与莫里斯正相反）。可惜构成主义和至上主义既被苏维埃认定是“危险的”（此时艺术家们已经大体理解了共产主义，但还是不自觉带有线索1的无政府主义色彩，）又不被工人阶级接受，所以不难理解康定斯基后来为何在收到苏维埃迫害后出国加入了工艺美术运动的胜利果实——包豪斯。此时的艺术家主要有三个选择1波西米亚式的自我放逐，如高更，梵高，波德莱尔；2，投身于社会运动，如莫里斯，布列东；3投身于共产主义，如康定斯基，马列维奇。康定斯基的构成主义塔特林第三国际纪念碑，最后苏维埃政府并未采用这个设计这背后有几个现实问题，1是反对腐朽没落的王室贵族审美，创造并生产资产阶级文化，2是技术革命导致了艺术必须在这个背景下通过另一种价值观念来确立自身，从而抬高人的创造力来超越机器生产（这个很好理解，机器也是人来操作，人是有理念的，机器没有，他只是工具），3是殖民主义扩张成果的收割，比如印象派借鉴浮世绘，毕加索借鉴非洲木雕。十九世纪作为艺术概念更新后的初期，极大的发展了艺术、并出现了艺术家，赞助人，批评家三足鼎立的格局，这是最早的艺术世界雏形，我们目前的艺术世界已经发展到由艺术家，学院，批评家，史论家，美术馆，画廊，基金会，双年展，拍卖行，艺术媒体共同组成。这里需要重新提及的是莫里斯、拉斯金发起的欧洲工艺美术运动。这场英国发起的、差不多历时五十年的运动可以说是带有社会主义性质的、设计艺术的启蒙运动，莫里斯本人是反对为艺术而艺术的。虽然因为一战的到来迫使这场运动结束，但战后在德意志制造联盟（1907）的影响下，包豪斯学院与1919年在德国魏玛成立，主张破除工艺技师与艺术家间建立巨大屏障的阶级观念。与此几乎同时，另一边的苏联的现代主义先锋派实践者比如康定斯基等人为了逃避斯大林主义的迫害，逃到了包豪斯艺术学院。不过包豪斯也好景不长，33年纳粹上台以后，学校被迫解散，其中就有逃到美国的、做了黑山学院艺术系主任的约瑟夫·阿伯斯。万恶的二战，让法兰克福学院哲学系逃到了芝加哥，让罗斯科跑到美国上学，让美国通过“回形针计划”在德国“抢“了700位高级人才。先大致讲一下二战后的黑山艺术学院这条隐线，具体的接下来会讲到。1949年，约瑟夫·阿伯斯和安妮·阿伯斯在黑山学院2019.9.05，电脑正在导出视频有点慢，再写一点2现代主义的辉煌时期——20世纪，巴黎到纽约从上文不难看出整个欧洲的艺术家们一开始对共产主义的热情伴随着社会主义苏维埃的建立与斯大林的掌权，被狠狠的泼了一盆冷水。当时的欧洲有无数的艺术家们期盼着苏联能够在一战后实现反法西斯的夙愿，可惜1924年新上台的斯大林政权是个彻底的官僚极拳主义政权，并且驱逐并流放了宣扬“全世界革命”的托洛斯基。托洛斯基深远影响了欧洲左翼思想，给予多高的评价都不过分。他提出所有伟大的思想都是旧思想的碎片，启发了后现代主义的碎片化理论；他反对斯大林认为艺术不应该是政治宣传的工具，而是一种真诚的精神功能；他认定艺术是革命的一部分，艺术有自己的原则，按照自身规律发展（艺术自律性的雏形）。事实上托洛斯基与美国知识分子交往密切，他的重要作品《我们时代中的艺术与政治》就是发表在美国杂志《党派评论》，此杂志也是后来的格林伯格的理论平台。托洛斯基苏德互不侵犯条约密谋中出卖了波兰，更使得欧洲的艺术家们普遍觉得斯大林主义和法西斯主义几乎是同义词。这也让布列东在1930年代退出了GCD，这也象征着现代主义与共产主义蜜月期的结束。乔治奥维尔的《动物庄园》也是写成于这一时期。很快欧洲便陷入战争泥潭，而大洋另一边的美国最终收割了现代主义的硕果。1939年格林伯格第一篇重要文章《前卫与媚俗》写成、并发表于《党派评论》。前卫艺术是对资产阶级代表的僵硬堕落文化（即媚俗）的背弃，格林伯格的媚俗意指对古典文化的大众翻版，并且这种媚俗文化极容易被各种政治力量所利用（暗指苏联）。前卫对资产阶级腐朽审美的反叛比如：抽象画是对资产阶级热衷的具像画的反叛，反叛方式在于取消题材，就是说画什么不重要，并不是画了农民在耕种、工人在生产就是生命，纯粹的、无具体形象的画面也可以称得上是精神的力量，这种纯粹十分接近欧洲自古以来的双希精神（希腊罗马与希伯来基督教）的纯粹力量。格林伯格借用了18世纪欧洲理性主义哲学家康德的批判概念：“启蒙主义用能让人接受的方式从外部进行批判，现代主义用自我颠覆的方式从内部进行批判”。格林伯格力捧的抽象表现主义（也叫“热抽”，因为把身体行动作为媒介，区别于立体派和荷兰蒙德里安风格派的那种冷抽象，构成派也是热抽象），波洛克此时的格林伯格理论中四个关键词是媒介性、纯粹性、精神性、平面性。1媒介性：格林伯格重新定义了媒介性，他所提出的范畴比以往的媒介性概念要宽广，不但传统媒介（如油画、版画、雕塑）是媒介，抽象表现主义者作画时的身体行动、那种类似于癫狂的萨满巫师一样的状态，也可以成为媒介。2纯粹性：现代主义绘画中尤其是抽象绘画中没有出现任何实体的形象，这种纯粹不但避免了媚俗，更使得绘画从而接近本质——一张画面，别无其他。3精神性，双希精神绝对是当时基督教国家的最高精神，也可以说有点像我们道家，神--道--本质是三位一体的，画面在此时即是进入精神状态的通道，又是神性在现实世界中的“肉身”（道成肉身）。4平面型：“二维的平面是绘画艺术唯一不与其他艺术公用的条件。因此平面是现代绘画的唯一方向“。抽象表现主义，罗斯科抽表，德库宁综上所述，欧洲的现代主义因为战争、极拳主义、法西斯主义已经大势已去。艺术中心从巴黎转移到纽约不光是人才的转移，也有美国方面艺术理论的建立。美国的外交体系由原来的门罗主义变为杜鲁门主义全球扩张，不单美国自身实现了文化觉醒，而且实现了文化中心的转移。如果说苏联的对外扩张武器是共产主义革命价值观输出，美国的武器就是个人主义价值观输出。以格林伯格为代表的美国知识分子认定以斯大林主导的社会形态下，文化自由将不复存在，美国才是西方文化与现代主义的新领地。