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略谈未被认识的宣德五彩与青花釉里红瓷器
略谈未被认识的宣德五彩与青花釉里红瓷器
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——鉴定明代瓷器要注意的问题
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故宫博物院 李辉柄
瓷器是中国古代重大的发明之一，它是对人类文明史作出的杰出贡献。因此，把它作为—门学科来进行研究，一向受到国内外学者的重视。作为中国传统工艺领域中的一门重大学科——陶瓷的研究，曾经既不与古代瓷窑遗址的调查和发掘相联系，又没能把传世瓷器与墓葬发掘出土瓷器的年代相印证。而长期停留在文献史料上。
瓷器年代的鉴定与窑口的划分，是研究瓷器发展史的基础。瓷器窑口的归属是要根据对古窑址调查与发掘结果来判定的；瓷器的年代鉴定是要根据墓葬特别是纪年墓葬出土的瓷器，把它们作为标准器，进行排比研究的结果作为依据的。两者的相互印征，是解决瓷器窑口(产地)与判断时代的科学方法。
20世纪50年代以来，文物考古工作者遵循着这一科学方法，对全国南北各地古代瓷窑遗址进行了调查，其中重要遗址还进行了发掘。同时又对全国南北各地出土带纪年的瓷器，也用“类型”学排比的方法进行了大量的工作。从而，为解决瓷器的窑口(产地)与断代问题，提供了科学的依据。
明清瓷器的鉴定的一个重要特征，就是墓葬很少，特别是具有明确纪年的墓葬就更少，出土瓷器罕见。因此，不足以作为我们断代的依据。明清瓷器又不像唐宋瓷器那样具有较固定的标准，各个具体朝代的年限又不长，瓷器的品种相当繁杂，并且还有一个后代继承前代的连续性问题等等。因此，对明清瓷器鉴定做到很精确地断代就是一个很难的事情，又加上现在”假古董”充市，鱼目混珠，真伪难辨。所以，明清瓷器鉴定就成为目前较难解决的一个重要课题。
陶瓷鉴定是一个门科学，因为它是研究与揭示历史文物的特征，掌握其发展规律，达到科学断代目的的科学。这就要求鉴定家们必须要学习与研究与陶瓷鉴定相关学科的知识。如陶瓷的历史、陶瓷烧造工艺、陶瓷美术、陶瓷科学等方面的内容，用以丰富自己的鉴定知识，因为这些都是造就各个时期陶瓷器特征最直接的因素。实践证明，我们在断代时，往往对—件陶瓷器在说不明道不白的时候“走眼”。这恐怕就是我们在某些领域缺乏应有的知识所造成的。所以，要求鉴定家不仅要有实践经验，同时也必须要有渊博的知识。
近年来，由于新出现了一些元代青花与元代红绿彩瓷器，明永乐、宣德青花釉里红瓷器，还有极其罕见的宣德五彩瓷器等。这些新情况的不断出现，要解决的问题越来越多地向我们扑面而来，真是“山雨欲来风满楼”。面对这种形势，不能不对鉴定家和文物工作者提出更高的要求。单凭过去的“只能意会，不能言传”的所谓“眼力”，就能解决当前我们所遇到的新问题的想法是不现实的。要克服那种既不学习也不研究自以为是的固步自封的思想。要求鉴定家们既不要把假看成“真”，更不能把真当成“假”。
当前新出现不少而过去所十分罕见的明永乐、宣德的青花釉里红瓷器，以及特别重要的、文献中记载的明宣德五彩瓷器，就不能不引起我们极大的注意。这些明初瓷器正是我们未被认识的。它们的一个最大特征，就是与一般我们所看到的同时期的官窑瓷器有所不同；而又与现代景德镇的“高仿品”有较大的区别。对这些文物的真、伪断定，就成为文物保护工作中的一个十分重大的问题。如稍有失误，对国家的损失之大就无可挽回。保护文物是我们的天职。
现将广东省揭阳市博物馆筹备处收藏的永乐、宣德青花釉里红瓷器与宣德五彩瓷器为例，谈谈我的—些看法供大家研究时的参考。
<font style="FonT-siZe: 14px" color="#、“大明宣德年制”款和釉里红海水云龙纹梅瓶
瓶小口，卷唇，短颈，丰肩，肩腹以下微敛，浅圈足无釉。通体纹饰以釉里红绘成，腹部绘以云龙纹为主题纹饰，足部绘海水纹。釉里红呈深红色微泛紫。肩部书“大明宣德年制”六子楷书款。
釉里红瓷器，在明洪武、永乐时期多呈色偏灰(暗红)，真正精细釉里红的制作应该始于宣德。此件釉里红梅瓶的造型继承永乐，红色鲜艳，可作为宣德时期的代表作。宣德时期釉里红瓷器传世品极少，而且多以三鱼、三果小件高足碗为多，大件梅瓶实属罕见。在景德镇珠山御窑厂宣德遗址发掘出土者亦少。此件梅瓶器大而完整，无论造型、纹饰与胎釉特征上看，均为宣德时期极具历史与艺术价值的精品。与景德镇明御窑厂珠山遗址出土的一件永乐釉里红海水云龙纹梅瓶，在造型、纹饰等上均完全相同。不难看出它们之间的继承关系。(图二)
<font color="#、“大明宣德年制”款青花釉里红云龙纹梅瓶
