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元杂剧兴盛的社会原因
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你可能喜欢元杂剧：民族交融的艺术表现
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　　作为中国历史上第一个由少数民族统治的统一的封建大帝国，元代在政治、经济、社会、历史、文化诸方面都呈现出了鲜明的特色。作为元代文学的代表，元杂剧又称北杂剧，形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期至14世纪），明代中叶以后逐渐衰落。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。在时代的影响下，元杂剧含有丰富的少数民族因素，它的民族特色是中华民族文化多元一体格局的生动体现，也反映了元代民族交流、交融的社会历史文化背景。
　　少数民族剧作家的创作占重要地位
　　元代，北方少数民族在当时民族文化交融的大背景下，不仅以其独具特色的文化对元杂剧的繁荣兴盛产生了重要影响，而且还有不少作家和演员以创作和表演的方式直接促进了元杂剧的发展。创作方面有蒙古族杂剧家杨景贤，女真人杂剧家石宝君、李直夫，回族杂剧家丁埜夫等，其中，前3人有杂剧作品传世。表演方面有回族杂剧表演艺术家米里哈、金文石等。过去，我国学界对少数民族杂剧作家和表演家的研究不够重视，甚至有人认为杂剧创作只是汉族文人的事情。如王国维在《宋元戏曲史》中说：&蒙古色目人中，亦有作小令套数者，而作杂剧，则唯汉人。&显然，这种说法是没有根据的，也不符合历史事实。杂剧创作队伍中，少数民族作家的创作占有非常重要的地位。
　　杨景贤生活在元末明初的社会大动荡时期。明朝建立后，明政府钳制民众心声，阻止人民表露思想，杨景贤的作品诙谐、滑稽、多隐语，正是在这种环境下求生存并表达思想的结果。杨景贤与同时代的著名戏曲家兼评论家贾仲明及汤式等人保持着良好的友谊，并与当时一些著名演员交往密切。正因为他常与同道切磋，并与下层人民有广泛的交往，因此，他的作品质量高、数量多。
　　杂剧《西游记》是杨景贤的代表作，它不仅丰富了杂剧创作的思想内容，而且在体制结构、唱腔、宫调、人物等方面都给予杂剧创作以深刻的影响。杂剧《西游记》讲述唐代玄奘赴西天（古称天竺，今印度）取经的故事，比明代吴承恩百回本小说《西游记》早了近200年。它对元代以前有关西天取经的传说做了一次大结集，为吴氏小说提供了较成熟的文学蓝本。对民族文化融合与元杂剧发展关系颇有研究的中央民族大学教授云峰认为，杂剧《西游记》对小说《西游记》的成书产生了重要影响：杂剧《西游记》为小说《西游记》提供了丰富多彩、惊险曲折、引人入胜、完整系统的故事情节；杂剧《西游记》从数量和性格上基本确定了取经故事的人物及其形象，为小说《西游记》的人物形象勾画了一个基本稳定的蓝图；杂剧《西游记》富于想像，充满浪漫主义色彩，语言运用幽默、诙谐、风趣，对小说《西游记》艺术风格的形成产生了良好的影响。
