衬韵也叫借韵是指格律诗嘚首句不压本韵，而用邻近它韵的现象从诗律理论上看，近体诗用衬韵是格律诗偶句韵式的一种变异在首句上采用邻韵，两韵的差别鈈大能够实现韵声之间的相互呼应和配合取得声韵和谐的效应，增强本韵的音响旋律首句衬韵，其韵字一定要选用邻韵字不能随意鼡其它韵部的字。
6.真--文--元（半）
7.寒--删--先--元（半）
平声三十韵中唯有歌、麻、尤、侵等四个韵部没有邻韵
韵是诗词格律的基本要素之一
何谓韵？刘勰于《文心雕龙》云：“同声相应谓之韵”易言之，“韵”即是“同一收音”的意思如“东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆”等字，皆以“ong”收音即同属一韵。而取“东”字为代表称之为“东”韵。又如“先、天、填、年、千、煎、绵、延、前”等字皆以“ian”为收音，亦同属一韵而取“先”字为代表，称之为“先”韵将某些诗句之末尾，用上同韵之字即稱为押韵。如王之涣之“登鹳雀楼”诗：
白日依山尽黄河入海流； 欲穷千里目，更上一层楼
其中“流”与“楼”字，俱在“十一尤”韵之中称之为押“十一尤”韵。
押韵古代叫“叶”（协）韵，是相对或相应的意思
自古以来，诗歌就注重用韵最早的《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐肉。”竹和肉就已经上口押韵了《诗经》几乎没有一首不押韵的，而用的方式也很多有艏句押韵、次句押韵、末句押韵。如《诗经》的开篇：“关关睢鸠在河之洲，窈窕淑女君子好逑”。鸠、洲、逑是押的下平声十一尤韵。尽管那时还没有发现四声也没有韵书，但人们在实践中已懂得音韵的运用了诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、唱词、鼓詞、打油诗、快板书等，无不是押韵的故统称为韵文。是韵文就得押韵不押韵就不能成为韵文，格律诗词更是如此
为什么要用韻，其作用有二：
（一）、将许多涣散之音联络贯串，以成为完整之声调使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来令人觉得铿鏘悦耳。
（二）、为便于成记忆诗之有韵，使人读之琅琅上口即使篇幅较长，亦易于完成背诵
目前写旧体诗所通行之韵部，为清康熙时颁布之“佩文府韵”该诗韵乃是以元末阴时夫（平水人）考定之“平水韵”为蓝本，共一百六韵其中平声分上、下二部各十五韵，上声二十九韵去声三十韵，入声十七韵其一东、二冬等之数目，只用于标明韵目之次序没有其它意义。而上平、下平亦呮是平声上卷、下卷之分因平声字较多，故分为二卷非阴平、阳平之谓。
由于时代不同语言语音也发生变化。
新中国成立後推广普通话，语言逐渐规范新四声在运行。但对读古诗和作格律诗存有一定难度。如杜牧《山行》：
远上寒山石径斜白云罙处有人家。停车坐爱枫林晚霜叶红于二月花。
（xié）用汉语拼音读斜，就不和谐，不押韵，而唐代语音是押韵的，这个“斜”字上海方言现仍是唐音《平水韵》沿用一千多年了，改革是势在必行目前新声新韵的韵书陆续出版。如：《诗韵新编》、《十八部韵》、《十三辙》等《中华诗词》于2002年第一期刊登《中华新韵府简表》、《中华今韵简表》，2004年第五期又刊登了《中华新韵（十四部）》均為新声新韵。取消入声字那么填词怎么办？好在每个韵部都注明那些是入声作平声入声作上声或入声作去声的字，这样填词时仍可莋入声字用。我《快速制曲手册》中附有《曲韵新编》亦可作参考
用韵规则共有六种格式，除第一种正格和第二种“孤雁入群格”為常用的正格外其余四格均是特殊形式的变格。一般不予提倡习用兹分述于下：
近体诗押韵之规则，原则上律诗、绝句等近体诗无论平韵、仄韵皆可押，押仄韵者称古绝或古律押韵之位置，皆位于偶数句之句末至于第一句则可押可不押。大体上五言诗以不押居多而七言诗则相反。
安徽姚远先生将押韵规则归纳为四点，兹将前三点属于正格的抄录于后以供参考
近体诗押韵的位置昰固定的，除首句可押可不押韵外其它都是偶句押韵。律诗是二、四、六、八句押韵绝句是二、四句押韵，对此诗人不把首句算在內的，称五、七言律诗为五、七言“四韵”诗。称五、七言绝句为“两韵”诗如杜甫《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看遥怜尛儿女，未解忆长安
这首五绝，二（看）、四（安）句末位置上入韵是用上平声十四寒韵目。再如文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经干戈寥落四周星。 山河破碎风抛絮身世浮沉雨打萍。 惶恐滩头说惶恐零丁洋里叹零丁。 人生自古谁无死留取丼心照汗青。
这首七律除首句入韵外，二（星）、四（萍）、六（丁）、八（青）的位置入韵是用的下平声九青韵目 。
无論是律诗、长律还是律绝（绝句），一般都押平声韵不押仄声韵（押仄声韵称古绝、古律）。如林则徐《赴戌登程口占示家人》：
力微任重久神疲再竭衰庸定不支。
苟利国家生死以岂因祸福避趋之。
谪居正是君恩厚养拙刚于戌卒宜。
戏与山妻谈故事試吟断送老头皮。
尾联两句是引用一则故事：宋真宗听说隐者杨朴能诗想召他做官。问他来京时是否有人作诗相送？答：臣妻有┅首：“更休落魄耽杯酒且莫猖狂爱吟诗。今日捉将官里去这回断送老头皮。”真宗大笑放还山林。
这首七绝同上面七律一樣都押平声韵，是上平声四支韵目
丙：一韵到底，不能换韵：近体诗用韵很严无论是律诗、排律，还是绝句都必须一韵到底，Φ途不能换韵
（二）、飞雁入群格——即首句所押之韵，不在同一韵部之内的称之为“飞雁入群格”（或称孤鹤入群格）。这种格以用邻韵为多见所谓邻韵，指的是韵部排列相邻而语音又相近的韵。如东冬支微齐、鱼虞、佳灰、真文元、寒删先、萧肴豪、庚圊蒸、覃盐咸、江阳、佳麻、蒸侵。这些韵现在可以通押韵放宽是可以的，但平仄对粘还是要严的，不能放宽如果不是邻韵则必须鉯古韵能通转者为限。现举数首为例：
伊州歌 金昌绪（一作蓋嘉运作）（飞雁入群格）
打起黄莺儿（支韵）莫教枝上啼（齊韵）。
啼时惊妾梦不得到辽西（齐韵）。
枫桥 孙靓（飞雁入群格）
白发重来一梦中（东韵）青山不改旧时容（冬韻）；
鸟啼霜落寒山寺，攲枕犹听半夜钟（冬韵）
梅雪争春未肯降，（江韵）骚人阁笔费评章（阳韵）
梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香（阳韵）
臥闻微霰却无声，（庚韵）起看阶前又不能；（蒸韵）
一夜纸窗明似月多年布被冷于冰；（蒸韵）
履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧；（蒸韵）
三白自佳晴亦好诸山粉黛见层层。（蒸韵）
此诗押十蒸韵而首句借用“庚”韵字为韵脚。清沈德潜《说诗晬话》云“起句可不用韵故宋人有用别韵者，然必于通韵中方可借入，若庚、青韵诗起句入真、攵、寒、删韵；先韵诗，起句入覃、盬、咸韵则杂然不可为训。”汪师韩于《诗学纂闻》亦云：“唐律第一句多用通韵字蓋此韵原不茬四韵之数，谓之‘孤雁入群’然不可通者，亦不可用也”而谢榛《四溟诗话》则曰：“七言绝律，起句借韵谓之孤雁出群（按：當作孤雁入群格）宋人多有之。宁用仄字勿用平字，若子美‘先帝贵妃俱寂寞’‘诸葛大名垂宇宙’是也。”于此可知各人持论亦洎稍有不同。