梅瓶的造型与纹饰与上述釉里红瓶基本相同，唯瓶口微外撇。圈足满釉，中心书“大明宣德年制”六字楷书双圈款。龙纹为釉里红，海水云纹为青花绘制。宣德釉里红与青花瓷器相比，其数量比例悬殊，青花釉里红瓷器其数量就更少。此件青花颜色艳丽，未有铁色斑点，不甚晕散，线条稳定，但有深浅之区别而具立体效果。可见为国产青料绘制，与进口的苏尼勃青料明显不同。(图三)
青花与釉里红由于着色原料的不同，来自釉下钴与釉下铜两种原料，需要在不同的气氛中烧成。因此，在同—种火焰与同样气氛中烧成，显然两者都能得到鲜明艳丽，是极不容易的。此种方法虽然起始于元代，但效果不佳。(图四)
真正烧制成功，应当是宣德时期，尽管控制烧窑气氛已有了较为成功的经验，但成功的作品还是很少的。这件宣德青花釉里红梅瓶双色齐备，实属难得，表现出宣德制瓷技术的高超技艺。正因为如此，才有釉上红替代釉里红的青花加彩的新技术的出现。在景德镇珠山御窑厂发掘中，出上了一件永乐青花釉里红海水云龙纹梅瓶。两者相比在造型上，除瓶口稍低外，在纹饰等方面均基本相同，不难发现它们的渊源关系。(图五)
<font color="#、“永乐年制”款青花缠枝莲纹笔盒
盒长形，平底，底部无釉。盒有盖，子母口相合。盒分隔成二格，盒与盖内均满釉。盖与盖面绘青花松竹梅纹，盒口沿上书”永乐年制”四字篆书款，是—件稀少而又难能可贵的永乐青花瓷器珍品。
传世之瓷笔盒，最早为宣德青花器。此件上有“永乐年制”款，具有较早期的特征。其造型除盒内分格式稍有不同外，其他均基本相同。此件青花呈色浓艳，具有铁色结晶斑点与晕散的特点，明显是用进口青料绘制的。永乐青花瓷器带款者极少，此件带款器由于与鉴定家们常说的“永乐款少”的提法相矛盾而引起质疑。然而，永乐青花瓷器的生产，大部分是为了外销，在瓷器的造型与纹饰上均为满足外销的需要。这类作为外贸瓷器当然是不书永乐年款的，只有少量宫中用瓷才书写年款。这是“永乐款少”的主要原因。在景德镇明御窑厂珠山永乐地层中，也出土了在造型与纹饰风格上也大体相同。(图七)
<font color="#、“大明宣德年制”款五彩海水云龙纹尊
尊广口外撇，口以下内收，高圈足。器身绘双龙：—为青花，另一龙为花海水与蕉叶纹所组成，蕉叶纹由釉下青花与釉上红、绿彩有序穿插排列。底满釉，中心书“大明宣德年制”六字楷书双圈款。
<font color="#、“大明宣德年制”款五彩双风纹盒
盒为鼓式，盒有盖，子母口相合。盖与盒各有一周鼓钉装饰，盖面与器身均绘云凤纹。釉下青花与釉卜红、黄、绿、紫、黑各色彩绘，穿插有序排列，线条流畅，色彩浓艳。底满釉，中心书“大明宣德年制”六字楷书双圈款。(图九]
6、“大明宣德年制”款五彩龙风纹袋式枕
枕长形口袋卧式。袋中装满粮食，口上用带子条蝴蝶式节，寓意“高枕无忧”。枕面双菱形开光，开光内绘龙风纹饰，以釉下青花与釉上红、黄、绿、紫、黑各色彩绘，有序排列。色彩浓艳，绚丽悦目。枕平底无釉，袋口上部横书“大明宣德年制”款。(图十)
宣德朝虽时间很短，但瓷器生产，成就空前，除青花、釉里红、红釉、兰釉瓷器外，五彩瓷器的创烧，更是它的成功佳作。山于传世下来的实物稀少而未被人们所认识，尽管明代文献中有所记载，但没有实物来加以印证而长期存疑。
在明人王世性《广志绎》卷四中有：“宣德五彩，堆垛深厚。而成窑用浅淡”的记载，在高濂《燕闲清赏笺》亦载：“宣德年造，如漏空花纹，填以五色，华若云锦，有五彩实填，绚丽悦目”。可见，早在明人笔记中较多的记载了宣德五彩瓷器。然而，长期以来因缺乏实物而得不到解决。80年代由于在西藏门喀则的萨迦寺的秘藏中发现了一件书有“大明宣德年制”款的五彩鸳鸯莲池纹碗才得到印证。1988年，在景德镇珠山御窑厂遗址中又出上了一件“大明宣德年制”款鸳鸯莲池绞盘（图十一），更进—步得到了证实。但这是否是明人文献中提及的宣德五彩呢?这一发现似乎还有些质疑，因为宣德瓷器传世下来的都较为丰富，学术界意见并不—致。究竟宣德时期有没有五彩，宣德五彩是什么样子？所以，有的学者把它称之为“五彩”，也有的称其为“斗彩”的。这是因为有的学者在探讨“斗彩”起源问题时，往往将它称其为“斗彩”，在探讨“五彩”问题时，也常称它为“五彩”。在分类上，也有称它“青花五彩”的多种。
所谓“五彩”，应是釉下青花先绘一部分纹饰(局部)，上釉后在大窑烧成，再用红、黄、绿、紫等色彩绘制另一部分(绘青花时有意留下的)，釉下青花与釉上彩相结合，组成—幅完整图案的，称为“五彩”。“斗彩”则是先用釉下青花勾画出整个图案的轮廓线，上釉后在大窑烧成，再用红、黄、绿、紫等各种色彩，完全按青花轮廓线填彩色者称“斗彩”。五彩一般强调的是色彩之丰富，有多彩之意。斗彩则一般强调釉下彩与釉上彩，有争奇斗艳的含意。五彩以浓艳为美，斗彩以淡雅为秀。
宣德五彩色彩丰富，呈色浓艳，除青花外有红、黄、绿、紫、白、黑等多种，而每种色彩又有深浅之不同。如红有深红与浅红，黄有深黄与浅黄，紫有深紫与浅紫等的变化。这应当是宣德五彩有别于以后的嘉、万五彩的一个最大的特征。