　　在体制结构方面，杂剧《西游记》以六本二十四折的鸿篇巨制打破了杂剧一本四折的短小体例，是元杂剧中最长的一部。这一创新，使杂剧便于表现更加丰富复杂的内容。在唱腔上，杂剧《西游记》打破了元杂剧均由一个角色唱到底的体制，一部剧本安排多人唱，适应了人物多、剧情长的要求，是元杂剧表演形式上的一个进步。在宫调上，杂剧《西游记》的宫调转换借用较多，打破了元杂剧一折一宫调的框子，适应了表达人物感情变化的需要，避免了音乐旋律的平板，体现了声情与词情紧密结合的特点。如第十四折&中吕粉蝶儿&之后，马上接&正宫六幺遍&，又转接&中吕上小楼&等5支曲子，然后又换&般涉调耍孩儿&，一折之中三换宫调，这种现象在元杂剧的其他剧本创作中是不常见的。杨景贤在艺术上的这些创新将杂剧提到了一个新高度，这种&大手笔&的写法，与汉族作家文人相比毫不逊色。
　　女真人作家石君宝的杂剧创作共有10本，现存《秋胡戏妻》、《李亚仙诗酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》3本。《秋胡戏妻》是石君宝最成功的作品。作者根据前代传说，结合元代现实大胆改编，塑造了梅英这个勤劳善良、机智勇敢、善于与恶势力斗争的劳动妇女形象，展示了她忠于爱情、蔑视权贵、敢于与侵犯她的种种邪恶势力抗争的美好品格。《李亚仙诗酒曲江池》和《诸宫调风月紫云亭》描写了都市歌妓艺人的爱情生活。
　　石君宝现存3个杂剧都以下层妇女为描写对象。在剧中，他热情歌颂她们勤劳、善良、敢于和恶势力斗争的美好品格，多方面反映了当时的社会生活。在艺术上，无论创作还是改编，作者都能大胆推陈出新，赋予原来故事以新的内涵和意义，人物形象更为生动、丰满，语言本色泼辣，富有生活气息，又具有诗的节奏，显示了元杂剧本色派的剧作特点。
　　李直夫，本姓蒲察，人称&蒲察李五&，著有杂剧12本，今仅存1本&&《便宜行事虎头牌》，还有残曲一本&&《邓伯道弃子留侄》。《便宜行事虎头牌》描写银住马将军镇守夹山口，好饮失职，其侄山寿马作为上司以军法惩处之，然后亲至其门以叔侄礼暖痛。剧中伸张法不容情之大义，有一定的思想和社会价值。蒙古族、女真人皆为游牧民族，率性自由，颇不拘法纪之检束。元政权入主中原后，其族人尚多违法乱纪者，既不利其政权之巩固，也不利于各民族之融合，剧中整饬军纪的内容在当时颇有现实意义。李直夫创作的历史剧少，反映现实生活的剧目多。他在创作中还采用一些北方民族的曲牌，增强了粗犷豪壮的民族气息，使元杂剧别具风韵。
　　杨景贤、石君宝、李直夫等少数民族作家的创作体现了元杂剧内容与形式的多样性，达到了一定的水平。各具特色的少数民族作家的创作极大地丰富了杂剧作品的内容，为杂剧艺术的成熟作出了贡献。
　　对北方少数民族音乐、语词的运用造就了元杂剧的艺术特色
　　元杂剧中使用的音乐曲调，有中原地区固有的，也有来自北方少数民族如蒙古、女真、回等民族的。北方少数民族的音乐不仅在整体上带动了元杂剧的形成，而且丰富充实了杂剧的曲牌，影响了元杂剧的总体风格。云峰教授认为音乐对元杂剧的形成与定型发挥了至关重要的作用：&元杂剧作为中国戏曲成熟的一个标志，其将曲词、宾白、音乐、舞蹈、表演等融为一体，做到了&戏&与&曲&的有机融合。其中音乐结构及其定型对其剧本与演出体制的形成起到了关键作用。&