那时候美国对于文化艺术的支持是不遗余力的，后面的马歇尔计划会提到，当时1955年卡塞尔文献展，参展的波洛克作品都是美国用军舰运到欧洲。总的来说格林伯格更接近我们上述的线索2，他在1955年出版的《现代主义绘画》这一著作有明显的进化论色彩，认为艺术是在形式主义基础下不断进化推演的过程，就像从浪漫主义--现实主义--印象派--后印象派--野兽派--立体派一样顺序性强烈、僵化的线性历史，在这个线性历史中达达主义和超现实主义被排除在外：因为他们背叛了格林伯格的纯粹性和平面型原则，并且一旦背叛这些原则，格林伯格认为艺术就会不可避免的媚俗、并且被政治利用。格林伯格早期是个左派，晚期变成了保守的右派。这也难免，人嘛，岁数大了总是想巩固自己在美术史中的地位，难免画蛇添足。同样的事情也在中国发生，不胜枚举，为了不去对在世老先生人身攻击，这里就不提了，更何况有些还曾经教过我。如何评价格林伯格以及纽约抽表的现代主义运动？实际上在二者的相互作用下，将艺术中心从巴黎转移到纽约，美国取得了巨大胜利。大革命时期资产阶级并没有创造出自己的文化，现代主义弥补了这个空白，随着全球资本主义（或称帝国资本主义）的中心从欧洲转移到美国，资产阶级最具活力的主体人群变成了美国人，各种艺术观念也随之改变。艺术这东西从来就不存在永恒的真理或者不变的价值，主体人群改变后，艺术口味随之改变，进一步说，连什么东西是艺术、什么东西不是艺术这种观念性问题也将发生巨变。现代主义在美国是一个过渡阶段的艺术状态，这源于现代主义所代表的本质主义价值观：在政治中，现代主义造就了民族主义和国家的兴起，一旦时机成熟，狂热的民族主义又会造就极拳主义和毒菜社会。所以丹托也说：现代主义的历史就是大清洗的历史，或是种族清洗的历史，去除掉艺术中任何和本质没有关系的杂质。美国人的价值观中体现着自由主义的意识形态，他们的艺术也是一样，所以当后来的波普艺术出现时，美国人毫不犹豫的选择了波普艺术，转身忘掉了现代主义。在此，晚年的格林伯格，将自己的理论与艺术实践沦为了和他曾经批判的庸俗文化一样的权力至上主义。同时，格林伯格的工作实践在一步步推进抽表主义理论的同时也在进行着艺术史观的沙盘推演，将理论与社会现实完全隔绝开来，将现代主义带入了死胡同，这也是艺术世界不再相信艺术理论的开始（印象派的成功让艺术世界不再相信艺术批评，随后百年过去，艺术批评沦为包装行广告文本。但艺术批评者在今天找到了策展人这一身份，重新获得了认证一个人是否是艺术家的至高权力），让很多艺术家将艺术理论家视为纸上谈兵者。插入一件著名的佚事，雕塑家大卫史密斯死前曾将自己的部分雕塑作品委托给格林伯格做为执行人。格林伯格认为这些雕塑与自己“回到媒介”的理论不相符，于是在展出前亲自上手，修改了很多地方的颜色。格林伯格的继承者艺术家莱因哈特就是这个死胡同。莱因哈特1957年的文章《新学院的12条原则》完全将抽象绘画教条化了，等于抽象表现主义没有了“表现”，排除了社会现实对绘画的影响，让绘画成为了纯粹的至高无上。但作为一个禅宗狂人，莱因哈特完全是出于对格林伯格的推崇和对抽象绘画的热爱来进行这件事。莱因哈特也不乏追捧者，法兰克史泰拉就是其中一位，他的名言是“看到什么就是什么”，并将格林伯格的媒介观推向一个极限：之前波洛克的绘画中尚且存在热情洋溢的挥洒，在史泰拉的绘画中变成了规整有序的平涂，并将情感因素排除出绘画之外，将绘画变成纯粹的物质性实在。莱因哈特作品实际上他们俩只是抓住之前格林伯格理论的碎片，并试图以此抗拒因为抽象绘画的流行而产生的庸俗性。他们对媒介的强调，使得媒介产生了更多独立性，同时也消解了绘画的平面性，从而使得整个现代主义绘画体系烟消云散，于是我们能看到现代主义走到极少艺术时基本就到头了。这时候艺术基本沦为了掌握在知识精英手中的玄学，艺术家成了艺术与艺术价值唯一的缔造者，观众能不能接受理解、对社会现实有什么效用，统统去他的蛋，老子说什么就是什么。对此丹托坦言“艺术应该终结了”。史泰拉作品下期该写到欧洲前卫传统的回响、劳申伯和黑山学院，当代艺术这个话题至此全是铺垫。未完待续，每次最多写一小时，绝不多写2019.10.31祭出我个人整理的20世纪30年代到70年代的艺术发展线索图，独家制作，你到哪里都找不到前阵子太忙了，一直没有更新2020.1.22的更新：3欧洲前卫传统的回响、劳申伯和黑山学院先说黑山学院。黑山学院约瑟夫阿伯斯在教学格林伯格如日中天的同时，东海岸北卡罗来纳州的黑山学院的一群屌丝艺术家也在进行着如火如荼的教学实验。黑山学院的创办人John Rice和几个同为被Rollins College辞退的师生在1933年创办了这个民间学院。包豪斯学院的那些身为“堕落分子”而侥幸没有进入集中营的教授们纷纷来到黑山学院，其中就有黑山学院的精神领袖约瑟夫·亚伯斯（保罗克力与劳申伯的老师），上文提到的德库宁与凯奇、琼斯也都任教于此。他们希望建立一所众人平等的、无拘无束的反权威教学实验田。在这里没有必修课，没有评分制度，学生和老师一样平等，看起来是个充满神经病的隐秘田园。他们经费有限，总是捉襟见肘，经常用捡来的材料进行创作；他们不去把艺术限定在单一学科内，在艺术教学中大量引入人文社科类学科，让跨学科的思维带来新的启迪，是跨界艺术的鼻祖；师生彼此平等，经常互相启发、共同完成作品，凯奇著名的、史上第一件偶发表演happening（1952）就发生在黑山学院。约瑟夫阿伯斯在教学黑山学院严格说和现在我们熟知的高等教育并不接近，更接近于文艺复兴时期的师徒作坊授业——学的当然不是手工艺，而是思维训练。英国艺术史学者亚当斯桑德勒2001年出版的《文化冷战》一书中提到过战后黑山学院的部分经费来自中情局，中情局相当于美国的文化部职能（美国没有文化部），而中情局的文件50年解密一次，所以到世纪末我们才知道当初的一些情况。