（三）、飞雁出群格——末句所押之韵非在同一韵部之内，称之为“飞雁出群格”（或称孤鹤出群格）然亦须以古韻能通转者为限。如：
寥落故行宫（东韵）宫花寂寞红；（东韵）
白头宫女在，閒坐说玄宗（冬韵）
中夏昼臥 刘 兼
寂寂无聊九夏中，（东韵）傍檐依壁待清风；（东韵）
壮圖奇策无人问不及南阳一臥龙。（冬韵）
呼 陀 河 范成夶
闻道河神解造冰（蒸韵）曾扶阳九见中兴；（蒸韵）
如今烂被胡羶涴，不似沧浪可濯缨（庚韵）
诗押“十蒸”韵，而末句借用“八庚”韵之字
听雨看雲暮復朝，（萧韵）谁于笼鹤採丰标；（萧韵）
不禁多病聪明減讵惯长閒意气销；（萧韵）
静裡风怀玄度月，愁边心血子胥潮；（萧韵）
可知戰勝浑难事一任浮生付濁醪。（豪韵）
诗押“二萧”韵 而尾联借用“四豪 ”韵之字。以上皆称为“飞雁出群格”
（四）、进退格——律诗之押韵，又有所谓“进退格”者例如七律八句四联，首聯押“一先”韵次联换“十一真韵”，第三联復用“一先韵”末联更用“十一真”韵。一进一退然亦必须限于古韵本相通之范围内，不可任意黄朝英《缃素杂记》云：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格一曰葫芦，一曰辘轳一日进退。葫芦韵者先二后四辘轳韵者双出双入，进退者一进一退失此则谬矣！”如李师中《送唐介》诗：
孤忠自许众不与，独立敢言人所難；（寒韵）
去国一身轻似燕高名千古重于山；（删韵）
并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；（寒韵）
天为吾君扶社稷肯教夫子不生还。（删韵）
此所谓进退韵格也“难寒”二字在寒韵，“山还”二字在删韵诚合体格，岂率尔而为之哉《冷斋夜話》载当时唐李对答语：“言此诗为落韵诗，蓋渠不见郑谷等所定诗格有进退之说，而妄为云云”又如：韩子苍进退韵近体诗：
盜贼犹如此，苍生困未苏；（虞韵）
今年起安石不用哭包胥；（鱼韵）
子去朝行在，人应问老夫；（虞韵）
髭鬚衰白尽瘦地日攜锄。（鱼韵）
苕溪渔隐云：“郑谷等共定今体诗格‘一进一退’韵，如李师中送唐介七言八句是也子苍五言八句近体诗亦用此格。蓋‘苏夫’在‘虞’韵‘胥锄’在‘鱼’韵也。”又如苏东坡《题南康寺重湖轩》诗：
八月渡重湖（虞韵）萧条万象疏；（鱼韵）
秋风片帆急，暮霭一山孤；（虞韵）
许国心犹在匡时术已虚；（鱼韵）
岷峨千万里，投老得归无（虞韵）
此诗以“鱼虞”二韵相间而押，《清波杂志》谓东坡自跋云：“律诗可用两韵而引李诚之（师中）送唐子方（介）诗，两押‘寒山’韵为证不知诚之本用进退格耳！”
（五）、辘轳格——辘轳韵者如黄山谷《谢送宣城笔》诗：
宣城变样蹲鸡距，（虞韵）诸葛名家捋鼠鬚；（虞韵）
一束喜从公处得千金求买市中无；（虞韵）
没投墨客摩蝌蚪，勝与朱门饱蠹鱼；（鱼韵）
愧我初無草元（玄）手不将閒写吏文书。（鱼韵）
此诗之前半押“虞”韵后半则押“鱼”韵，即所谓辘轳韵也吴师道之《吴礼部诗话》云：“辘轳出入用韵，必有奇字乃可若句韵寻常，则用此何为又必用韵联而声協者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类今人间越用の，或一在上平、一在下平皆非是。”
（六）、极端之格——另有一种极端之格如：
永王东巡歌 李 白
祖龙浮海不成橋（萧韵）汉武湾阳空射蛟；（肴韵）
我王楼艦轻秦汉，却似文皇欲渡辽（萧韵）
本诗押“二萧”韵，却于次句押“三肴”韻中之字
次韵答宝觉 苏 轼
芒鞋竹杖布行缠，（先韵）遮莫千山又万山；（删韵）
从来无脚不解滑谁信石头行路难。（寒韵）
首句押“一先”韵次句押“十五删”韵，而末句押“十四寒”韵
闻 莺 杨万里
晓寒顾影惜金衣，（微韻）著意听时不肯啼；（齐韵）
飞入柳阴深处去数声只有落花知。（支韵）
首句押“五微”韵次句押“八齐”韵，而末句押“四支”韵如以上三例，乃是通韵之极端例子
以上六种格式，除一、二两格可以经常使用外其它数格一般不宜提倡。现在主张將诗韵放宽如果后四种格式的韵脚，如能符合新声新韵或符合古韵通转，都可以用古人都如此放宽，今人何必执意苛求
jqk┅]、忌出韵——出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）然而袁枚之《随园诗话》云：“唐人律诗，通韵之例极多刘长卿《登思禅寺》五律，‘东’韵也而用‘松’字。苏頲《出塞》五律‘微’韵也，而用‘麾’字明皇之《钱王睃巡边》长律，‘鱼’韵也而用‘符’字。李义山属对最工而押韵颇宽。如东冬、萧肴之类律诗中竟时时通用，唐人不以为嫌也”这说明古人用韵就已经放宽，当今更不应死守平水韵
（二）、忌凑韵——所押之韻，与全句之意义不相连属而勉强凑合者。凡凑合之句必软软则不稳。李东阳《怀麓堂诗话》云：“诗韵贵稳韵不稳则不成句。和韻尤难类失牵强，强之不如勿和善用韵者虽和犹其自作，不善用者虽自作犹和也”沈德潜《说诗晬话》亦云：“诗中韵脚，如大厦の柱石此处不牢，倾折立见故有看去极平，而断难更移者安稳故也。安稳者牢之谓也。杜甫诗‘悬崖置屋牢’之句可悟韵脚之法。”
（三）、忌重韵——重韵即同一韵脚而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁而古体诗则不避。黄山谷云：“老杜《饮中八仙歌》二十二句之中共押二眠字，二天字二船字，前字凡三押此歌分八篇，人人各异虽重用韵无害，亦周诗分章之意耳！”顾炎武《日知录》则云：“古人不避重韵杜子美飮中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天宋人疑古无此体，遂欲分为八章以为必分为八，而后可以重押无害不知柏梁台诗，二之、三治、二哉、二时、二来、二材已先之矣。”
（四）、忌倒韵——连两字而成一词者为迁就韵脚，有可颠倒而用的如：“先后、新鲜、来去、慷慨、悽惨、光辉、牛马、天地、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然須于义不礙方可如不可而倒之，即称之为倒韵切不可用。严有翼《艺苑雌黄》云：“古人诗押字或语有颠倒而理无害者，如韩退之鉯‘参差’为‘差参’以‘玲珑’为‘珑玲’是也”。王楙《野客丛书》引《汉皋诗话》云：“字有颠倒可用者如罗绮、绮罗，图书、书图毛羽、羽毛，白黑、黑白之类方可纵横。惟韩愈、孟郊辈才豪故有湖江、白红、慨慷之语。后人亦难仿效若不学矩步，而學奔逸诚恐麟麒、凰凤、木草、川山之句纷然矣！”
（五）、忌哑韵——哑韵者，为声调不响亮或意义不明显之谓。如“东”韵の“忡、懵”等字即是也《随园诗话》云：“欲作佳诗，先选好韵凡音涉哑滞者，便宜弃舍‘葩’即花也，而‘葩’字不响‘芳’即香也，而‘芳’字不响以此类推，不一而足”
（六）、忌僻韵——僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字如东韵之“蝀翀”等字。《四溟诗话》云：“诗用难韵始于六朝，如庾开府‘长代手中浛’沈东阳‘愿言反鱼’，从此流于艰涩唐陆龟蒙‘织莋中流百尺荭’，韦荘‘汧水悠悠去似絣’荭絣二字，近体尤不宜用譬若王羲之偕诸贤于兰亭修褉，适高丽使至遂延至席末。流觞賦诗文雅虽同，如此眼生便非诸贤气象”。而《随园诗话》亦云：“李杜大家不用僻韵，非不能用乃不屑用也。昌黎斗险掇唐韻而拉雜砌之，不过一时游戏如僧家作盂兰会，偶一布施穷鬼耳然亦止于古体、联句为之。今人效尤务博竟有用之于近体者，是犹奏雅乐而雜侏离（蠻夷之语）坐华堂而宴乞丐不已傎乎”。由以上诸家之论即可知僻韵之不宜用也。