　　蒙古族、女真人的音乐&嘈杂凄紧&、&壮伟狠戾&，指其节奏旋律快且风格雄浑；&缓急之间&指其音域宽广、变化大，这正是北方草原游牧民族音乐的特色所在。其独具特色的音乐与原先中原地区的音乐碰撞交融，为杂剧所吸收，对杂剧声腔曲牌的丰富产生了重要的影响，从而促进了杂剧的繁荣兴盛，使其更具艺术生命力。
　　从《便宜行事虎头牌》中写金住马、银住马酌酒饯行的第二折可以看到，所用曲牌中的&阿那忽&、&风流体&、&也不罗&、&醉也摩娑&、&忽都日&、&唐兀歹&等，都非中原音曲。正如明代何良俊在《四友斋丛说》中所说：&李直夫《便宜行事虎头牌》杂剧十七换头&&在双调中别是一调，排名如阿那忽、相公爱、也不罗、醉也摩娑、忽都白、唐兀歹之类，皆是胡语，此其证也。&如此集中地运用这些曲牌，使这本戏不仅真实地表现出了女真风俗，同时也在原汁原味的地方音乐烘托、渲染下，把一幅充满女真风俗及趣味的画面呈现在读者、观众面前，增添了此剧的民族色彩。可以想象，剧场里民族音乐缭绕回响，观众也就自然而然地被这种气氛包围于其中了。
　　元代民族杂居的情况使元杂剧的语言也体现出文化交融的特色。元杂剧中采用了大量少数民族语词，这也成为元杂剧的一个突出特点。元杂剧的少数民族语言包括女真语言、蒙古语言以及契丹语言等，这些语言是以用汉字直接记录少数民族语言的发音的形式出现的。如，女真语阿马（父亲）、阿者（母亲）、赤瓦不剌海（该打的），契丹语曳剌（军士或衙役），蒙古语也么哥（什么）、巴都儿（英雄）、弩门（弓）、速门（箭）、打剌孙（酒）、米罕（肉）、牙不（走）等等。这些语言多出现在反映少数民族生活的剧作中，采用这些民族语言，使得少数民族的世态人情、风俗习惯、性格特征等得到了更为形象逼真的表现，同时也使剧本便于吸引读者和观众。多民族杂居的社会生活，使许多少数民族的语言融入汉族人民的生活，成为他们的生活语言。所以，在与现实生活联系非常紧密、为当时妇孺百姓所喜闻乐见的戏剧中，加入这些人们己经熟悉的少数民族语言，除了可以增强杂剧的表现力，也让普通读者、观众读得懂，听得清，与他们的实际生活更为贴近，这对形成杂剧作品通俗易懂、明白晓畅的风格，体现杂剧作品的市民色彩有积极的作用。
　　一些知名度很高的杂剧作家，诸如关汉卿、王实甫等杂剧大家也乐于在作品中穿插一些蒙古语，使语言配合音乐曲牌，在相应的故事情节中出现，这对刻画人物起到了&点睛&的效果。如关汉卿在《哭存孝》中的李存孝一上场，就说了一连串的蒙汉混合语：&米罕（肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑，努门（弓）和速门（箭），弓箭怎的射！撒因（好）答刺孙（酒）见了抢着吃，喝的莎塔八（醉），跌倒就是睡，若说我姓名，家将不能记，一对忽刺孩（贼），都是狗养的！&这些蒙汉语混合的台词将一个无赖好吃懒做、游手好闲、贪得无厌者的丑恶嘴脸勾勒得十分生动，读起来也妙趣横生，让人忍俊不禁，增强了戏剧语言的讽刺效果。
　　云峰教授认为，大量引用蒙古语可以更生动地描绘场景，突出了杂剧的通俗化、口语化、民间化等美学价值，增强了幽默诙谐的气氛。如一折演完人物要退场时，往往说&比牙不&（我要走了），颇像今天人们口头常说的汉英混合语&拜拜了您呐&，有一种插科打诨的意味。再就是为了配合音乐的需要，元杂剧引用蒙古语大多是在道白中，而唱词中引用是由于蒙古语汉文翻译字数多，刚好与音乐所要求长度合拍。有些蒙古语如&也么哥&，如果直接唱为汉语的&吗&字，显然字数和音乐节拍很不和谐。这可以说明当时蒙汉文化生活交流之广泛，一般观众都懂一些蒙古语，因为如果在戏曲演出时听不懂的词汇太多会影响演出效果。那些使用频率较高的词汇大多都是体现蒙古民族独特的民族风俗事物而且在当时深为汉族及其他少数民族人民所理解与接受的词汇，这进一步说明了当时社会各族文化间交流的深度与广度。