不过也不能因此就说文化艺术的全球格局是某些大国可以只手遮天的，文化的“战场”是智慧的竞赛，在这里人们只会钦佩更具创造性的艺术家。1946年的全家福黑山学院只存在了24年，并且由一批大师培育出了下一批大师，在这种背景下，有些阴谋论的盛行是有其缘由的——当然，我本人并不赞同。国家赞助艺术是自古由来已久的事，天经地义，但如果没有全球文化精英的普遍认同，任何“阴谋”都是扯淡。我更愿意将它看成一个乌托邦，一个试验场，是一群智慧的大师和聪明学生组成的传奇，同时它的教学方法无疑是极具启迪的，并且其影响力延续至今。黑山学院对观念艺术与行为艺术、波普艺术产生了巨大的影响，往上继承共产主义传统的包豪斯，下接观念艺术与波普艺术，通过凯奇将这些艺术理念带回欧洲，又形成了德国的福鲁萨克斯运动。此时欧洲大陆一改“美国人都是没文化的暴发户”这一传统观念，逐渐把美国文化视作先进文化，就像那个收到这些新文化感召的德国年轻人哈拉德·史泽曼在1950年时决定放弃画画成为一名策展人（这时他27岁），并在1972年担任了第五届卡塞尔文献展的策展人，卡塞尔文献展也在这一届开始向所有实验性艺术开放，1972年的卡塞尔文献展也成为了一个标志性事件。对于黑山学院也有另外一种充满阴谋论的论调，尽管非常反智，我们也可以了解一下黑山学院在美国艺术教育界具有什么样的地位？ - 刘冠南就是大庆的回答 - 知乎 https://www.zhihu.com/question/38980100/answer/79148607黑山学院于1956年因财政问题倒闭，随后学院的艺术家们纷纷来到纽约。正如上文所述那样，现代主义运动的前卫精神最后沦落成为了腐朽的代名词，我们不难看出所有妄图将艺术限定为若干原则，或永恒不变之法则的尝试最终都转化成为了个体的个人执念；艺术形式推作为演建立在人类学与（单向度）进化论角度上的艺术史发展观显然无法解释现代与当代的美学迷思，并且形式推演这一思想明显的将问题简单化，完全不顾及当代社会从人种到信仰再到社会规则的种种差异。在参加过二战的退役军人劳申伯眼中，有三个靶子：社会现实主义（美式自由派对此深恶痛绝，参见我的另一篇回答如何评价中国特色社会主义审美观？ - 刘冠南就是大庆的回答 - 知乎 https://www.zhihu.com/question/40515504/answer/87144235）、格林伯格派、美国场景画派。格林伯格与劳申伯的最大差别是，前者认为“纯粹性”是艺术史阶段性发展的最高标准，意思就是再没有其他标准了，等于彻底否定了现代主义前卫传统，而后者认为现代艺术前卫精神恰恰是“行动”，即文化批判作用。格林伯格的最大贡献是：让艺术生产与欣赏变得纯粹，去掉了艺术中“内容”的部分，让美国这种跨文化多民族国家得以不带族群偏见、社会偏见的去欣赏艺术。这一切的代价是清洗掉艺术的社会属性，并让艺术潜在的成为政治活动（美苏冷战）的“武器”，也让文化批判荡然无存（起码失去了自我批判，就像今天我们总在说的“双重标准”）。劳申伯作品我们不难看出，在此时已经分裂出了两种现代艺术或者说艺术观：一种以格林伯格为代表，对美学系统内部发力，将艺术转变为高于形象与社会现实的纯精神层面的探讨，就是我们常说的形而上；另一种以劳申伯为代表，借着文化来批判社会的、挑衅性的、自我颠覆的艺术观。那个时代是没有多少人可以反抗格林伯格的权威性的，劳申伯作为艺术家是为数不多的反抗阵营，但由于艺术家们大多缺少将理论系统化的能力，也显得势单力薄。劳申伯受凯奇影响极大，而凯奇在1942年认识杜尚后，也极大的受到杜尚影响，并将杜尚介绍给劳申伯。杜尚和凯奇是那个时候很多艺术家的偶像，杜尚的现成品艺术直接影响了波普艺术，安迪沃霍更是将杜尚的作品“旅行皮箱”发展出了批量复制的概念；卡普罗籍由凯奇的作品happening（1952）发展出了偶发艺术。劳申伯作品有意思的是，在美国这样新自由主义国家中依然会出现格林伯格这样的权威，以及杜尚在1950年以前并没有受到艺术界的重视，只是后来各种青年艺术家对其无尽的尊崇与追捧，让艺术界重新发现了这个人，包括他知名的小便池一系列作品均原作遗失，都是1950年后重新制作的。杜尚作品《泉》劳申伯有着退役军人那种珍爱生命的热情与不怕一切的闯劲。他的作品多用现成品制作而成，就连他的版画作品也多取材于流行图像，表达方式十分粗鄙、反精致化，用中文说就是接地气儿。同时他还反对现代主义的“个性迷信“，他说：我不想让我的作品反映出我的个性，我的作品是我生活的反应。劳申伯作品早期学界把劳申伯与琼斯等人归类为“新达达”，后来被归类为波普艺术，可以看作是波普艺术的先头兵。从他们的作品和众多个人宣言中我们可以看出，他们实际上重新利用了欧洲前卫传统中的大众文化策略，在日常生活与商业文化中挖掘可能性、并建立一种平民美学、与格林伯格这种代表学院权威的美学分庭抗礼，进而启发了后来的波普艺术。他们放弃表现自我（现代主义的个性迷信），脱离纽约画派的象牙塔。劳申伯的作品注重图像系统与图像在今天以何种方式共存于世，琼斯的作品更多关注符号特性、这显然是受到维特根斯坦和分析哲学的影响，他们从艺术的“自我”走向文化，面对现实世界，表达社会现实中图像的复杂性与偶然性，这对颂扬纯粹、崇高、永恒的当时学界格林伯格一派无疑是沉重一击。下一期写我心中的至尊无敌大牛逼的情境主义与居伊德波！我极其尊敬的奇男子！琼斯作品2020.1.23.欧洲前卫传统的回响1956年是个重要的年份：这一年除了黑山学院因财务问题倒闭关门、大多数师生都转移去了纽约外，艺术机制的权力模式也在这一年开始变化——逐步从原来的赞助人、艺术家、艺评家三足鼎立模式转向收藏家、博物馆、艺术家、艺评家、策展人、画廊的多元模式。