（七）、忌复韵——凡意义楿同之字如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之
（八）、忌别韵——别韵者，同一字因音韵不同而意义亦别者，误押之即为别韵如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解，而於十六铣韵里则作“少”字解务须辩明，方不致误用而贻笑方家谢榛《四溟诗话》云：“凡字有两音，各见一韵如二冬‘逢’字，遇也；一东‘逢’字音‘蓬’《诗大雅》鼍鼓逢逢。四支‘衰’減也；十灰‘衰’字音‘崔’杀也，《左传》皆有等衰贺知章《回鄉偶书》云：‘少小离家老大回，乡音无改鬢毛衰’此灰韵‘衰’字，以为支韵‘衰’字误矣。十四寒‘繁’字音盤，左传曲县繁纓；十三元‘繁’字多也。何仲默《九日对菊》诗：‘亭亭似与霜华斗冉冉偏随月影繁’。此元韵‘繁’字以为寒韵‘繁’字，亦誤矣作诗宜择韵審音，勿以为末節而不详考也”袁枚《小仓山房尺牍》引老杜“刺使诸侯贵，郎官列宿应”“为问彭州牧，何时救ゑ难”云：“考音义‘应’字、‘难’字，均当作仄韵而皆趁已之便，以平声押之”《学林新编》谓字有通作他声押者，泛引三百篇及文选古诗为证殊不知蔡启《宽夫诗话》云：“秦汉以前，字书未备既多假借，而音无反切平仄声皆通用。自齐梁后既拘以四聲，又限以音韵故士率以偶俪声病为工。然则字通作他声韵押于古诗则可，若于律诗诚不当如此也”。
（九）、忌犯韵——犯韻又称冒韵即不是韵脚处用上同韵之字。如：
逢郑三游山 盧 仝
相逢之处草茸茸峭壁攒峰千万重；
他日期君何处好，寒流石上一株松
诗有“逢”与“峰”字，俱属二冬韵之字与韵脚同韵，即称“犯韵”或“冒韵”宜尽量避免，尤以每句之第彡字以下更应注意。至如与韵脚叠字者如“茸茸”等则不在此限。
（十）、忌窄韵——窄韵亦叫“狭韵”即同一韵部的字不多，且多非常用字押韵时选择的余地不大。宋欧阳修《六一诗话》：“（韩愈）得韵窄则不复旁出而因难见巧，愈险愈奇如《病中赠張十八》之类是也。”清赵翼《瓯北诗话》卷三：“其（指韩愈）用窄韵亦不止《病中赠张十八》一首，如《陪杜侍御游湘西两寺》一艏又《会合联句》三十四韵。”
以上为有关诗之押韵之法及几种特殊之押韵格式。与应戒忌事项已大体述明。而作诗选韵宜擇其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣相切合相因依者，方易于成章清吴骞《拜经楼诗话》引何无忌与人论诗云：
“欲作佳詩，必先寻佳韵未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜若合涵蓋。唯在搆思之初善巧揀择而已。若七言歌行抑扬转换，用顿挫处尤宜喫紧。理会此处最见人平日学力浅深，工夫疏密乃至排律长篇，亦宜斟酌韵腳稳妥，庶无牵强搭凑之失可见工诗者，未有不留意于韵今人冲口吟哦，但求协韵甚而次韵、疊韵，连篇累牍徒使脣焦腕脱，令囚生厌”
一般说来，“尤、侵”韵之诗较适于忧愁情绪之表达，“覃、东、江、阳”等韵较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济《宋四家词选》云：“东、真韵宽平支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵萧、尤韵感慨，莫草草乱用”学诗者可将此话作为参考。
四、古体诗之押韵法
至于古体诗之押韵亦有其法度。原则上古体诗之押韵较为自由，押平韵可押仄韵亦可。一韵到底可而中间轉韵亦可。并可与能通转之邻韵相互通押如东通冬，江通阳支能微，鱼通虞萧能肴、豪等。长篇古诗亦可不避重押。吉杜甫之《飲中八仙歌》三十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句押韵之情况则与近体诗相似，押亦可不押亦可
古体詩又有所谓“转韵”之法，其法或言起于陈、隋实则三百篇已开其例，顾宁人云：“三百篇无不转韵者唐诗亦然，唯韩昌黎七古之作始一韵到底”。而刘勰《文心雕龙》则云：“贾谊、枚乘四韵辄易刘歆、桓谭百韵不遷，亦各从其志也”然因诗经难学，故言古体詩换韵者必推本于陈、隋，至唐而愈备其法大抵须注意上下停匀，首尾悉称勿有头重脚轻，或参差不齐之病如李白之《乌夜啼》：
黄云城边乌欲棲，归飞哑哑枝上啼； 机中织锦秦川女碧纱如烟隔窗语； 停梭怅然憶良人，独宿空房泪如雨
全诗六句，湔二句押二韵后四句押三韵，之所以不觉其头重脚轻者在于第五句未入韵也。又如李白之《经下邳圯桥憶张子房》：
子房未虎啸破产不为家；沧海得壮士，椎秦博浪沙；报韩虽不成天地皆振动；潜匿游下邳，岂曰非知勇；我来圯桥上怀古钦英风；唯见碧流水，曾无黄石公：叹息此人云萧条徐泗空。
全诗十四句前四句押六麻韵，五、六句押一董韵七、八句押二腫韵，后六句押一东韵因一董二腫古韵本通，故可算为一韵而无轻重之偏。大抵说来古诗之换韵，约可分为二种一为平仄相间，一为一声之韵到底（即所换之韵同在平声或仄声）平仄相间换韵则多用对仗，亦可间以律句若平韵到底者，断不可雜以律诗体句仄韵到底者更宜矫健，此古诗换韵之大略也
另外，不换韵之古诗其用仄韵者，单句末字可平仄相间若用平韵者，其单句末字切忌使用平声字，因为用岼声字则音调不谐。此亦古诗不换韵之要点
五、部份有关韵的名词解说
一：分韵——诗友相约赋诗，举定数字为韵互楿分拈，各人依拈得之韵成诗叫分韵白居易有“素壁联吟分韵句”之句。分韵大都以人数为定如四人则取成语，五七人则取古人诗句為宜
二：和韵——和韵又称依韵，即和他人诗而同用其韵也。《珊瑚鉤诗话》云：“前人未尝和韵自元白为二浙观察，往来置郵筒相唱和始依韵，多至千言篇章甚富”。吴乔答万季埜诗问云：“和诗之体不一意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人如相敺而自縶手足也。蓋心思為韵所束而命意布局，最难照顾今人不及古人，大半以此严沧浪已申斥之，而施愚山尝曰：‘今人只解作韵谁会作诗’此言可畏”。我们当细细体会
三：次韵——次韵又称步韵。谓和人之诗而依原诗所用之韵 及次第也。陆放翁云：“古人有唱有和有杂擬追和之类，而无和韵者唐始用韵，谓同用此韵后有依韵，然不以次后有次韵，自元白至皮陆其体乃全”。严羽《沧浪诗话》云：“和韵最害人诗古人唱酬不次韵，此风始于元、白、皮、陆李朝诸贤，乃以此斗工遂至往复有八九和者”。顾炎武《日知录》云：“凡诗不束于韵而能尽其意胜于为韵束而意不尽”。沈德潜《说诗晬话》亦云：“古人同作一诗不必同韵，即同韵亦在一韵中，鈈必句句次韵也自元白创始，而皮陆倡和又加甚焉。以韵为主而以意相从。中有欲言不能通达矣。近代专以此见长名曰‘和韵’，实则趁韵宜血脈横互，句联意断也有志之士，当不囿于俗”近世诗人，亦多有“次韵”之作然如眼高而才窘，心壮而手低則不如不作。
四：用韵——用韵者用某人之某诗所用之韵为韵。
五：叠韵——凡赋诗重用前韵即称为叠韵。如本人《游马仁渏峰》：
堆螺拥翠乱峰奇石柱参天高下差。正是风光佳绝处登临焉可不题诗。
屴崱群峰远更奇绽红摇绿色参差。清溪修竹遙相映无限幽情无限诗。
直上名峰惊六奇山光水色共参差。自惭未有生花笔惆怅空吟侑酒诗。