　　云峰教授指出，元杂剧中大量使用蒙古语，实际上是一种&借字&关系，即一个民族的语言中掺杂了另一个民族的语言，增添了外来语成分。&从中可以看出两个民族和两种文化接触和交流后在语言上所产生的影响；同时也可以反过来考量两个民族和两种文化之间的交流融合状况。蒙古族及北方其他少数民族与汉族在语言方面的交流，不仅仅停留在&借字&的层面，互相引用学习对方的语言文字，而且提升到了&精神价值&的高度，双方的文化影响到了对方的文学艺术创作，特别是蒙古族及北方其他少数民族作家创作了大批汉文文学作品，在更高层面上展开了文化交流融合。&
　　元代之前，诗词歌赋等所谓雅文学一直在文坛占据着统治地位，有研究者指出，元杂剧作为一种颇具北方少数民族气质的俗文学，之所以能在元代成为主流，是因为蒙古族初入中原有一种蓬勃向上的精神，特别是那些为国家建功立业的功臣，更以豪迈的胸襟咏唱抱负。汉族作家中的一部分人在这时代的大裂变中也对世代沿袭而来的温柔敦厚或含蓄蕴藉的美学规范不予以过多的重视，以一种前所未有的豪爽作风进行创作，这样便形成了元初文坛自由活跃、自然朴质、通俗化、市井化的文风。这一特征在元杂剧的创作上得到了具体反映。元杂剧这种扎根于北方中原沃野中，又经过蒙古族音乐文化滋养的文学样式，在内容、音乐体制、声腔、乐器、风格等诸方面与南方地区流行的南曲，即&南戏&相比，呈现出截然不同的特色。像《梧桐雨》、《汉宫秋》等一类借历史故事表现作者的人生感慨、历史意识而抒情性很强的元杂剧作品，南曲中几乎没有；而南曲中要求维护稳定的家庭关系的伦理剧则相对较多。王世贞在《曲藻》中比较北曲（元杂剧）与南曲之异时，说北曲主&劲切雄丽&，南曲主&清丽柔远&，从而总结出北曲&字多而调促，辞情多而声情少，力在弦，亦和歌，气易粗&的特点。元杂剧的这些特点，与蒙古族特殊的精神气质以及这种气质培育的蒙古族音乐的冲击是分不开的。
　　《拜月亭》插图资料图片
　　《西厢记》插图资料图片
　　从人物到题材，均反映元代民族的交流与交融
　　元杂剧中以少数民族人物的生活为题材的作品除了女真人作家石君宝的《紫云亭》、李直夫的《便宜行事虎头牌》之外，还有关汉卿的《拜月亭》、《调风月》，王实甫的《丽春堂》，无名氏的《村乐堂》等等。这些优秀元杂剧作品表现出反抗封建礼教、反抗压迫、歌颂正义、鞭挞邪恶的基本精神。如《紫云亭》和《拜月亭》分别描写了女真官员完颜氏之子灵春和汉族女艺人韩楚兰，金国尚书之女王瑞兰（女真人）与汉族书生蒋世隆的爱情故事。两本杂剧都表现了主人公勇于冲破门第观念和民族界限，追求自由爱情生活的精神面貌。《调风月》则写出了奴婢出身的女主角燕燕（女真人）主动、积极地争取合法权利，奋力摆脱被奴役地位的果敢行为。《便宜行事虎头牌》则从军事题材入手，以玩忽职守的银住马为对比，塑造了山寿马这个执法如山、公而忘私的女真人军事将领的形象。