同时第二年，远在法国的“字母主义国际”与“国际印象主义包豪斯运动”、“伦敦精神地理学会”一起合并成为了情境主义国际。伊祖在谈到情境主义国际的灵魂人物居伊德波之前，不得不介绍一下伊祖、字母主义的核心人物、德波的良师益友。伊祖出生在罗马尼亚的一个犹太家庭，二战期间辗转来到法国，1946年第一次发布了字母主义宣言。发布宣言是当时所有现代主义先锋派的传统。伊祖是20世纪前卫艺术的重要人物，在诗歌、电影、绘画、政治理论发面很有建树，1951年伊祖发表了电影《毒液与永恒》，轰动一时（或者说丑闻一时）。19岁的居伊德波在戛纳电影节第一次看到《毒》的时候便毫不犹豫的加入了字母主义。1952年伊祖电影作品《为撒德疾呼》中伊祖宣判了“电影之死”，并称其为“在电影中反对电影”的最高实践。伊祖其他著名的作品还有“元图像系列”，是写作与视觉艺术的集成形式；以及马克思主义色彩浓重的《青年宣言》，再次引文其中几句：只要青年仍在奴役中受苦，或仍在被等级性的剥削，他们就会投入好斗的愚行和野蛮行径之中，以便至少挣脱自身的不存在感。如果你不拯救青年，青年也将离你而去。每次读青年宣言都让人有热泪盈眶的冲动。伊祖作品元图像系列在那个法西斯肆虐刚刚平静的欧洲，共产主义与存在主义依然对艺术家们、文化学者们有着无尽的吸引力。但很快，伊祖的偏激使得其他人无法继续留在字母主义团体，德波与乌尔曼私下组建了字母主义国际、并与伊祖分道扬镳。居伊德波德波1933出生于巴黎的一个商人家庭，这个人实际上一辈子没上过大学，最高学历是高中，但他的对后现代艺术、当代艺术、社会学、哲学的影响都是深远的。鲍德里亚就是根据德波的“景观”理论发展出了“拟像”理论。《景观社会》情境主义国际有三个教科书级的策略：漂移、异轨、构境（构建情境），这三大策略都被收录在情境主义的教科书、德波的著作《景观社会》（1967）中。德波的景观指的是在资本构建下人与人的社会关系与社会生产的总和（最典型的景观就是电影工业与好莱坞大片），是在资本主导下人们欲望的最终目的地，通过观看景观这一行为使得人与社会现实分离。通俗地讲，“他们”把景观生产出来供人观看，景观本身是拒绝对话的，老百姓把生命花在观看上就得了，不要多想也不要多说。漂移简单来说是在城市中数小时或者数天的漫游，籍由这个漫游行动穿越“情绪力场“，并测绘这些力量分布，达到”总体都市主义“。情境主义者的漂移作品异轨指的是将原本存在的材料（文化的、艺术的、电影的等等）重新排列与解构，改变其轨道与逻辑，实现新的激进目的表达。异轨这一策略对后现代艺术十分重要，当时很多经典的后现代艺术都采用了这一策略，在我们今天的当代艺术几种常见策略比如“挪用”“戏仿”实际上都是基于异轨这一策略。“后现代”这个术语在艺术评论中最早出现与1972年斯坦伯格评价劳申伯的文章中。构境指的是由一个统一性的环境和事件性的游戏、集体性的组织，来具体的构建艺术性的生活瞬间，是根据自身主体意愿重新建构生活的艺术性表达。景观社会这本书我强烈推荐大家多读，里面金句不断：当景观有三天不在谈论某事时，好像某事就不存在了。景观是意识形态的顶点，是对真实生活的否定、奴役和匮乏。某事越是重要，它就越是被藏起来。景观的功能就是运用全部文化去满葬历史的记忆。不胜枚举。德波在公寓墙上的涂鸦“永不工作”是在1953年完成的，而在1968年时这句话成为了五月风暴的口号之一。五月风暴后的1973年，德波发表了他的重要电影作品《景观社会》，B站能看到。“永不工作”的涂鸦同一时间当然也并不是只有情境主义，法国的新现实主义（代表人物克莱因）和德国科隆的零社（曼佐尼，塔皮耶斯）也在暗流汹涌，不过这时欧洲艺术界的主导力量还是延续巴黎画派的贾科梅蒂或者杜布菲这帮人。新现实主义关注机械与装置，用垃圾或现成品作为意向来抗拒消费文化，可以说是受到情境主义直接影响的流派。英国的独立小组（汉密尔顿、约翰迈克赫尔等）也在活跃着，并在后来被视为波普艺术的先驱，独立小组在1956年的展览“这就是明天”上首次展出了汉密尔顿的代表作《是什么让我们今天的生活如此与众不同、并富有魅力？》对于英国的屌丝艺术家来说情况也是一样，当时英国最有影响力的艺术家是亨利摩尔这帮人。汉密尔顿的代表作《是什么让我们今天的生活如此与众不同、并富有魅力？》北欧有眼镜蛇画派，也很有名，他们认为大众创造的潜力被布尔乔亚文化攉取了活力。眼镜蛇画派People, Birds and Sun', Karel Appel, 1954总的来说这些50年代的欧洲青年文化运动虽然都是马克思主义者，但他们对东欧的社会主义运动充满怀疑，也对美国的抽象表现画派不屑一顾。他们在蔑视苏维埃鸡犬主义的同时也反对社会现实主义，他们更接近现代主义先锋派传统与达达主义，力图通过“闲暇时间的抗争“实现”日常生活革命“，进而推进阶级斗争。这与当时的时代背景是分不开的，二战除了生灵涂炭以外也极大促进了技术飞跃，资本主义就在战后复苏的背景下借助新技术来实现对人的进一步奴役。这些青年运动明确的发展了一种文化政治学的观点，对资本主义文化进行批判，揭露以图像为中心的、战后资本主义新的运作方式。当然他们也受到当时社会思潮的影响，比如乔治卢卡奇的“商品拜物教”理论，索绪尔的语言学，维特根斯坦的结构语用学（“语言游戏”与“家族相似”），列斐伏尔的分裂理论。这时的资本主义已经无孔不入地渗透到人们的日常生活中与政治经济中，后来的五月风暴更是让当时的知识分子意识到街头歌鸣已经失去了意义——因为无论你如何抗争，回到家中“他们”依然占据着你的生活，真正有效的抗争唯有在日常生活中抗争（这一口号来源于列斐伏尔的名言“让日常生活成为艺术”）。1958年大洋彼岸的美国理论界也在积极尝试突破格林伯格派与消费文化的绞杀，这一年阿伦卡普罗发表了《波洛克的遗产》从另一角度阐释了波洛克。