西藏萨迦寺收藏的五彩鸳鸯莲池碗与景德镇明珠山御窑厂出土的宣德斗彩盘(考古目录中称斗彩)，显然与上述宣德五彩在色彩效果上明显不同。从这些宣德五彩的色彩丰富，呈色浓艳以及各种色彩深浅之变化上看，正是文献中所记载的“华若云锦，绚丽悦目”，“堆垛深厚”的宣德五彩。因此，这些未被认识的五彩瓷器，才是真正明人在文献中提及的宣德五彩瓷器。
这些带宣德款的五彩瓷器，由于过去从未见到过，又由于在故宫博物院的清宫旧藏瓷器中未有收藏，并且在景德镇明御窑厂的发掘中也没有出土。在这里不禁要问，它们究竟从何而来呢?结论只有一个，可能就是现在景德镇的“高仿品”，要不就是墓葬出土的尚未可知，总之，可疑。因此，我以为对它们如何定位，判断其真、伪，就成为当前国家文物保护工作中的重大问题。所以，它是一个摆在文物工作者及鉴定家面前的重要任务与政治责任。此文的日的就是希望能够引起文物部门及全社会的重视。保护文物是我们的“天职”。
为此，在我们鉴定领域里，有几个重要问题是值得研究与探讨的。
第一、“未见过”的依据需要考虑
明、清瓷器的断代的科学依据，主要是以明清带年款的官窑瓷器为标准器，用“类型学”的方法排比出来的。然而，带年款的官窑瓷器多为传世瓷器，这就不可避免地给我们的鉴定工作带来了一定的局限性。尽管鉴定家的经验是难能可贵的，甚至是无可替代的，但它总是有限的。因此，鉴定家的“未见过”常常被作为自己鉴定时的依据是不可靠的。
第二、以青花原料为断代依据需加分析
断代青花瓷器，青花原料起着关键性的作用。过去一向认为宣德以前的青花瓷器，是用进口的“苏尼勃青”料绘制的，成化以后用的是国产青料。特别是宣德的青花瓷器更强调是用进口“苏”料绘制的，尤其是对那种典型带“大明宣德年制”的官窑瓷器尤为如此。为了正确地认识宣德青花，这一点也必须要加以分析。因为现在我们所见到的并带有“大明宣德年制”款的宣德青花瓷器，有些就不是用“苏青”而是用国产青料绘制的。
如上述的青花釉里红梅瓶(图三)就是如此。上海硅酸盐研究所对景德镇陶瓷研究所提供的大量宣德青花官窑标本进行了测试，其结果为高锰低铁的国产青料。这一科研成果的公布，尽管还不为多数学者所能接受，但事实却是如此。又如，景德镇陶瓷考古研究所在珠山御窑遗址宣德层中，发现了书有“乐……号”、“乐三号”、“乐号”的汀西乐平产的青料(阪塘青、平等青)试料盘(图十二)，这充分说明宣德己试验并人量使用国产青料的事实。在传世的宣德官窑青花瓷器中，也为数不少。其方法有单独使用的，混合使用的多种。特别是在五彩瓷器中，多为国产青料。
第三、文物的“多少”不应作为断代的标准
文物“以稀为贵”常常被鉴定家们视为一个重要标准，然而，某类文物多了，往往就不管它在历史与艺术上的价值如何，自觉不自觉地因此而降低其价值。这也是应当考虑的。与此相关的就是，有些文物在过去不见，而—时又突然大量出现，就会被人们怀疑而视为“赝品”。这种情况也是存在的，如这批宣德五彩瓷器的出现而被鉴定家们视为赝品—样就是—例。
事物发展的两面性总是相依而存在的。我们既不能把假看成“真”，更不能把真当成“假”。在任何环境下，真与假这两种可能性都是存在的。采取“类型学”排比的方法进行排比研究时，既要把它们与过去所看到的真品相比较，同时更要把它们与景德镇的新仿品相对照，进行深入的研究。正如《饮流斋说瓷》在说疵、伪一节中说，“物有纯，必有疵，有真必有伪。知其纯者，真者，而不知其疵者，伪者，非真知也”。与其真者相比，可能视为“伪”；与其伪者相比可能视为“真”，这两者不能偏待。过去，我们在多数情况下，只与其真相比，不与其伪相对。这就像《饮流斋说瓷》所说的那样：“知其纯者，真者，而不知其疵者，伪者，非真知也”，这样对比的结果并非是正确的。
四、走科学鉴定之路刻不容缓。
古代瓷器是历史的产物，它是随着人类社会的发展而发展起来的。在传世下来的以及出上的各个时期的瓷器上，必然要打上它的时代烙印。为了科学地进行断代，必须要与社会各个方面发展的历史相联系，因为不懂得历史就无法对历史文物进行鉴定，除此之外，还要学习陶瓷烧造工艺技术，陶瓷美术以及陶瓷科学等多方面的知识。因为这些都是形成陶瓷器不同时代特征的重要因素。所谓搞鉴定并不要求有多高学问的看法是错误的。现在对鉴定家和文物工作者必须提出更高的要求，要具有渊博的学识与丰富的知识。只靠过去的“只能意会，不能言传”的“经验”，是不能较好地完成国家交给我们的任务的。为了解决新形式下所面临的问题，提高鉴定能力，走科学鉴定之路，刻不容缓，因为探索与发现仍在继续中。
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【万年青花变黄怎么回事】“黄金时期”的永乐青花