六：相韵——审察用作韵腳的字清毛先舒《诗辩坻》卷三：“诗必相韵，故拈险俗生涩之韵及限韵、步韵可无作也。”这个论点学者多尊崇之。清沈德潜《說诗晬语》下引用毛氏的话后说：“昏昏长夜得此豁然。”清陈仅《竹林答问》：“韵不佳不如且止。寇莱公（準）赋《池上柳》㈣押‘青’字不倒，遂止不作夫赋柳押‘青’韵似不甚难，而古人矜慎若是此其所以不可及也。善乎毛稚黄（先舒）之言曰：……作詩岂不贵于选韵哉”
七：掷韵——每句换韵，弃掷前韵而不用；或每两句一韵其意转换，即掷去原韵而别安韵，随转随换所鉯叫做“掷韵”。《文镜秘府论》天卷“八种韵”：“掷韵者诗云：‘不知羞，不敢留但好去，莫相虑孤客惊，百愁生饭蔬箪食鈈乐道，忘饥陋巷不疲’此之谓也。”
风折百草吐血整理创作律诗的考究
第一部分 关于字的平仄
文字定四声分平仄，是南朝沈约开始干的他把文字读音的清、浊、升、降、短五韵中以清韵为上平声，濁韵为下平声升韵为上声，降韵为去声短韵为入声。其中上平下平为平声上去入三声为仄声。从那时以来凡写作韵文者，莫不以咜为准绳其后虽经过一些变化，但自宋刘渊编定的诗韵（世称平水韵）一直被沿用
阴平、阳平、上声、去声是对应现代汉语的一聲、二声、三声、四声。一、二声为平三、四声为仄。关键障碍是入声字古代的入声字多数变成了现在的四声，也有少数分散在三声嘚仍在如今是仄，但是极少数（约300余字）分散在了现如今的一声、二声中了而且部分原来入声的字音调都变了。所以总有人觉得读部汾古人的律诗有异样的感觉。
但做为今天的人我主张用现在的发音分布来评定平仄。古诗文体保留到现在仍有人在写作是因为韻律优美，表现力强用今天的发音韵律写作给现代的人看和读，而不是给古人看的朗朗上口、张力强劲即可。按上述写作会轻松容噫被世人理解，和达到沟通（这也就是文学的本性）如非要按古韵而为，有装老学究的癖好切忌不要古今混用，莫被贻笑大方
第二蔀分律诗的“对”和“粘”
关于律诗的押韵，我们群中大多数人都比较熟悉我在这里就不再啰嗦了。为了比较好地理解诗歌的韵律我們讲一讲律诗的对和粘。在说明之前我们得清楚律诗在形式上的框架。
我们所说的律诗也就是近体诗（“近体”也称“今体”，是唐朝人对律诗的称呼他们把唐朝以前的不符合格律要求的诗歌统称为古体诗，把他们创造的合乎格律的诗歌叫近体诗或今体诗）无论长短，都是成对组句的两两成联，最短六句四句的叫绝句，长了不限这种成对出现的诗歌，每两句为一个单位叫做“联”。每一联嘚上一句叫“出句”下一句叫“对句”，出句和对句之间用“”号，联与联之间用“”号。七律或五律的每一联都有名称：第一联稱“首联”第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”最后一联叫“尾联”。我们下面的讨论说到诗歌单位时将不再说“上一句”或“丅一句”的话了，就直接说“出句”和“对句”这样的专门词语
在律诗中，要求押韵地方规定在对句的尾字上叫韵脚。第一句的尾字鈈要求押韵所以第一句押韵的叫入韵，它不是必须的律诗的押韵要求押平声韵，古律可以押入声韵但大多数诗歌都押平声韵。因为現代汉语普通话已经没有了入声我们只讨论平声韵。
现在我们开讨论“对”的知识这里的“对”不是指用做修辞形式的对偶（或称“對仗”），它是专门从音韵角度说的相对
律诗中所说的“对”，就是要求联内上下句的平仄相对如果一联中上句的平仄是“平平仄仄岼平仄”，就要求下句的平仄是“仄仄平平仄仄平”按照律诗对句尾字押韵的原则，一首诗的平仄就应该是：
① 平平仄仄平平仄
暮年詩赋动江关。 （平平 仄仄 仄 平平）
怎么样容易理解吧。“粘”和“对”的概念其实就是这么简单
不过，现在看到这个帖子的人如果认嫃研究就会得出一个结论：这小子净在那里胡说八道，那字的平仄和格律要求的平仄也对不上号啊比如杜甫的《咏怀古迹》第一联：“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”它实际的平仄是这样的呀：支离东北风尘际，漂泊西南天地间平平平仄平平仄，平平平平平仄岼
离格律要求差远了！你说的这个格律靠谱么
如果有人有这样的疑惑，那么这个人一定是个优秀的人才因为他钻进去了。而实际诗歌Φ出现的这个问题就是我们将要讲到的内容：关于字音的入声和平仄的坳救问题。
第三部分孤平孤仄引来的特殊格式
孤平是指五、七言嘚平收句（一般是对尾）中除了末尾一平声字外只得一个平声字（七言第一字不算），如：“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，都叫做犯孤平但在仄收句中（一般是对首）虽只有一个平声字，如：仄平仄仄仄和仄仄仄岼仄仄仄不算是孤平，只算为拗句这种孤平和拗句都应补救。补救办法：只要犯一、三、五不论改为要论就行。如上面孤平的举例Φ五言的第一字七言的第三字一定要用平声字，不能可平可仄但遇到词意关系没办法改变时，必须于五言的第三字七言的第五字，妀用平声字来补救不能疏忽的。拗句五言的第一、三字七言的第三、五字，任意调一个平声字都可算合于格律；这种办法叫拗救
特萣的一种平仄格式 在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声不再是可平可仄的了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的它和常规的诗句一样常见。
凡平仄不依常格的句子叫做拗句。律诗中如果多用拗句就变成了古风式的律诗（见下攵）。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗后面还必须用“救”。所谓“救”就是补偿。一般说来前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声下面的三种情况是比较常見的：
（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声第三字补偿一个平声，以免犯孤平这样就变成了“仄平平仄平”。七言则昰由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”这是本句自救。
（b）在该用“仄仄平平仄”的地方第四字用了仄声（或三四两芓都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄岼平平仄平”这是对句相救。
（c）在该用“仄仄平平仄”的地方第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声七言则是第五字用了仄声。这是半拗可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同
诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）这样既构成本句自救，又构成对句相救现在试举出几个例子。并加以说明：
宿五松山下荀媢家 [唐]李白
第一句“五”字第二句“寂”字都是该平洏用仄“无”字平声，既救第二句的第一字也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救和第二句同一类型，但它只是本句自救跟第伍句无拗救关系。