卡普罗认为波洛克创造了伟大的绘画，同时也摧毁了绘画，新一代的艺术家们要么走波洛克的老路（这条老路已经行不通），要么放弃绘画（卡普罗认为如果波洛克还活着，他也会放弃绘画）。是的，70年前美国人就提出要放弃绘画！卡普罗还认为，所有的生活中的物件（或行动）都可以成为艺术，今后画家这个头衔将会消失，取而代之的是艺术家，后来60年代的艺术活动证明了卡普罗的预言。这里捎带一提，卡普罗的理论来源主要是来自凯奇与沙皮诺，卡普罗的理论还直接启发了偶发艺术与福鲁萨克斯。此时的欧洲和美国之间对待艺术的态度还是有区别的，虽然都是反对消费文化，但欧洲的主体性意识似乎更加强烈，在美国却是以劳申伯为代表的“反个性化”；英国的波普艺术更多是在反对保守文化、反对维多利亚文化角度上继承达达主义（的前卫精神），而美国是在反艺术本体论角度来继承达达主义（的语言实验）；而我们今天对于波普艺术的认识基本是从安迪沃霍、利希滕斯坦这些取得了巨大商业成功、且被媒体不停报道的艺术明星上来认识波普艺术，忽略了早期的波普艺术语言实验，尤其是早期语言实验中“主体性撤退”（反个性化）和“反对形而上学”（反对现代主义绘画的历史推演逻辑）这些重要思想。下一期写现代主义的尾声——极少主义的出现在写到极少主义之前，必须讲一下新达达主义和英式波普的第二代艺术运动——“元祖”波普艺术，也是就被我们熟知的美国波普代表们，奥登伯格、安迪沃霍、利希滕斯坦这一批人，美式波普的出现与成功为极少艺术以及后来的观念艺术、过程艺术、行为艺术，提供了成功颠覆既定价值的可能性与鼓舞。利希腾斯坦作品波普艺术家们无疑是受到新达达艺术家们启发的，如上述劳申伯、琼斯这些有着黑山学院精神的人对既定价值、既得利益者格林伯格（及其信徒）的反叛。不过在这一点上，波普艺术家们走得更远。安迪沃霍这位50年代的获得不小成就的平面设计师、插画家，自从60年代开始波普艺术创作后，就一直受到上流社会的追捧。64年的“美国市场”展览是真正意义的大事件，在这次展览上安迪沃霍展出了《金宝汤罐头》，并且以6美元一张的价格出售他的签名，让美国大众第一次近距离接触到了波普艺术。虽然此前的在62年MOMA的一次研讨会上，各种理论家对安迪为代表的、拥抱商业文化的波普艺术进行了厉声指责与发难，但美国社会和市场却颇为接受这种艺术。随后发生的事情更加发人深省，伴随着波普艺术们的成功，画廊行业也兴起了，一本正经的美术馆博物馆似乎无法像画廊一样吸引这些有着购买欲、渴望装饰生活的美国中上层阶级，于是波普艺术家完成了一次漂亮的行动——一定程度上将艺术话语的生产、展示与阐释权，从美术馆、博物馆所代表的陈腐精英主义手中夺取，并且还卖的不错，你说气不气人。安迪沃霍《金宝浓汤》作为50年代的成功设计师，安迪沃霍是深知大众传媒特性与逻辑的。他是个典型的“用挣的钱做自己渴望的事”的人，只不过他挣钱的方式是艺术，私下里拍了很多实验电影，直到他87年死后才发表。安迪沃霍的经历和策略表明大众文化的繁荣必定会导致自我消解。文化工业由传媒所支撑，同时也造就了传媒：过去的艺术家是老老实实在工作室创作，然后打听各种消息参加展览，眼巴巴地等待批评家和专业杂志的肯定，以及美术馆的招手，因为艺术链条的最后一步是通过美术馆收藏来完成的，而公众的态度又是被美术馆话语引导的；波普开始有了很大转变，艺术收藏主体不再是美术馆，而是资产阶级和中产阶级，收藏与生产之间的纽带也变成商业画廊，艺术家可以通过“每人15分钟”的方式成为公众的偶像和画廊追捧的红人，从而打破了美术馆的垄断，成了社会上的显赫职业。安迪沃霍的影像作品《帝国》，1964另一方面，波普艺术继承前卫传统、一反艺术界古老的精英主义心态，在流行文化中发现审美对象的这一过程与行动，本身就带有对抗性，即是对库尔贝以来的艺术与社会关系重新发现这一传统的肯定。我们可以从库尔贝--印象派--现代主义先锋派--达达派--新达达派这一脉络中不断地反复确认这一传统，尽管波普艺术实现这一目标伴随着主体性撤退、自我消解和以商业文化联合这一系列策略作为代价，但我们也可以看出这是晚期资本主义发展过程中、结合时代背景，艺术必须要付出的代价，此时的资本商业主义对于艺术来说还是具有进步性的力量。至于波普艺术走到了自己的对立面、沦为滥觞、并成为阿多诺所批判的文化工业的文化产品，那是第三代波普艺术家村上隆等人干的事，详见我的另一篇回答如何评价杰夫·昆斯雕塑作品，气球狗的价值？ - 刘冠南就是大庆的回答- 知乎https://www.zhihu.com/question/26124466/answer/87696611。大卫霍克尼作品在此我们简单梳理一下到这个矛盾冲突节点为止发生的事：前卫精神使得现代主义绘画的审美本质被取消，在场形而上学被终结。从经院哲学到文艺复兴再到理性主义，形而上学（形象背后的本质）一直暗含其中，而在形而上学的逻辑下，势必会得出二元对抗模式（或根本就是一元鸡犬模式，一元和二元没有本质区别，二元也是抬高一个并以此来反对另一个）。这这种逻辑下，理性主义欧洲现代性最终走到了自身的对立面——理性主义的主要发源地德国，恰恰在二战中变成了那个最不理性的人：权力与资源的争夺、对犹太人“合乎理性”的肉体消灭、法西斯主义，等等这些都让战后的西方社会反思在场形而上学到底为欧洲文明带来了什么。真理不应该只由一种声音发出。于是艺术的边界自然地向日常生活与大众文化（雷蒙斯·威廉斯定义为流行文化）无限延伸，肯定平民美学、高歌美学平权，这也是一个敏煮社会该有的样子。拒绝在场形而上学以及其后理性主义带来的霸权、反思欧洲现代性与主体性，就势必会带来后现代艺术的主体性撤退。当然这一过程也带来了一定的消极意义：就是使艺术与日常生活等同、并消解了自身，但这是艺术作为进步过程中的代价，如果我们依然顽固地（而不是开放地）抱死主体性不放，无疑会成为格林伯格那样的、反动的、保守主义者。