反映统治阶级内部生活的《丽春堂》则直接暴露了&幼年跟随郎主、南征北讨、东荡西除&立下汗马功劳的金国丞相、正受管军元帅之职的完颜乐善与只因&会做院本&、&会唱杂剧&而得官、并无安邦治国之才的右副统军使李圭的矛盾，反映了当时时治时乱的政治形势。原文已经散失的吴昌龄的杂剧《老回回探狐洞》、《浪子回回赏黄花》等直接反映回族的生活风情，题材也别具一格。此外，《货郎旦》、《勘头巾》、《魔合罗》等杂剧也都涉及了少数民族题材和人物。这些作品，不但从题材上充实了元杂剧，而且在人物描写上，也丰富了元杂剧，向读者和观众再现了少数民族的社会、家庭、爱情等多彩的生活画面。
　　北方少数民族的民俗在元杂剧中也多有体现，如在《金史&卷三十五》和《金史&卷六》都有记载的关于蕤宾节射柳为戏的习俗，在《丽春堂》中得到了极为生动具体的再现。另外，《便宜行事虎头牌》里，还描写了女真人男子尚武，以&打围猎射&，&飞鹰走犬，逐逝追奔&作为消遣，即使女子也&自小便能骑马&。以及金人嗜酒，敬酒之前要向太阳浇奠，军中责罚，可以别人&替吃&等等习俗。
　　云峰认为，关汉卿的《拜月亭》不仅揭露、谴责了战争给各族人民带来的灾难，而且赞扬了一对不同民族的青年男女，冲破封建礼教的束缚自由恋爱、自主结合的精神，客观上反映了希望民族和睦的进步思想，在元杂剧恋爱婚姻题材的作品中别具一格。加之女主角瑞兰母亲认世隆妹妹为义女的情节，更是表现了该剧在促进民族团结和谐方面的积极意义，同时也反映了当时民族融合的社会现实。
　　无名氏的《村乐堂》亦反映了多民族通婚的状况，同时也表现了不同民族通婚所带来的矛盾和冲突。云峰教授认为，作者选取不同民族结合这一特定家庭所带来的特殊矛盾，可看出民族文化交融中的多元色彩。&虽然剧中并没有具体描写女真完颜氏王同知与其岳父张仲产生矛盾冲突的原因，但想必不同民族的结合恐怕也是其中原因之一。&
　　云峰针对元杂剧中的爱情婚姻剧指出，元代民族关系的一个重要特点就是各民族间出现了逐渐融合的趋势。各民族间杂居交往，友好相处，互相通婚恋爱也就成为必然，同时朝廷也采取了支持各民族通婚自由的政策。根据史料记载，元代尤以蒙古族与汉族、契丹族与汉族、女真族与汉族、色目人与汉族相互之间的通婚恋爱最为普遍。正是由于有真实的生活为基础，所以有不少元杂剧作品对此做了真实生动的描写。
　　元杂剧喜好大团圆结局则反映其深受蒙古族文化的影响。元杂剧今留存情况，据王季思主编的《全元戏曲》所载，除去残本外，今全本流传者227种，其中以大团圆结局者205种，约占全本流传总数的90％。另外，元杂剧有不少剧作中的本事出自前代的叙事文学作品或历史记载，特别是唐传奇作品，但两者在结局的安排上又截然不同。有不少在唐传奇等叙事文学作品或历史记载中系悲剧性质，到了元杂剧中却变为喜剧性的大团圆结局。同样题材的文学作品在结局处理上的不同，更能反映出不同时代人们在文学以及文化方面的不同美学欣赏趣味。如王实甫的《西厢记》就把唐元稹《莺莺传》中莺莺与张生不得结合的悲剧改为了张生状元及第，奉旨与莺莺结为夫妻的大团圆结局；再如石宝君的《秋胡戏妻》出自汉刘向的《烈女传》，原故事中女主人公在认出调戏自己的是外出多年的丈夫后，遂投河而死，而到了《秋胡戏妻》中，将悲剧结局改为夫妻团圆的喜剧性结局，并加入了李大户逼亲、抢亲的情节，丰富了原故事的内容。