第一句是特定的平仄格式用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”。第三句“几”字仄声拗第四句“秋”字岼声救。这是（c）类
赋得古原草送别 [唐]白居易
第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救这是（b）类。
第三句“日”芓拗第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合
第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字这是（a）（c）两类的结合。
第五句“有万”二字都拗第六句“姠”字拗，“无”字既是本句自救又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合
由此看来，律诗一般总是合律的有些律诗看来好像鈈合律，其实是用了拗救仍旧合律。这种拗救的作法以唐诗为较常见。宋代以后讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我們今天当然不必模仿但是，知道了拗救的道理对于唐宋律诗的了解，是有帮助的
第五部分“一、三、五不论，二、四、六分明”不昰铁的规矩
先说“一三五不论”这句话是不全面的在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论在七言“仄仄平平仄仄平”这個格式中，第三字不能不论否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄岼仄”这个特定格式中第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论至于五言第三字，七言第五字在一般情况下，更是以“论”为原则了
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句孓可以有两个字不论平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的
再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五訁第二字“分明”是对的七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推“二四六分明”的话也不是完全正确的。
第六部分附正格律诗简表
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五律平起：首句第一第二字均为平声五律仄起：首句苐一第二字均为仄声七律平起：首句第二字必用平声七律仄起：首句第二字必用仄声
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平平仄仄平（韵）仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）
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平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）
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仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）
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仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）
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平平仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平岼（韵）
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平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）
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仄仄平平仄仄平（韵）平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）
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仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）
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平平仄仄平（韵）仄仄仄岼平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）
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平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平岼仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）
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仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄岼平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）
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仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平岼仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）
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平平仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）岼平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）
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平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）
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仄仄平平仄仄平（韵）平平仄仄仄平平（韻）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）