艺术有他自己的命运，这一点上我们无法强求。格林伯格和法兰克福学派的忧心忡忡是从媚俗与机器大规模复制开始的，而新一代波普艺术家的图像实验，正好是媚俗的机器复制的文化产品，历史总是这样无情的打脸。今天流行的大众文化恰恰是对中世纪、与文艺复兴时期、与启蒙主义时期、与欧洲现代社会时期权力主导下的一元文化的勇敢反叛，是全社会每个人个体表达与价值传播的体现，甚至今天的酷儿文化、亚文化、边缘文化都能找到其自身的生存空间，不至于像中世纪那样被教廷流放（如博斯的名作《愚人船》）。到了早期现代社会，对边缘人群的方式更凶残粗暴，可以参阅福柯的《规训与惩罚》和《生命政治的诞生》，这里不展开。同时对于当代社会的种种弊端，也要保持警惕。大众流行文化也有其负面效果：它极容易被各种力量利用、歪曲。上述的情境主义国际核心人物德波，他的预见性来自列斐伏尔对战后资本主义的社会的分析，即我们处在更为复杂的、一个资本与权力捆绑着的、不断生产景观的社会中，是一个“引导性消费的官僚社会”。在这个景观社会中，受传媒影响的大众文化和高雅文化之间的界限必然模糊，这也就预示了前卫文化歌鸣中手无寸铁、孤立无援的境遇。卡普罗的偶然性，波普艺术的挪用、复制、并置等策略均可以与上述的情境主义三大策略：漂移、异轨、构境找到对应关系，但波普艺术是用主体性撤退的方式实现，情境主义却是现实中的歌鸣策略。可幸的是，情境主义在60年代的五月风暴中，制止了主体性的撤退，将其转换为弗鲁萨克斯和贫穷艺术中强烈的社会意识，实现了前卫精神的延续，并藉由对图像与媒介的反思，促生了很多新媒介艺术的诞生。之前的几篇文章已经立足于前卫精神（抵抗的、颠覆的），从19世纪的库尔贝一直追溯到新达达与波普艺术，前卫精神也成为本系列文章的重要的两个线索之一。对于本系列文章的另一线索——现代美学在战后艺术中心转移到纽约、抽象表现主义行动派20世纪50年代轰轰烈烈的艺术运动之后，60年代出现的极少主义成为了现代美学的终极、也成为了后现代美学的承上启下篇章。格林伯格关于绘画作为媒介的四大特性：媒介性、纯粹性、精神性、平面性，很大程度上是针对苏联社会主义现实主义/革命现实主义美学中的叙事性与情节文学性来说、并作为其对立面来存在的。在冷战的大背景下，文化也充满了彼此之间的对抗与竞争。在格氏看来，抽象绘画的平面性与纯粹性是有别于苏联的情节文学性的庸俗文化的：西方绘画在现代主义之前，主要通过写实的绘画手段在一个二维的平面中创造了三维立体空间式的错觉与幻象，这些写实的艺术语言作为幻象、传达着画面背后的规训内容与意识形态，也就是被权力所利用。与此，为了对抗此种“庸俗文化”，抽象绘画的平面性与纯粹性就成了不二选择：即，让绘画实践在意识形态外部解放、并走向形式自律（这一论断本身实际上也是另一种意识形态）。鸡犬主义的纳粹德国艺术家阿诺布雷克Arno Breker的作品就是格氏观念下“媚俗文化”的代表。对于苏联社会主义美学，请看我之前的文章，这里不再赘述：如何评价中国特色社会主义审美观？ - 刘冠南就是大庆的回答 - 知乎按照格林伯格的理论，当现代主义发展到了将平面性与媒介性作为核心价值后，现代主义绘画就应该按照形式简化（纯粹性）最为发展目标。格林伯格认为这些方法与艺术价值可以有效对抗以苏联为主要倡导的“庸俗文化”（即社会主义美学）的入侵，从而使自身文化保持精英主义特色（这后来被新达达与波普艺术为代表的美学平权所颠覆）。在20世纪4，50年代除了格林伯格外，著名的艺术理论家还有柏格森与沙皮诺等人，他们的理论虽然比较开放，并将抽象绘画看作是前卫精神的代表，却没有格林伯格理论中的可操作性的逻辑与标准，尤其是相对格氏理论中的纯粹性来说。可以说柏格森与沙皮诺看中了抽象绘画的前卫精神，格氏看中了抽象绘画的现代美学。但是，形式简化又会极致到何种程度呢？如果不断简化下去，是否空白的画布也能成为一件作品呢？格林伯格对此在其文章《抽象表现主义之后》中如此写到：空白画布也是一件绘画作品。但毫无色彩涂抹的空白画布，从另一个角度看也是一件现成品、一个物体，这就导致了格林伯格的理论出现了悖论式的相反——即，纯粹性最终反倒接近新达达的现成品策略，到此为止，格氏理论中的价值逻辑就成为了双刃剑。格林伯格看似“沙盘推演”的艺术发展进程，以形式自律的风格演进为基础的理念，在实践中成为了现实，那就是极少主义。前文中我们讨论了格林伯格的继任者史泰拉与莱因哈特的《新学院的12条原则》已经将格氏理论教条化、封闭化；伴随着上段所说“空白画布悖论式的接近现成品策略”，史泰拉的绘画因为纯粹的平面性（取消了三度空间）反而强化了画面自身作为一个实体的媒介性：纯粹的平面性让作品最终成为了一个活生生的实体（物性），而不是过去写实绘画那种凭借画布作为实体让人们陷入三度空间的幻象中。白话讲就是：以前人们看到的是幻象（画面）。现在人们看到的是“东西”（画布）。到此为止，我们可以看到格氏关于抽象绘画的四大特性几乎都已经走到了其理论的反面，也让整个现代主义绘画理论体系烟消云散。唐纳德·贾德作品唐纳德·贾德在1965年发表《特定物件》这个作品时说：任何材料都可以使用，既可以保留本色，也可以涂上色彩。贾德在实践中也是这样做的：作为极少主义的第一人，他的作品中很多材料来自工业领域的加工原料，包括紧随其后的丹·弗莱文（灯光艺术鼻祖）。这无疑是对格氏的一次巨大颠覆：格氏的媒介观来自行动、那种针对抽象绘画创作过程中的萨满巫师一样的癫狂（波洛克）；贾德的媒介观显然受到新达达的感染，重视的是材料的物质性。这一时期西方艺术界的变化也与1962年英国艺术史家卡米拉出版了《伟大的实验：俄罗斯艺术》中对苏联早期构成派艺术实践的推广介绍有关，这本书也成为了挑战格氏理论的开始。与此同时，美国艺术界实际上也有新达达作为文化资源可供参考，影响了新达达的后现代大师杜尚之前曾给毕加索看过他的“小便池”这件作品，毕大师看后说：你这套玩意我在用自行车坐垫与扶手做牛头雕塑时就已经玩过了。