“黄金时期”的永乐青花明永乐　青花人物纹扁壶明永乐朝，历时21年，是明代国力强盛时期。青花瓷器经过洪武朝短暂的低潮后又迅猛发展，出现了自元末青花瓷成熟以来的第二个高峰。这一时期，青花瓷器无论产量还是质量都达到了一个新水平，被称为青花瓷器的“黄金时期”。明永乐　青花四季花卉纹盖罐它一改元青花繁密、雄健的格调，呈现出浓艳、凝重、古朴、典雅的艺术风采。由于此时烧制青花使用进口的“苏麻离青”钴料，产品呈现出浓艳明亮的蓝宝石般色彩，纹饰线条间往往会出现晕散现象，宛如水墨画在宣纸上所形成的墨晕，错落有致的黑色斑点与艳丽的青花相映成趣，产生了非凡的艺术效果。明永乐　青花花卉纹葵花式盘明永乐　青花云龙纹盘高3.1cm，口径19.4cm，足径11.7cm盘撇口，弧壁，圈足。盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周。内底暗划云纹三朵，呈“品”字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。足内施白釉，无款识。此盘胎薄体轻，造型优美，青花发色艳丽，所绘龙纹笔触细腻，生动传神。盘内印、划花纹承袭了元代及明洪武瓷器的作法，反映了景德镇窑瓷器从元至明永乐朝一脉相承之关系。明永乐　青花加金彩缠枝苜蓿花纹碗高6.4cm，口径14.9cm，足径5.4cm碗撇口，深弧腹，圈足。内口沿下绘青花菱形锦纹，内壁用金彩描绘缠枝花纹，内底绘青花荷莲纹。碗外壁青花装饰，近口沿处绘曲线纹，腹部绘缠枝苜蓿花纹。圈足内施白釉。无款识。此碗无论造型还是纹饰均系永乐官窑首创，金彩与青花搭配装饰相得益彰。此件不署款，但在相似的传世或出土物中见有在外底以青花料画雪花片状花押款者。明永乐　青花竹石芭蕉纹玉壶春瓶高32.8cm，口径8.2cm，足径10.8cm瓶撇口，细颈，硕腹，圈足。底足无釉无款识。通体在莹润闪青的白釉上展现出色泽浓艳的青花纹饰。瓶颈部绘三层纹饰各一周，上部为上仰的蕉叶纹，中间是缠枝花纹，下部为下垂的云头纹，近足处绘上仰变形蕉叶纹一周与之相呼应。足外墙饰一周半朵莲的边饰。腹部为主题纹饰：运用写实的手法描绘出一幅南国的庭院景致，图中两块玲珑的湖石挺拔俊秀，依石而立的翠竹枝头微低，似在随风摇曳，围栏内外一片郁郁葱葱的萱草、兰花竞相开放。山石、翠竹、蕉叶、萱草、兰花构成了一幅寓意吉祥的“五瑞图”。此瓶造型线条优美流畅， 胎质纯净细腻，纹饰清晰生动。画面一改元青花繁缛的装饰风格，构图疏朗有致，青花色泽浓艳亮丽，深浅不一，富于层次感和立体感。画面中的黑色斑点似水墨画中晕散的效果，为永乐青花的显著特征，这种自然形成的色泽特点极难模仿，为后世仿品所不及。清康熙、雍正、乾隆时期皆有仿永乐青花竹石芭蕉纹玉壶春瓶，但器物造型不及永乐器柔美秀丽而略显臃肿笨重，画面中的黑斑不是天然烧成，系人为重笔点染而成明永乐　青花压手杯（花心）高4.9cm，口径9.2cm，足径3.9cm杯体如小碗状，口微撇，折腰，丰底，圈足。内外均绘青花纹饰。杯心有葵花一朵，花心署青花篆体 “永乐年制”四字款。外壁口沿下绘朵梅，腹部绘缠枝莲纹。压手杯是明代永乐时期景德镇御窑厂创制的新型瓷杯。此杯制作精细，形体古朴敦厚，青花色调深翠。 压手杯 压手杯的特点为胎体厚重，重心在杯的下部，口沿微微外撇，手握杯时，正压合于手的虎口处，给人以沉重压手之感，故有“压手杯”之称。明永乐　青花海水纹香炉高55.5cm，口径37.3cm，足距38cm炉阔口，短颈，鼓腹，下承以三象腿形足，肩部置两朝天耳。内施白釉。外壁通体绘海水江崖纹。此器与青海省博物馆藏“大明永乐年制”款铜炉器形相似。其形体硕大，青花色泽浓艳，晕散明显，凝结的黑斑密布于纹饰中。纹饰寓意江山永固。能够烧造如此有气魄、纹饰精美的瓷器，反映出当时景德镇窑工高超的制瓷技艺。明永乐、宣德时期瓷器上的海水纹通常有起伏相叠的波浪及涌起的浪花，其装饰性比元代大大加强。明永乐　青花花卉锦纹双耳扁瓶高24.3cm，口径3.5cm，足径7.4cm瓶蒜头口，束颈，圆形扁腹。口肩连以对称的如意耳，腹两侧正中各凸饰一乳钉纹，璧形底足，无款识。瓶口边绘如意纹，腹部纹饰以六角星开光向四周伸展构成六边形锦式开光，开光内绘折枝花、缠枝花、朵花、团花、江崖海水等纹饰，足边绘朵梅纹一周。此瓶造型仿自阿拉伯铜器，纹饰的题材与布局都具有西亚风格。明永乐　青花竹石芭蕉纹梅瓶高41cm，底径12.2cm瓶小口，带盖，盖上有宝珠形纽，圆肩，肩下渐收，平底。盖纽及盖面中央饰莲瓣纹，盖之立壁上绘折枝花卉。梅瓶肩饰正反连贯的如意云纹，如意云纹内绘折枝花卉。腹部主题纹饰绘竹石芭蕉，衬以坡地、花草，宛如园中小景。足部绘莲瓣纹及卷枝纹各一周，莲瓣内绘各种折枝花卉。此梅瓶造型秀美，青花色泽浓艳而有变化，使画面具有层次感，为永乐青花瓷器中的佳品。明永乐　青花缠枝花纹折沿盆高13.9cm，口径31.6cm，底径21.5cm盆折沿，腹垂直，平底露胎。