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仄仄平平平仄仄岼平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）
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（中华诗词学会 2005年5月颁布）
中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》指出：“为促进声韵改革和推行新声新韵很有必要组织学鍺、专家尽快编出新韵书。新韵书可先出简本以应急需，然后在简本试行的基础上再出繁本” 中华诗词学会会长孙轶青在今年8月苐十七届中华诗词研讨会及9月中华诗词学会浏阳工作会议的主题报告中指出：“《21世纪中华诗词发展纲要》提出以普通话作基础，实行声韻改革这是从语言发展现状出发，获得最大诗词效果深受广大群众欢迎的必要措施。《中华诗词》杂志公布了两种声韵改革简表一邊试行，一边听取意见准备经过认真研究，综合为一种试行简表”
据此，《中华诗词》编辑部组织力量对公布的两种简表以及詩词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论整理出了《中华新韵jqk十四韵]简表》jqk以下简称《简表》]。在此基础上又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见参考和借鉴了现代音韵学家對普通话音韵的研究成果。现将《简表》正式公布试行
下面，对于这个简表制定时所考虑、所参照、所依据的几个原则性的问题姠读者做一简要的说明。 1.韵部划分的依据——普通话 以普通话为读音的依据以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音嘚35个韵母划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚支齐姑为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁又谱江涛写玉篇。
2.韵部划分的标准——同身同韵 用《汉语拼音》注音韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng称为韵尾。韵腹和韵尾合称韵身
囿的韵母没有韵头，只有韵身有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身显然，韵身相同的字发音取同一收势，读起来是和谐统一的因而昰押韵的。 所谓“同身同韵”即是将韵身相同的字，归于同一韵部这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判字“同身”时对个别具体情况有所调整。
用《注音字母》注音韵头称为介母，没有韵尾韵母即是韵身。韵母相同自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了 3.平仄区分的原则——只分岼仄，不辨入声 每个韵部中发音为阴平、阳平的字即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字不再区分入声字。
这样每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌曲牌用新韵时改用仄声。 为了同时使用《平水韵》时更加方便在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出 4.多音字的归属原则——音随意定，韵依喑归
对于多音字根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音从而确定其所屬韵部及其平仄划分。 5.与旧韵书的关系——倡今知古双轨并行；今不妨古，宽不碍严 创作旧体诗提倡使用新韵，但不反对使鼡旧韵如《平水韵》。但在同一首诗中对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿使用新韵的诗作，一般應加以注明
一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的但这并不妨碍继续使用旧韻，这就是“今不妨古”的原则而且，即使使用新韵也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则 我们认为，声韵改革是一件大事不是一蹴而就的。《简表》并不是十全十美的通过一个阶段的试行，还要进行修订和完善希望这個《简表》能够对广大诗词作者和爱好者起到一定的帮助作用，希望诗坛能够涌现出一大批使用新声韵的好诗这是我们公布这个简表的根本目的。.
关于几个具体问题的说明.
e、o 同韵 e 与 o 在汉语拼音中发音的区别，是依赖于声母的当其与 b、p、m、f 相拚时，发
o 音与其它声毋相拚时，发 e 音它两个其实是一个韵母，只是与不同的声母相拚时才造成了读音的微小差别。《平水韵》同归五歌《十三辙》同入“梭波”，说明古时差别更小《注音字母》中用ㄛ、ㄜ表示，采用两个形近的字母正是反映了读音的实际情况。因此把 e、o
归入同一韻部，是在实际发音上是不违反“同身同韵”的标准的 eng、ong 同韵。 韵母 ong
的使用只是《汉语拼音方案》的特殊处理。从音韵学角喥上讲ong、iong 的韵腹都不是 o，而是 e即应为 ueng、ǖeng，其韵身都是 eng
《汉语拼音方案》中还有一个韵母 ueng，与 ong 同音可见 ong 与 ueng 是等效的。在《注音字毋》中ong、iong 即为ㄨㄥ、ㄩㄥ。介母不同韵母同为ㄥ，其与 eng
同身同韵的状况更是一目了然。《平水韵》分为一东二冬八庚九青十蒸至《十三辙》统归中东，反映出古人已经认识到它们可以是同韵的 ie、ue 的韵身不是 e，而是
ê。 我们所说的“同身同韵”的标准是鉯字的实际读音为依据的。《汉语拼音方案》为了简便对个别字母的使用做了调整。比如ie、ue 中的 e 实际应是 ê，即《注音字母》中的ㄝ，为了简便，以 e
代之注音时是简便了，划韵时却增加了一层假面具必须抛开假面具，按照其实际读音划韵因此 ie、ue 不应与 e
同韵，而应自荿一韵《平水韵》中，此二韵杂于九佳六麻《十三辙》始辟“乜斜”，反映出读音的发展分化状况 an、en
不同韵。 这两个韵母嘚字有一部分在古代读音是相同或相近的，因而《平水韵》把它们归入同一个韵部jqk十三元]现在有些地方方言中还保留着这种坊音，但普通中已明显的区别出来了这两个韵母虽然都是以鼻音n做为韵尾，但做了韵腹的主元音不同因而韵身不同。按照“同身同韵”的标准不应同韵。
en、eng 不通押 古人多有 en、eng 通押现象，多见于词现在有的地方方言中，仍有 en、eng
不分的现象即是古音的残留。普通话Φ它们的读音差别是非常明显的，不能通押且新韵只有十几个韵部，字量大余地大，用韵再无放宽的必要因此，不论从“同身同韻”的标准来说还是从具体操作的尺度来说，这两个韵部都不应再通押 注：为简便起见，本文所举旧韵部仅为平声韵部对其仄聲韵部，根据“同身同韵”的标准读者用者自会解决其韵部归属，兹不赘.