实际上看起来相似的实践背后却有着不同逻辑：毕加索还是从个体造型语言出发，征用了现成物（车把、坐垫），而杜尚实际上通过纯粹的现成物展示、恢复了媒介的物性。对于格林伯格来说，这种物性的媒介无疑是危险的：那会让任何事物都有成为艺术的可能——不过从另一个角度来看，这所谓的危险又是十分具有前卫精神的。于是，60年代新达达与波普艺术的“主体性撤退”这一策略在极少艺术的“物性的媒介”这一实践中完美的体现着，精神与情绪这些东西在当时的前卫艺术中也不复存在了。丹·弗莱文作品不但如此，极少主义的艺术实践很大程度上开启了关于空间与场域的讨论：如果还原了媒介的物性、脱离了平面绘画的传统，在“白盒子”空间中展示的物性材料就必须与其所在的白盒子空间发生联系，他们之间的相互关系构成了场域、也是作品必不可少的组成部分：作品不单是一个物体、而是一件悬挂在场域中的物体，他们之间的关系不可分割（这是前所未有的观念）。美国当代艺术权威杂志《艺术论坛》上关于场域、物性的讨论也集中在这一时期：如贾德的《特定物件》、罗伯特史密森《熵和新纪念碑》、弗雷德《艺术与物性》等等。贾德受过严谨的哲学训练，其思维带有实证主义色彩，不过从极少主义开始，现代艺术/后现代艺术逐步开始走向智性，并以此挤压身体感受，并在观念艺术那里到达高峰，这是笔者所不能接受的，详见笔者的另一篇文章：当代艺术与哲学 - 刘冠南就是大庆的文章 - 知乎与此同时著名的极少主义艺术家还有托尼·史密斯、罗伯特·莫里斯、安德烈等人——他们三人均为雕塑专业出身（算是我的同行），在前卫精神方面也比贾德更加彻底：贾德对于物性的强调是从现代主义理论中推理出来的；莫里斯等人的媒介观是要积极的拓展媒介发展的新方向。莫里斯的理论来源主要来自两个方向：格式塔心理学与梅洛-庞蒂的身体现象学，在“主体性撤退”与“物性的媒介”多种理念的作用下，弱化了艺术家和作品之间的主客体关系，反倒强化了观众与作品之间的主客体感受关系，将传统艺术中感受力形式——观看/凝视，转化成了“感知”，引入了“在场”、“时间”、“身体”等概念。可以说，波洛克的身体媒介观解放了艺术家的身体，莫里斯的物性媒介观解放了观众的身体。莫里斯的一系列观念最终为极少主义树立起全新的范畴，以对身体、时间、在场等论题的讨论与分析过程中，也影响了后来的艺术方法：大地艺术、过程艺术、观念艺术、行为艺术都不同程度收到了莫里斯的影响，其1968年的文章《反形式》（发表于《艺术论坛》）直接导致了观念艺术的诞生。罗伯特·莫里斯强调身体感受的作品对于极少主义在“场域中的感受”论，艺术理论家弗里德讽刺道：为什么不把作品放在室外而改变这种关系呢？没想到这句挖苦一语成真，随后出现了以罗伯特·史密森（就是那位32岁就因飞机事故实施的天妒英才）为代表的大地艺术。史密森20几岁就在《艺术论坛》发表了文章《熵与新纪念碑》，敏锐的发现了极少艺术与新达达/波普艺术之间的联系，并把熵作为物理热力学的概念引入艺术批评：即，一个风格或样式在创立后，通过不断的复制、传播与承袭，它的文化穿透力就会慢慢失去。这个理论解释了为何前卫艺术的力量总是具有时间性/有效性，也在现实世界中得到了印证——一个风格/艺术运动的流行势必会导致大批庸俗模仿者的出现，进而让艺术运动失去力量。于是史密森倡导在此基础上，我们要建立“新纪念碑”甚至是“反纪念碑”：”不是建立新的纪念本让我们忘记过去，而是建立新的纪念碑让我们忘掉未来“，就像其作品《螺旋堤坝》。史密森的螺旋堤坝现代艺术发展到极少主义这里，基本上已经可以说到了极致的终结。伴随着新达达/波普艺术与黑山学院的回响，艺术界终于在60年代末/70年代初迎来了以观念艺术、法国新现实主义、欧洲激浪派为代表的新艺术运动——即后现代艺术的蓬勃兴起，这些新变化我们下文再说。更新一下：有朋友希望具体举例来说明这些艺术家是如何的聪明与敏感，那我来说说当代艺术几种常见的艺术方法。首先说明，艺术方法不同于手法，手法是描述现实主义时期的一般性表现方法，有时特指技巧。艺术方法是对作品结构的概括性描述，站在这个角度上说，所有的艺术方法都是语言学中的一种“修辞术”。最具代表性的当代艺术的艺术方法有：反问、转喻、寓言、精简、拼贴、集成、夸张（放大）。而在当代艺术或者之前的后现代艺术中，各种修辞使用的实际情况更加多元、交叉，尤其是借用了各种跨专业领域的表现形式后，导致当代艺术结构比较复杂。这一现象势必会让没经过训练的、知识结构狭窄的一般观众困惑不解。首先说反问，反问的过程中其实牵扯除了一个新的问题，就是“什么是艺术？”，或者“这是艺术吗？”，并且籍由作品的各个层面暗示你，“没错，这是艺术”。自从杜尚把小便池送进美术馆开始，“艺术是什么？”这样的发难便不绝于耳。波普主义宣称流行文化可以是艺术，激浪派宣称身体行动可以是艺术，概念（或观念）主义宣称你脑中的一个想法也可以是艺术，而这一切，在现代主义时期都是“不能登上台面”的。就像之前说的，一定程度上后现代主义在反对现代主义的艺术“霸权”。艺术的界限在这几十年里轰然开放了，并且还在持续开放中。而艺术家们，用他们的聪明，一次次突破我们脑海中的既有思维定式，展现新的看待事物的视角，以此给人启迪。我们看这样的作品可能会让很多人摸不到头脑。如果你根据反问修辞来思考可能会有所启发：难道这不是艺术么？它用优雅的形式在分割空间的同时，实际上链接了空间——或者说，对空间重新划分的心里体验，也可以成为艺术。同时这件作品还带有极简的特征，这个以后说。这个艺术家的作品多是用喷火罐将画布点燃。在我们脑海中，绘画是“将物质施向画布的行动”，那么点燃的画布算不算绘画？绘画的本质是画布上的颜色、造型，还是行动本身？除了这些疑问，他的作品还有一种超出画面的魅力——背景墙上燃烧留下的痕迹。