里外青花装饰。盆里沿绘缠枝花一周，内壁绘缠枝花7朵，盆底绘回纹一周，回纹内绘八瓣团花，花瓣呈变形蕉叶纹，纹内又绘暗八仙。盆外沿绘折枝花卉8朵，外壁绘缠枝花卉7朵，底边绘变形朵花纹一周。外底素胎无釉。无款识。此盆青花呈色浓艳，有晕散现象，为苏泥勃青料所致。纹饰繁复生动，层次分明，是永乐时期受西亚国家金银器的影响而创烧的一种新器型。 苏泥勃青 进口青料名，文献上亦称“苏麻离青”。据明代万历年间的《窥天外乘》记载：永乐、宣德年间内府烧造瓷器以“苏麻离青”为饰。苏泥渤青呈色青翠浓重，由于含铁量高，往往出现铁结晶斑点俗称“铁锈疤”。苏料的产地众说纷纭，大多数学者认为是马六甲海峡苏门答腊岛附近。永乐、宣德之后苏泥勃青料渐竭。明永乐　青花园景花卉纹盘高9.2cm，口径63cm，足径48.6cm盘敞口，弧壁，圈足。通体青花装饰。内底绘园景图：坡地、山石、花草，下有流水，上有浮云。里外壁均绘8组花草。此种盘形体较大，壁厚体重，与永乐一般瓷器的造型殊异，国内极少见到，而在伊朗和土耳其的博物馆里均有收藏。由于一些伊斯兰国家有用大盘盛饭，大家围盘席地而坐，用手抓饭而食的习惯，故此种大型瓷盘应是为伊斯兰国家特制的餐具。明永乐　青花花卉纹八方烛台高38.5cm，口径9.0cm，足径23.5cm烛台为八方式，分为上、中、下三层，上层为烛插，下层为台座，两者均为束腰八方形，中层为连柱，形状如酒盅倒扣。通体青花装饰。烛插由上到下分别描绘蕉叶纹、回纹、变形莲瓣纹。连柱饰有锦纹及缠枝花纹。台座面饰海水纹和莲瓣纹各一周，外壁八面绘八组各式缠枝花卉。足内施白釉。底心无釉。此八角烛台仿自阿拉伯铜器，结构复杂，装饰华美。绘制纹样使用的青料为进口钴料，即所谓的“苏泥勃青”，青花色泽浓艳，有晕散感。明永乐　青花双耳葫芦式扁瓶高25.2cm，口径3.3cm，足径6cm瓶葫芦式，收口，束颈，圆形扁腹，浅圈足。中部两节葫芦间有如意形双耳。瓶上部饰缠枝花纹，下腹部两面各绘轮花一朵，周围环绕花叶纹一周。无款识。此瓶应是受西亚器物风格的影响而烧制的。明永乐　青花缠枝花纹罐高17cm，口径14.4cm，足径9cm罐直口，溜肩，鼓腹，小圈足。通体青花装饰。颈上绘卷草纹，肩、圈足外墙均绘海水纹，腹部绘缠枝花纹，近足处绘如意云头含灵芝纹。圈足内施白釉。无款识。此器造型新颖，纹饰繁密，描绘细腻，形制和纹饰均受到伊斯兰文化的影响。明永乐　青花缠枝莲纹花浇高14.7cm，口径8cm，足径4cm花浇直口，直颈，溜肩，硕腹，足内凹，一侧以螭龙为柄，柄两端各有一头，一衔于外口，一作柄尾。通体绘青花纹饰，口部边沿绘缠枝莲纹，颈部绘海水江崖及花瓣纹各一周，腹部主题纹饰为缠枝莲纹，近足处绘变形如意头纹一周。此花浇青花色泽浓艳，有黑色结晶斑。其造型风格系仿西亚黄铜壶器物。明永乐　青花缠枝花纹背壶通高54cm，口径6.5cm壶小口，两环耳，器身圆形如龟状。壶背面素胎，中心凹入一圈。壶正面隆起。釉色青白光洁，青花浓翠，深入胎骨，有铁锈斑点。正面中心隆起部绘八角锦纹，以海水江崖为地，中心四周为缠枝莲，外环以海水江崖。壶颈凸起弦纹一道，上下绘缠枝花及海水江崖一周。壶盖圆顶。盖面绘四株折枝花，叶蔓清秀，运笔流畅，花大而叶小，叶纹为纤细齿状。此壶纹饰精美，式样别致，是当时受西亚金属器皿的影响而烧制的新器型。明永乐　青花枇杷绶带鸟纹大盘高9.2cm，口径51.2cm，足径34.5cm盘折沿，菱花口式，通体作16瓣莲花形，盘心宽大平坦，圈足，细砂底，无款识，露胎处呈现火石红色。青花底釉青白亮丽，厚润透明。盘心主体图案是一只栖于枇杷枝上的绶带鸟，正回首啄食饱满的枇杷果。内壁绘石榴、桃实、荔枝、枇杷等折枝花果，沿面绘大小缠枝莲花，外沿下绘海水江崖纹，外壁绘折枝菊花纹。现存传世的永乐青花瓷，大盘往往以花卉为装饰题材，用枇杷绶带鸟为主题图案的较少见，就目前已掌握的资料来看，完整的只有三件。↓↓↓
看山观水有青花宋朝王希孟是仅有的一位以一张画而名垂千古的画家，其作品《千里江山图》作为“中国十大传世名画”之一，流传至今。画作之中远近虚实、高低起伏的山水层次与节奏感，无处不显细腻精妙。远看明朗艳丽的色彩和流畅的山峦线条与近景粗狂而细腻的描绘；近看山下的风景，飞鸟、楼台、溪流、廊桥、故人、行船······更有层层涟漪风度翩翩，经得起细细琢磨。远近结合，给观赏者有如置身山林之感，以第一人称角度去体会自然。山水之趣，玩味无穷以山水为题材作画，在古时一直较为盛行。山水的意境既是作者心境的描绘，对观赏者也是有多样的情景解读。说到茶器，既然有山水的画作，青花自然也能表达。追本溯源，最早的青花山水可以从唐时期说起（一说不承认其为青花，而属于唐三彩），经历宋元之后，直至晚明青花作画工艺达到一定水准才兴盛起来。山水之间，尽是文人趣味。文人爱山水，历史上还有那么些缘由：（1）中国古代文人受儒、道思想影响。