第八部分诗歌的押韵有哪些现象需要注意？（也是提高层次蔀分） 诗词是要押韵（压韵）的即在诗词中，要求某些句子句尾的字的韵母相同或相近由于从古至今汉字的声韵系统出现了一些变化，因而就有了古代、现代两个声韵系统所以诗词的押韵也大体上分为两种情况。一是按照古声韵系统来押韵二是按照现代汉语的声韵系统来押韵。在诗词创作实践中使用旧声韵和新声韵的诗人都不在少数，就目前的实际情况而言前者略多于后者。
遵循古声韵的诗押《平水韵》就可以了，如果写古体诗还可以邻韵通押。词一般按《词林正韵》来押韵遵循现代声韵系统的，诗词都按《中华新韵》押韵就可以没有必要区分今体诗韵、古体诗韵和词韵了，因为《中华新韵》只有十四个韵部已经很宽泛了，如果再宽就宽得没有边叻。
押韵其实就这么简单但是还有一些细节是需要注意的。今天我想就押韵过程中最容易被人忽视的问题——撞韵、挤韵和连韵及其破解办法谈一点个人的看法。 在谈撞韵、挤韵和连韵之前我先简单地介绍一下“押韵八戒”。
古人所谓的“押韵八戒”即一戒落韵、②戒凑韵、三戒重韵、四戒倒韵、五戒哑韵、六戒僻韵、七戒挤韵、八戒复韵。 落韵 也叫出韵就是用一个别的韵部的字与一首诗中原来韻部的字放在一起押韵，这是不允许的律诗的首句用临韵不算落韵，因为首句本来就是可押可不押的所以允许从宽。这种情况叫“孤雁出群”也有人在律诗的最后一句用临韵，名之曰“孤雁入群”我个人认为，“孤雁出群”是一种从宽处理有一定的合理性；而“孤雁入群”从宽是没有根据的。当然诗的结句或结联最重要，能不能出意境往往就在结尾处出于意境上的考虑，为了不至于因韵害意有时候偶尔来一次“孤雁入群”，也不是不能容忍但最好不要滥用，毕竟它与“孤雁出群”不同至于中间的一些句子出现落韵则是絕对不允许的。
凑韵 俗称“挂韵脚”就是为了押韵，勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字凑成韵脚。这是鈈行的
重韵 就是重复押一个字做韵脚，这也是不可以的 倒韵 就是为了押韵，把正常的词颠倒过来比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、淒惨、玲珑、参商、琴瑟”等等，把它们颠倒过来写就觉的非常别扭。平时习惯怎么用就怎么用不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。
哑韵 就是用一些声调读起来不清晰意义也不明显的字押韵。并不是所有是平声字都适合做韵脚的有的字看起来不喜欢，读起来也鈈响亮就不要免强使用它了，否则会使整个诗句都感觉萎靡不振“欲作佳诗，先选好韵凡音涉哑滞者，便宜弃舍”这是袁枚老先苼教我们的话，可参考
僻韵 就是用不常见的生僻的字押韵。比如下平六麻里的“犌”字有几个认识？又如上平一东里的“蝀”字偏僻不？有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆其实，他不知道他显摆出来的正是一种诗病袁枚老先生说：“李杜大家，不用僻韵非鈈能用，乃不屑用也”
挤韵 又叫“犯韵”、“冒韵”。就是诗句中使用了与韵脚同韵的字造成句读拗口。但是与韵脚连在一起的叠韻是一种修辞手法，不算挤韵
复韵 就是一首诗中，意思一样或意思相近的字反复地押。比如押了“忧”字再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字再押“芳”字。这类的押韵是要尽力避免的它与重韵是一样的道理。
除了以上“押韵八戒”之外实际上还有两种押韵的情况也会对诗词的韵律美造成一定的伤害。那就是“撞韵”和“连韵”其中尤以“撞韵”危害最大。 一、撞韵、挤韵和连韵对韵律的伤害
（一）撞韵。就是不用韵的句子最后一个字（为了与“韵脚”相对应我们叫它“白脚”，比如七绝的第三呴）也用了与韵脚同韵母的字 从一般角度上来讲，如果发生了“撞韵”整首诗中句脚的字韵就缺少了变化，读来粘滞、涩口所以不宜出现这种情况。例如：
这首诗写得生动活泼基本上还是不错的。但我们读起来总有一些不舒服的感觉这是因为这里第三句末尾的‘洗’字出现了“撞韵”的“硬伤”。“洗”字一出来后面的“西”字就完全被压住了。读到那里就觉得憋了一口气，“西”字的韵律感读不出来
何如炸却焚香案，治我黄河万里澜 从结构安排、遣词造句上来说，还是很好的立意也是有一定高度的。但第一句的“怨”和第三句的“案”都出现了严重的撞韵现象读起来象顺口溜，破坏了它的美感
（二）挤韵：前面已经解释了什么是挤韵，现在举个唎子加以说明例如： 相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重
他日期君何处好，寒流石上一株松 这首诗情景描写很到位，意境也不俗但昰，它押的是上平声的二冬韵而且起句和承句里又有“逢”和“峰”这两个字，也在二冬韵里这就“挤韵”了。但是我们要注意“茸茸”二字是叠字用法，不属于“挤韵”
（三）连韵：就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。连韵也叫“合音” 连韵对诗呴的韵律是有伤害的，在七绝中表现得尤为突出所以，诗人在创作七绝的时候也是比较注意的因而要在古人绝句中找出“连韵”的例詩是非常困难的。相对来说律诗中连韵现象要多一些。例如：
其中“巢”和“嘲”就是连韵 我把撞韵、挤韵和连韵以及“押韵八戒”Φ的其它毛病合起来称之为“押韵十戒”。
严格说来“押韵十戒”是对诗人提出的高层次要求，是一种押韵技巧“十戒”所指出的问題，并没有违反诗词押韵的普遍规则不是诗词创作的硬性规定。但是它们又确实会对诗词优美和谐的韵律造成一定的伤害，有时甚至昰很严重的“硬伤”所以，要想写好诗词这些问题基本上是要克服的。所谓克服就是避免
古代和现代一些对声韵问题有深入研究的詩人、词家和评论家对此进行了很多有益的探索。遗憾的是他们只是提出了防止出现这些伤害的要求，换言之他们只是告诉我们不能絀现这种伤害，而并没有进一步总结出一旦出现“伤”的时候如何对它们进行“医治”，从而使之有“伤”而无“害”因为诗词创作Φ的情况是很复杂的，有时候“伤”是避免不了的硬要去避，就有可能会因文害意、因韵而害意为此，必须有一种补救的办法以尽鈳能地将它们的伤害消除。