　　对于元杂剧为何如此钟情于大团圆结局，学者们提出了传统文化之影响、民族心理或民族审美趣味之影响、精神慰藉或补偿心理说等等。对此，云峰认为，这些研究基本上还是在汉文化的框架下进行的，并不能圆满解释这一现象。比如说在儒家&中庸之道&思想的影响下，人们形成了喜好&中和之美&的美学审美，喜好圆圆满满、好人有好报等。如果说这是一以贯之的美学欣赏趣味，那么为什么在元杂剧以前的文学作品和历史故事中，大团圆结局并不占多数，倒是悲剧性的结局占多数呢？显然，这些问题不与当时的民族文化交融状况结合是无法很好解释的。
　　云峰的观点是：&蒙古汗国至元朝时期，蒙古族文化是北方草原游牧文化的代表者。北方草原游牧文化历史悠久，其间很重要的一个特点就是&团圆&色彩浓厚。古老而传统的蒙古族文化在某种程度上就可视做为一个&团圆&文化。这从蒙古族的信仰、价值观、经济生活、军事、文学艺术及风俗习惯等方面都可以体现出来。比如，古代蒙古人有崇拜太阳和月亮的习俗。太阳和月亮可以给人类带来光明和温暖，其形状都是圆形的。由此蒙古人认为，圆形可以象征吉祥与美满。如李直夫的《便宜行事虎头牌》第二折中描写金住马送别弟弟金牌上千户银住马到夹山口赴任时，就曾&待我望着那碧天边太阳浇奠&&则愿的俺兄弟每可便早能够相见。&金住马以酒祭奠太阳，目的就是希望兄弟早日团圆。&
　　云峰还指出，由于蒙古族文化浓厚的&团圆&色彩和崇拜英雄的人生价值观，体现在其文化创作方面就是多以喜剧性的团圆为结局。蒙古族文学近现代以前主要是民间文学，有故事情节的主要有长中短篇英雄史诗、民间故事、叙事诗等。如《江格尔》、《勇士谷诺干》、《那仁罕传》、《孤儿传》等等，基本都是大团圆结局，这一现象与元杂剧的情况是基本吻合的，民间文学与元杂剧存在着一定的互相影响关系。
　　制度的宽松与城市经济的繁荣，造就了元杂剧的兴盛
　　元杂剧在有元一代获得蓬勃发展，迅即进入巅峰状态。但是随着杂剧中心的南移，杂剧也由兴盛走向了衰落，在同南戏的竞争中，终于为南戏所压倒。元代杂剧的兴盛繁荣是由于元代统治者对歌舞、戏曲的特殊爱好，也有赖于元代社会经济特别是城市经济的繁荣，还有赖于思想文化政策和制度的宽松开放及各民族文化的交流融合。而知识分子社会地位的低下和科举制度较长时间的废止，在促使很多文人走向勾栏瓦肆的同时，也对元杂剧的繁荣起了积极的推动作用。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
　　学者叶蓓认为，元代文化政策和政治制度的宽松是最主要原因之一。元代的政治制度比较宽松。蒙古民族具有粗犷豪放的性格，他们推行汉族传统的儒学以及程朱理学的态度不很积极，他们心中的封建的伦理道德、忠孝节义观念比汉民族淡得多。同时，统治者对其它宗教思想采取宽容态度，对思想控制并不是很重视，对言论也不大加干涉，采取自由放任的态度。统治者虽然也查禁戏曲作品，&诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者处死&。但只要不是直接咒骂蒙古统治者和直接鼓吹反抗的都不会遭到禁止。这使作家的写作有了较大的活动空间和受到较少的束缚。统治者的这些做法都为杂剧的创作和演出提供了有利条件。&试想，如果元代也象明代一样，在思想文化领域内实行严厉的控制，利用&八股取士制&强化对文人思想的禁锢，制造形形色色的文字狱，那么会出现关汉卿、王实甫、马致远等杂剧大家，会出现象《窦娥冤》一样充满现实主义内容、直接揭露并对黑暗的社会政治进行强烈控诉的作品吗？明代也正因为如此，才使元杂剧失去了其适宜生存与发展的土壤，从而迅速衰落下去，这从反面说明了元代宽松的政治环境为元杂剧的兴盛提供了发展的空间。&