儒家思想占主流时，反映在文艺作品上“文以载道”，“有补于世”；道家思想占上风时，则主张“怡悦性情，“自我陶醉”。通过山水画去体会圣人之道，即“圣人含道映物，贤者澄怀味”，“山水以形媚道”。将山水画出来，握于手中，不单是作品一件，同样也是与儒道思想的时刻交流。替换高清大图（2）随着青花作画技艺水准提升，青花画作的题材逐渐丰富，作画的手段、方式都让青花的境界达到新的高度。“分水法”出现及发展成熟，标志着青花技艺较旧时不可同日而语，青分五彩、浓淡深浅，让单色的层级能够极其分明，为青花山水出现提供了技术性的支撑。替换高清大图釉里红与山水的碰撞晚清陈浏的陶瓷专著《陶雅》曾经这样描述青花：“青花系以浅深数种之青色交绘成文，而不杂以他采, 亦犹画山水之专用墨笔也。”青花山水正是两个最中国化元素的结合，意境之美更加突出。釉里红的技术出现，在意境层融入色彩层元素，表现力更强，层次更为丰富。赏析山水青花器：（1）山水自然、朴质、本真之美。山水的自然、空灵、悠远之境,就像在户内设一煽，有无形的通明之处，以示主人性情的高洁。（2）工艺技巧之美。把玩山水作品的时候，透过清澈滋润的釉层看到青山绿水，感觉仿佛“只在此山中，云深不知处”。青花分水料的流动性和坯体相对直立的表面，使得料水在坯体自然流淌，形成自然有不拘一格的艺术效果。不同发色效果的青花料与不同的青白釉搭配能催发画面的艺术效果，意境朦胧、悠远者宜选择滋润而色青的釉，清澈明快风格的山水则可以选择透亮而白色中略微泛青的釉。（3）整体紧凑，主次分明之美。整体布局上做到主次分明，紧密得体,轻重适宜，大小合度，层次井然。山水常用的构图可分为通景构图、边景构图，采用中国画中的散点透视三运法与两方焦点透视法为主，融三远为一体，使人置身画中时，用焦点透视，结合散点透视表现，达到步步有景，面面可观”、“景随人移”有聚有散。（4）心性灵动之美。山水画追求的是意境之美，一山、一水、一石、一木,如果只是摹写自然、简单的拼凑，那么美是不会“随风潜入夜”的。好的山水作品需要气韵和神兼具。气韵，激发人们的审美感受，驱使人们去联想并为之动情。神，也就是骨气，描述器物精神气质，需要匠人内在感情的刻画，方能达到传神意境。山水之美，一在表达，还需品味 。
元青花瓷器和明代早期青花瓷器的青花发色由于其釉料和烧制情况的特殊性，会留下不少特殊的现象，这些特殊的现象有助于帮助我们鉴别早期青花瓷器的真伪，本文从这些青花现象的实际出发，探讨并分析了产生这些现象的物理化学机理。 1、苏料青花的“晕散”特征 早期青花瓷器，因为都采用含钴的高铁低锰的苏麻离青料，所以，都会有苏麻离青料形成的基本特征，而“晕散”就是苏麻离青料在瓷器上形成的最基本特征，可以这样说，采用苏麻离青钴料，就一定有“晕散”现象。同时，苏料在青花瓷器上形成的其他特征，许多都和“晕散”的存在有关。所以，“晕散”现象，好比一把钥匙，是打开早期青花瓷器真伪鉴定大门的钥匙。什么是“晕散”？它在瓷器上以什么基本的外观形象出现？ 所谓“晕散”，就是凝聚的青花钴料烧制后在釉下产生的一种青色发散现象。“晕散”的基本情况如图1-1所示 这是一件北京故宫博物院所藏的元青花云龙纹梅瓶上的纹饰，其“晕散”现象清晰可见；类似的情况在明早期的瓷器上也经常出现，如图1-2上海博物馆所藏的永乐景德镇窑青花花卉纹碗上的晕散现象。用通俗的语言来表述：“晕散”就像一点蓝墨水滴在宣纸上所产生的蓝色逐渐化开的形状。和晕散这种特征相关联的就是随之而来的点晕、黑斑、串珠状凝聚、铁斑和锡光等苏麻离青钴料所产生的一系列特殊现象。“晕散”因其色块形状的不同而分成圆状晕散（图1-3伊朗元青花凤翅上的圆状晕散）、条状晕散（图1-4伊朗元青花凤鸟类翅上的条状晕散）和块状晕散（图1-5南京博物院永乐一束莲纹盘盘心花上的块状晕散）。当然，这些晕散的不同形状自身也不是千篇一律的，并且，它们之间可能也存在相互关联和不同变化。产生“晕散”的表面原因有两个，一是和苏麻离青料的陶冶精度有关，二是和苏麻离青料青花纹饰的画意有关。苏麻离青料在使用前，如果陶冶不精，其颗粒大小很不均匀，粗的粗，细的细，当画工用笔蘸着苏麻离青青花钴料在瓷器坯体上作画时，其中粗大的苏麻离青青花钴料，就会阻滞在纹饰内，形成点状、条状或块状凝聚，烧制后就形成“晕散”现象。仔细观察上述三图中不同形状的晕散，还应该可以清楚地看出，“晕散”的形成，不仅和苏料的陶冶精度有关，也和苏料青花在纹饰中的画意有关。因为，画工用笔的轻重，会在青花色泽上留下明显的痕迹。当蘸着苏料的画笔在瓷坯上运笔行走时，凡发生用笔过重、用笔停顿、用笔来回和用笔重叠的现象，都会在这些地方留下重复的青花钴料，也就是出现青花色料的凝聚，这些凝聚的青花钴料在烧制过程中，也都会产生晕散现象。