再来说转喻。转喻常见的形式就是我们所说的“置换”，通常是材料的置换、体积的置换、时间概念上的置换、人称身份的置换、物理空间位置的置换、形象的置换、意义的置换。其中意义的置换最为复杂，在下一个问题“寓言”中说明。置换是当代艺术常用的方法，常用到烂大街的程度。置换通过改变事物的既定、刻板的印象，可以带来观者很多心理变化，从而得到启示。因为这个手法实在烂大街，不多解释了，上几张图，多看看就明白了。材料的置换体积尺寸的置换，也可以说是夸张（放大）身份的置换，瑞尼考克斯将自己置换为萨尔特杰-巴特曼（17世纪对黑人压迫的象征）空间位置的置换，艺术家本人“在场”的证明关于时间的置换，吉利安-韦英，《六十分钟的沉默》，乍一看仿佛照片的录像作品太多了不举例了，置换是一种“借用”关系，通过“借用”改变了其原有的功能、形象、意义。以下为原回答：也许有必要作为一个从业者角度回答这个问题首先是时间断代的问题现代艺术是伴随着资产阶级革命开始的，过去我们熟知的大师说白了就是大活儿王（活儿，就是工程或者项目）想什么文艺复兴三杰贝尼尼什么的都是大活王，他们的活主要来自教皇，所以十六世纪宗教改革对这件事冲击很大，尤里乌斯2世为了找米开朗基罗兴建自己的陵墓甚至发行了赎罪券，把老百姓搜刮的不行了。在那之后教廷的活儿就没那么多了，艺术家更多为王公贵族们服务，然后资产阶级又把他们革命了，现代主义就是体现了资产阶级的审美诉求，或者说早期资产阶级。并且19世纪出现了照相术，这个对艺术冲击也很大，绘画肖像不再是艺术家特有的功能，艺术家感到危机，艺术作品必须有别于照相相片，于是在艺术语言探索中出现了以“语言”、“形式”作为探索目标的倾向。公认的现代主义最早渊源是库尔贝，同时他也是现实主义之父。到二战后的抽象表现主义（抽表）、极少主义是现代艺术的尾声，艺术中心也顺利的从巴黎转移到了纽约，这一会再谈。后现代艺术发源于20世纪5.60年代，后现代艺术是对现代艺术的反思。现代艺术对语言形式的追求导致了作者的“霸权”，比如有人问毕加索你的画我看不懂，毕加索回答鸟的歌声好不好听，你听得懂吗？就是说现代艺术对作品的最高解释权是作者本人，作者本人就是这些语言和形式的创造者和阐释者，这样就无法让外部环节参与（艺术理论，评论家，文化学者），并不利于艺术的传播。另一方面现代主义从哲学上说也是受到以“在场形而上学”作为思维模式的理性主义影响，追求一元价值否认多元化（二元价值也是对抗性的，否认一方赞同一方而已），理性主义及其导致的二元对立在战后被思想界批判，认为这种思路间接导致了二战及其后来的种族灭绝奥斯维辛。多元化的兴起在艺术上典型的就是波普艺术和观念艺术的出现，波普艺术把眼观聚焦于大众文化，而大众文化原来是被认为不能登上大雅之台的；观念艺术进一步启迪了艺术界，生活中的万物都可以作为艺术。这两个潮流都是发源于美国。后现代艺术最明显的特征是艺术理论的繁荣，艺术理论过去更多的是在研究古代艺术，而这时通过对当下艺术的讨论促进了艺术的传播与交流。波普与观念艺术的兴起不可能是无根之水，理论界必须要为其找到渊源。抽表和极少主义告诉我们艺术过程中的媒介是很重要的，比如波洛克他的行动绘画就是以身体行动作为媒介，好像萨满祭祀中癫狂的巫师，对媒介的探索启发了波普与观念。通过进一步溯源，理论界发现现代主义各个先锋派中有一支叫达达，达达主义在兴盛的时候并不被重视（一个艺术潮流寿命最多十年，十年后这帮艺术家就开始变老），说白了是一帮在巴黎飘着的艺术家，做了一些好玩的事。但它的戏谑、调侃的轻松态度被认为是波普与观念艺术的源头。作为20世纪艺术之都纽约，美国的艺术理论家需要找到一个能够代表美国精神的达达艺术家，才能更符合文化战略，从巴黎移居美国的杜尚无疑是最合适人选。这个人简单讲早年是个公子哥，人帅有教养，富婆们很喜欢，又很有创造力，最穷的时候也有富婆接济。他的作品都有强烈的性暗示，最出名的就是小便池，有资料记载当时这个小便池并未展出，但针对这件作品是否展出却在当时的展览策划人之间引起争论，我们现在看到的小便池是六十年重新制作的，所以我们能看到杜尚一部分知名作品都是在其晚年制作的，可以说是在编写后现代艺术史时被重新评估价值的人物。天呐这么多字还没讲到当代艺术，我决定省略掉文化策略、欧洲后现代艺术（激浪派，新现实主义，贫穷艺术）、冷战时期这些问题，也不谈中国这百年了，直接说当代艺术近百年的艺术发展历程可以说是经由现代艺术、后现代艺术，过渡到当代艺术的。冷战结束后，文化策略的竞争改变了格局，相对来说艺术承担的文化策略任务比之前要小，同时，过去几十年遗留下来大量的艺术相关产业——博物馆美术馆基金会双年展画廊以及代理人，准确说，当代艺术这个名词代表艺术进入了消费时代，而非过去的文化策略时代。所以我们能看到今天的艺术对抗性（与意识形态对抗）越来越弱，先锋、前卫这样对抗性的字眼都不再出现，艺术从文化战略转向了消费，我们今天的时代是艺博会时代，是巨头垄断文化输出的时代，是跨国资本主义大画廊时代。同时当代艺术比起后现代艺术来说，制作精良，工艺精湛，更符合藏家的胃口，而后现代时期由于大量的国家资本和私人赞助介入，艺术品主要的归宿是美术馆和基金会——他们需要更有挑战性、更具启迪性、思想性的艺术，并不要求精细的做工。如何欣赏当代艺术也是很费字的问题，改天再写，任性这样的字眼不要用在艺术家身上，他们都是极其敏感的聪明绝顶之人，根本不会无缘无故的任性。后现代艺术、当代艺术其实都是国际语言，就像古老的寓言“巴别塔”那样，是各国学者都能看懂的国际语言，压根不是为老百姓创造的，老百姓懂不懂根本无所谓，也没有艺术家会在乎。今天的艺术战略是征服极少数知识精英的心灵，是攻心的战略，是激烈的智慧竞赛。文艺青年这样的标签一般都贴在赶潮流外行身上，不过他们也是不可忽视的艺术支持者之一。