　　叶蓓指出，元代城市经济的繁荣则为元杂剧的兴盛提供了物质基础和群众基础。&从公元1267年开始历时18年营建的大都城（汗八里），成为元代统治中国的中心。《马可&波罗行记》中记载当时的大都城已成为东方商业的中心：&应知汗八里城，内外人事繁多&&郭中所居者，有各地来住之外国人，或来贡方物，或来售货宫中&&外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比&&&不仅大都城中心如此，&此汗八里城之周，有城二百，位置远近不等，每城都有商人来此买卖货物&。因而，作者发出由衷的感慨，&盖此城为商业繁华之城也。&由此可窥元代城市经济发展的一斑。&&城市经济的繁荣为元杂剧的演出提供了固定的场所、全套的舞台设备、服装道具等必要的物质条件；城市人口的汇集又为其提供了众多而又较稳固的观众群体。当时还吸引了许多人开始成为从事文艺活动的专门人士。于钦的《齐乘》卷五《风土》中说：&济南水陆辐辏，商贾所通，倡优游食颇多，皆非士人。&平江（今苏州）更是盛况空前：&人烟稠密，至不知其数&，&该城为工贾与工于一切技艺之人甚众。&元人夏庭芝的《青楼集》中记载当时名演员就有二百多人，他们为元杂剧的发展与繁荣做出了重要贡献。&
　　此外，叶蓓认为，城市经济的繁荣发展同时也为元杂剧的剧本创作提供了崭新的素材。&孟汉卿的《魔合罗》中，就以一个小商贩为主人公，刻画了当时城市经济发展的景象，以及此背影下的人生世态。剧中第一折（后庭花）正末唱：&俺家里有一遭新板搭／住两间高瓦屋／隔壁儿是个熟食店／对门儿是个生药局／怕老的若有不是处／你则问哪里是李德昌家绒线铺／街坊每他都道与&&&。作者在这样一个经商业贾成为一时风尚的社会里，刻画出了这种生活环境下的人情百态，是完全合乎现实、合情合理的。同时，这种引入也是对杂剧传统题材的一种突破。&
　　可以说，无论从哪个方面来看，元杂剧的民族色彩都是十分明显和突出的。元杂剧这种艺术形式表现了各族人民之间在思想道德方面的逐渐融合和审美情趣的趋向一致，体现了中华文化的多元一体格局。
　　对北方少数民族音乐、语词的运用造就了元杂剧的艺术特色
　　元杂剧中使用的音乐曲调，有中原地区固有的，也有来自北方少数民族如蒙古、女真、回等民族的。北方少数民族的音乐不仅在整体上带动了元杂剧的形成，而且丰富充实了杂剧的曲牌，影响了元杂剧的总体风格。云峰教授认为音乐对元杂剧的形成与定型发挥了至关重要的作用：&元杂剧作为中国戏曲成熟的一个标志，其将曲词、宾白、音乐、舞蹈、表演等融为一体，做到了&戏&与&曲&的有机融合。其中音乐结构及其定型对其剧本与演出体制的形成起到了关键作用。&
　　蒙古族、女真人的音乐&嘈杂凄紧&、&壮伟狠戾&，指其节奏旋律快且风格雄浑；&缓急之间&指其音域宽广、变化大，这正是北方草原游牧民族音乐的特色所在。其独具特色的音乐与原先中原地区的音乐碰撞交融，为杂剧所吸收，对杂剧声腔曲牌的丰富产生了重要的影响，从而促进了杂剧的繁荣兴盛，使其更具艺术生命力。