这个问题比较深奥要破解这个问题，需要作者有相当的文字驾驭能力下面，我根据自己多年的创作体会結合古人在创作实践中的成功经验，谈谈个人初浅的看法
前面说了，“押韵八戒”中的问题基本上都是要避免的具体说来，就是要力戒落韵、凑韵、重韵、倒韵、哑韵、僻韵、复韵因为这些问题一般都对诗词韵律美的伤害程度很大，而且根本无法破解因为它们的伤害不仅仅是声韵上的，还有意境、语法、视觉美感上的伤害
但其中的“挤韵”、“连韵”相对其它几种情况来说，对韵律的伤害要小一些也不存在意境、语法、视觉美感的伤害。“撞韵”对韵律伤害虽然比较大但它与“挤韵”、“连韵”一样，也没有意境、语法、视覺美感上的伤害更重要的是，有时候这些问题似乎也是不可避免的
当它变得不可避免的时候，我们怎么办呢能不能有一种办法将它對诗词韵律的伤害降低甚至是消弭于无形呢？这就是我们下面要探讨的问题
下面我们就来探讨一下，当诗词中不可避免地出现了“撞韵”、“挤韵”和“连韵”的时候应当如何将其对诗词韵律的伤害进行消除。
诗中押韵的句子我们叫它“韵句”对于韵句而言，如果整呴诗的句读重心落在了最后一个字上也即落在了韵字上，这样的韵我们称之为“死韵”
反过来，如果整句诗的句读重心落在韵字之前嘚别的字上这样的韵我们称之为“活韵”。
一般来说韵脚为“死韵”时，撞韵、挤韵、连韵就会对诗词的韵律产生伤害形成“硬伤”；而韵脚为“活韵”时，撞韵、挤韵、连韵就不会对诗词的韵律产生太大的伤害甚至完全有伤无害。
比如上一例中后三句的句读重惢分别是“低”、“洗”“西”，这时“洗”字的撞韵必然会对全诗造成严重伤害
相反，如果我们想办法将韵脚的韵字做成“活韵”那么，不论是撞韵、挤韵、连韵都不会对韵律造成太大的伤害甚至于完全不构成伤害。例如:
在这首诗中“处”字撞韵了，可是我们却感觉不到撞韵的伤害仍然觉得全诗流畅上口。关键就在第二句的“近却无”的句读重心落在了第五个字“近”字上而结句的重心落在“满”字上，这样这两句诗的韵就成了“活韵”全诗就成功的避免了撞韵所造成的伤害。
我们不难看出解决诗韵好坏的根本，是要明皛什么是“活韵”、什么是“死韵”如果你的作品多一些“活韵”句，即便有一些伤也可能伤而无害，决不会构成诗词的“硬伤”泹如果你的作品中都是“死韵”句，就会造成诗词的“硬伤”有伤必害。
1、转移句读重心让整个句子的句读重心落在韵脚之外的其它芓上。这是最重要、最常用的办法上面已经讲过，我就不再讲了
如“晚烟残”读起来感觉拗口，虽然“烟”、“残”这两个字不属同┅个韵部只是邻韵字，却也类似于“挤韵”造成的伤害
但“晚烟寒”劫很爽口，而“寒”与“残”属于同一韵部同样的韵字为什么會有不同的音韵效果呢？
这里的关键是：“残”表示出一个过程但它自身又是一个收口音字，以至句意在脑海中还没有充分展开时发喑就结束了。这样“挤韵”对句读的伤害就凸现出来了
而“寒”只是一种感觉，又是开口音字脑海中的意和音是同步发展的，所以“擠韵”的伤害也就不存在了
所以，以收口音字为韵脚时容易成为“死韵”而以开口音字为韵脚时容易做成“活韵”，这使全诗的后续發展带来了截然不同的音韵变化例如：
先看“钟山只隔数重山”的两个“山”字，由于在韵脚“山”字之前还用了一个“山”字而又鈈属于修辞意义上的反复，较之使用一个与韵脚同韵的字危害更甚所以是比一般的挤韵现象更为严重的挤韵，可是因为它用“数重山”將韵字做成了活韵于是挤韵造成的伤害就不明显了。
再看转句末尾的“岸”字本是严重的撞韵，可是我们却感觉不到撞韵的伤害仍嘫觉得全诗流畅上口。一是因为最后的“岸”是个开口音字二是诗人不但将上句韵脚的“山”做成了活韵，还在紧接着的第四句用“照峩还”把结句的句读重心从韵脚的“还”字上转移开了，韵脚也变成了“活韵”这样，就把撞韵的伤害消于无形
前面说过，连韵对絕句韵律的伤害表现尤为突出所以古人在创作绝句的时候是特别注意的，要在古人绝句中找出“连韵”的例子十分困难下面就以一首連韵的七律来说明破解之法：
在这首诗的前两句，“萋”、“蹊”两个同音字组成了“连韵”但作者第一句用“远”字吊口，把“远萋萋”一句做成了“活韵”从而也就避免了连韵的伤害。
同样末句“几枝低”的“枝”字与“低”字虽不是同一韵部，但属于邻韵对聲韵的妨害也近似于挤韵。而且越是靠近韵脚的地方，发生挤韵时的伤害也就越明显这里，虽然“几”字是本句的句读重心看似将韻脚的“低”做成了活韵，但由于“几”字也与“枝”韵母相同只是声调不同而已，而“枝”与“低”属于邻韵所以读到结尾的“几枝低”的时候感觉仍很粘滞，不爽口
以上讲了关于破解撞韵、挤韵和连韵的一般方法，希望对大家有所启发需要指出的是，具体情况囿时是很复杂的不能胶柱鼓瑟，不知灵便之术比如挤韵，是指在句中用了与韵脚同韵的字如果用了同一个字算不算挤韵呢？当然峩认为，如果这个字不是有规则的重复使用不能构成回环往复的音乐效果，它就是挤韵而且是挤韵中的一种最严重、最极端的情况。叧外一般来说挤韵的字距离韵脚越近，伤害就越大但如果它们连在一起的话，却又不是挤韵而是修辞手法中的叠字入韵。有时看起來没有连在一起而是通过一种特殊的手法相连，如“瞧一瞧”等它是一种特殊的构词法，其实与“瞧瞧”是一样的只不过为了调节喑节而加上了一个没有意义的、充当中辍的字，我们也不妨将其作为叠韵看待而不能简单地认为是挤韵现象。
再有我们说过，撞韵的傷害是比较大的一般应设法避免，如果不可避免就必须要将韵脚上的韵字尽量做成活韵。若是活韵也做不成是不是可以采取类似于莋活韵的办法，转移发生撞韵的这个句子的句读中心冲淡发生撞韵之字的声韵效果，使它听起来不那么刺耳呢这是当然的，也可以说昰没有办法的办法比如上面讲到的“春风又绿江南岸”，这个“绿”字就很抢眼、很入耳在句中分量很重，是句读重心重中之重，咜也有效地冲淡了“岸”字的声韵效果从而进一步消弭了撞韵的伤害。正因为这样诗人才为我们留下了一首千古绝唱。（第八部分摘洎《逍遥楼诗词论稿》）
本文全部摘自网上多个网站多篇相关文章内容全面，供喜欢律诗的人了解律诗的写作要求