图1-3伊朗元青花凤翅上的晕散是运笔过重形成的圆状晕散，图1-4伊朗元青花凤鸟类翅上的晕散是运笔来回形成的条状晕散，图示1-5南京博物院永乐一束莲纹盘盘心花上的晕散是运笔重叠形成的块状晕散。运笔方式虽然不同，但造成青花色料的凝聚却是相同的。元和明早期不同时期的青花瓷器，其青花晕散的情况也不尽相同。一般说来，永乐和宣德时期的青花发色，“晕散”现象最为突出，不过，由于明代苏料的淘治程度大大好于元代，苏料的某些特征比如“串珠”现象就不如元青花那样显著。英国的哈里·加纳先生在分析“大维德青花瓶制造之时和宣德帝掌权之前的百年间，青花瓷器之间绘画风格的变化”时说：“钴料较浓处青花呈一种淡黑色。淡黑料色透入釉骨，产生了一种‘晕散’的效果。有时，人们会发现在纹饰轮廓线凹下地方常常出现黑斑点。釉挂得很厚，呈浅蓝色，瓷器表面有轻微的凹凸不平，质地如同桔皮一般。”这位英国作者把“晕散”在瓷器上出现的区域、晕散的颜色，以及晕散和黑斑、下凹的关系，作了比较明确的描述，这对我们理解“晕散”这个特征有所帮助。同时他还对晕散瓷器的大致年代作了一番描述，即元和明宣德间。难能可贵的是，他还对后世仿品中的“晕散”现象作了分析，他认为：“早期的青花瓷器，特别是十五世纪的青花瓷器在十八世纪被大量仿造，那时甚至尝试摹仿诸如‘晕散’效果等本属于技术上的缺陷，青花的不同呈色以及纹样轮廓边缘上的斑点亦被摹仿。真有几件如此的标明万历时期的仿造品，但很少有赝品能骗人眼目。真正的‘晕散’效果甚难获得，斑点是故意地渲染，而并非象早期那样偶尔得之。”[2]他的这段描述，对于理解晕散现象的真伪应该有所帮助。总的来说，哈里·加纳先生对晕散的说法大致不错。不过，并不是所有这段时期的青花瓷器都有“晕散”，关键还是要看它使用的什么青花料。我们再来看看我国的学者对“晕散”特征的描述。 耿宝昌先生认为，永乐瓷器“在线条的纹理中常有钴铁的结晶斑点，呈星状点滴晕散”。[3]马希桂先生认为：“青花色泽浓重艳丽，有晕散现象，釉面有铁锈斑式黑色斑点，浓处用手抚摸时，给人以高低不平之感，这就是使用苏泥渤青料所特有的呈色效果，形成了元青花瓷独特的风格。”王莉英先生在论述洪武青花瓷器时认为：“用小笔饱蘸或浓或淡的‘苏麻离青’料水，线描搨染出纹样，深浅蓝色相间，匀挺的线条上时有黑蓝色晕散点，别有韵味。”[5]故宫博物院的冯小琦先生认为：“永乐时期青花瓷器大多使用进口青料‘苏麻离青’，青花呈色浓艳，釉面纹饰有自然形成的结晶斑点，并有锡光，所绘纹饰有晕散现象。”[6]我国学者对苏料青花钴料形成的晕散现象，大多到此为至，仅涉及晕散的表面呈色特征和晕散的点状现象，而没有更多的涉及形成机理的论述，这可能和这些学者的文化背景和文化结构有关。但是，他们也都把晕散和苏料青花的其他特征和晕散放在一起讨论，比如，黑斑、铁锈和凹凸不平等，说明这些学者已经敏感地觉察到这些特征之间的内在联系。在了解了中外学者对“晕散”现象的基本描述后，我们再来观察元和明早期青花瓷器，从第一性的实物结合第二性的观点展开讨论。元代的青花瓷器，有的“晕散”现象特别突出，如图1-6所示的伊朗国家博物馆所藏的元青花缠枝牡丹纹梅瓶；有的“晕散”现象并不显著，如图1-7所示的江西省博物馆所藏的元青花龙纹玉壶春瓶。这种不同的晕散现象，可能和苏料配比使用的情况有关，也就是说，元代陶工在用苏料配制青花钴料时，会视这种青花色料货源的情况而决定苏料加入的数量。不同量的苏料配制出的青花钴料，其烧制后的青花发色会有不同的“晕散”现象。哈里·加纳先生断言，“早期的青花瓷器，青花稍带点黑色，蓝里有黑色斑点，线条有晕散现象，通常罩以很厚的浅青色釉。”[7]从我们介绍的元青花瓷器看，并不都是如此，这可能和哈里·加纳先生收集资料有限有关。明洪武时期的青花瓷器的发色如图1-8所示。 从图上可以看出，洪武青花瓷器的“晕散”介于元青花瓷器两种不同程度的“晕散”之间。有一部分元青花研究者认为，洪武时期，青花瓷器的发色和元代的青花瓷器截然不同，其实，这是误解。只要读过耿宝昌先生的《明清瓷器鉴定》一书，就可以知道，该书的第一章，讨论的就是明洪武瓷器对元瓷的继承问题；同时，只要到过景德镇考古研究所的学者，也一定知道，出土的明洪武青花瓷器，无论从器型、纹饰和青花的发色上，都可以看出和元青花瓷器的承继关系。永乐和宣德两朝的青花瓷器都有浓郁的晕散现象，过去常有永、宣不分的说法。图1-9永乐景德镇窑青花花卉纹碗和图1-10明宣德青花花卉纹高足碗，其青花的发色和晕散现象，的确十分相似，而这两件藏品对于认识苏料所产生的晕散现象，应该有很大的帮助。苏麻离青料产生这种青花晕散现象的机理又是什么呢？从图1-1至图1-10可以看到，凡是有“晕散”现象的青花瓷器，其晕散处都是青料凝聚之处，也就是说，青花色泽的浓度取决于绘彩时色料聚集的程度，青花色料聚集越密，青花发色就越浓，这个表面现象的实质是呈色剂中集聚了较多三氧化二铁、氧化钴等强呈色材料。在这些呈色剂的综合作用下，青花烧制后的发色呈现从蓝、褐和黑的趋势排列，这个现象和呈色剂的含量成正比。表面的物理现象告诉我们，只有在高聚集区的色料烧出的青花才会出现晕散现象。而青花色彩晕散的物化原因却是和三个因素有关：一是色料本身SiO2、Al2O3含量很低，甚至没有；二是由于釉是高钙釉，高温下粘度小，粘度随温度的变化大，釉本身容易流散，所也增加色彩晕散的效果；三是窑炉的烧制温度，过烧会因为色料在釉中的大量扩散形成晕散现象。众所周知，陶瓷表面的釉为玻璃态物质，而玻璃态物质在相变时，即由固态转变为液态时，并没有固定的温度点，而是在一定的温度范围内进行的。因为没有临界点，所以，釉从开始熔化到完全熔融，再到发生流釉，到釉的流淌，是在一个温度不断升高的过程中进行的。如果色料中SiO2、Al2O3含量高，则色料的熔融温度就高，在釉熔融和流淌时，色料还不呈液相，所以晕散现象就不会或很少发生，反之，则晕散现象就容易发生；釉中的CaO是熔化剂，因为元和明早期所用的青花器都是高钙釉，含较多的CaO，氧化钙不仅可以降低青花料的熔融温度，也能降低釉的粘度，使釉容易流散，从而增加色彩的晕散；而较高的烧窑温度，在色料和釉料组成相等的条件下，就能使釉的流淌更为便捷，从而带动色彩的扩散，形成晕散现象。由此可见，窑温太高而产生的过烧会使青花色料在釉中的大量扩散形成晕散现象，如果个别区域青花色料堆积过多，更会形成褐色或黑色斑点，即产生与晕散相关的苏来麻尼的其他特征：黑斑、铁斑等等。从以上所说的元青花瓷器产生的晕散现象的物化机理，读者也可以触类旁通地理解元青花瓷器的呈色机理。元代青花瓷的色彩有三种情况：多数是青翠沉着为正烧产品；二是靛青泛紫扬艳，为过烧所致；三是青蓝偏灰，多是欠烧而成；在还原焰中在Fe 浓度不太高的情况下，使釉色着成绿色，如果局部聚集浓度高了则会变成褐色甚至呈黑色，即形成Fe （二价铁离子）的着色和Fe（二价铁离子）、Fe（三价铁离子）的复合着色；正烧时主要是CoO的着色一般翠青色，欠烧时由于钴料未在釉中散开和溶解在釉中的量少故呈现带灰的青蓝色；[8]从表面的物理现象，到形成晕散的物化机理，都说明，元和明早期青花瓷器的“晕散”特征，决定于色料和釉料的化学组成、集聚程度，决定于氧化钙熔剂的含量，决定于窑炉的烧制温度。不过，升温速度也是一个重要的因素，既然玻璃态物质的熔融和流淌不在一个固定的临界点上，那么，升温太快，熔融时还未使色料有足够的时间扩散，即还来不及发生晕散，烧窑温度就到达最高点而开始保温，将使晕散现象被中止；只有在合适的升温速度下，给熔融和流淌留有足够的时间，青花料才能充分扩散从而形成晕散。为了让读者对晕散现象有比较全面的认识，我们再提供几张图片，在这些图片中，元青花和明早期青花瓷器的晕散有不同的表现，它们还和本书将要讨论的其他一些苏料青花钴料的特征相互关联。图1-11是安徽省博物馆展出的青花人物纹玉壶春瓶，图1-12是江西省博物馆藏元青花松竹梅纹长颈瓶，图1-13是香港艺术博物馆藏缠枝莲纹碗，图1-14是故宫博物院藏元青花凤穿牡丹纹执壶，图1-15是永乐景德镇窑青花折枝花果纹碗，图1-16是江西省景德镇考古研究所藏宣德青花花口碟耳杯。这六张苏料青花瓷器的图片，可以进一步加深读者对“晕散”这种特征的认识。既然晕散和青花色料的凝聚有关，那么，为什么蓝地白花的元和明早期瓷器上很少出现晕散现象呢？图1-17是江西省景德镇考古研究所藏明宣德蓝地白花萱草纹盘， 在以蓝为底色的盘面上，果然不见晕散现象。其中原因，一个可能是蓝地白花的元和明早期瓷器，也许并不是采用高铁低锰的钴料；但是更为可能的是，这种瓷器依然采用高铁低锰的钴料，只是在涂抹蓝地时，青花色料被稀释了，因为只有稀释的色料才能在瓷坯上随意挥洒，而稀释的青花色料不容易造成凝聚，因而这类蓝地白花的瓷器较少出现晕散现象。不过，也并非所有的元和明早期的蓝地白花瓷器都没有晕散现象，图1-18是北京故宫博物院藏元青花飞凤麒麟纹盘， 盘心是典型的蓝地白花装饰，在地色中，如果青花色料陶冶不精，大量粗颗粒的存在，也可以发现晕散现象。一般来说，把这种蓝地白花瓷器上的“晕散”现象，称之为“渗蓝”。图1-19是上海博物馆藏元青花大盘，其盘沿部分为蓝地白花，地色中可见明显的“渗蓝”现象。 把握元青花和明早期青花瓷器的“晕散”特征，理解形成“晕散”特征的物化机理，对于掌握“晕散”现象的外在形状和内在本质，对于理解由此派生的其他微观特征都有十分重要的帮助。早期青花瓷器的呈色物化机理（二） 苏料青花奇异的“点晕、渗蓝、串珠”现象 在了解了苏麻离青青花钴料的最基本特征“晕散”现象后，再来讨论由此而生的其他特征，就比较容易理解早期青花瓷器上的其他特殊现象了。 先讨论“点晕”。
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