　　从《便宜行事虎头牌》中写金住马、银住马酌酒饯行的第二折可以看到，所用曲牌中的&阿那忽&、&风流体&、&也不罗&、&醉也摩娑&、&忽都日&、&唐兀歹&等，都非中原音曲。正如明代何良俊在《四友斋丛说》中所说：&李直夫《便宜行事虎头牌》杂剧十七换头&&在双调中别是一调，排名如阿那忽、相公爱、也不罗、醉也摩娑、忽都白、唐兀歹之类，皆是胡语，此其证也。&如此集中地运用这些曲牌，使这本戏不仅真实地表现出了女真风俗，同时也在原汁原味的地方音乐烘托、渲染下，把一幅充满女真风俗及趣味的画面呈现在读者、观众面前，增添了此剧的民族色彩。可以想象，剧场里民族音乐缭绕回响，观众也就自然而然地被这种气氛包围于其中了。
　　元代民族杂居的情况使元杂剧的语言也体现出文化交融的特色。元杂剧中采用了大量少数民族语词，这也成为元杂剧的一个突出特点。元杂剧的少数民族语言包括女真语言、蒙古语言以及契丹语言等，这些语言是以用汉字直接记录少数民族语言的发音的形式出现的。如，女真语阿马（父亲）、阿者（母亲）、赤瓦不剌海（该打的），契丹语曳剌（军士或衙役），蒙古语也么哥（什么）、巴都儿（英雄）、弩门（弓）、速门（箭）、打剌孙（酒）、米罕（肉）、牙不（走）等等。这些语言多出现在反映少数民族生活的剧作中，采用这些民族语言，使得少数民族的世态人情、风俗习惯、性格特征等得到了更为形象逼真的表现，同时也使剧本便于吸引读者和观众。多民族杂居的社会生活，使许多少数民族的语言融入汉族人民的生活，成为他们的生活语言。所以，在与现实生活联系非常紧密、为当时妇孺百姓所喜闻乐见的戏剧中，加入这些人们己经熟悉的少数民族语言，除了可以增强杂剧的表现力，也让普通读者、观众读得懂，听得清，与他们的实际生活更为贴近，这对形成杂剧作品通俗易懂、明白晓畅的风格，体现杂剧作品的市民色彩有积极的作用。
　　一些知名度很高的杂剧作家，诸如关汉卿、王实甫等杂剧大家也乐于在作品中穿插一些蒙古语，使语言配合音乐曲牌，在相应的故事情节中出现，这对刻画人物起到了&点睛&的效果。如关汉卿在《哭存孝》中的李存孝一上场，就说了一连串的蒙汉混合语：&米罕（肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑，努门（弓）和速门（箭），弓箭怎的射！撒因（好）答刺孙（酒）见了抢着吃，喝的莎塔八（醉），跌倒就是睡，若说我姓名，家将不能记，一对忽刺孩（贼），都是狗养的！&这些蒙汉语混合的台词将一个无赖好吃懒做、游手好闲、贪得无厌者的丑恶嘴脸勾勒得十分生动，读起来也妙趣横生，让人忍俊不禁，增强了戏剧语言的讽刺效果。
　　云峰教授认为，大量引用蒙古语可以更生动地描绘场景，突出了杂剧的通俗化、口语化、民间化等美学价值，增强了幽默诙谐的气氛。如一折演完人物要退场时，往往说&比牙不&（我要走了），颇像今天人们口头常说的汉英混合语&拜拜了您呐&，有一种插科打诨的意味。再就是为了配合音乐的需要，元杂剧引用蒙古语大多是在道白中，而唱词中引用是由于蒙古语汉文翻译字数多，刚好与音乐所要求长度合拍。有些蒙古语如&也么哥&，如果直接唱为汉语的&吗&字，显然字数和音乐节拍很不和谐。这可以说明当时蒙汉文化生活交流之广泛，一般观众都懂一些蒙古语，因为如果在戏曲演出时听不懂的词汇太多会影响演出效果。那些使用频率较高的词汇大多都是体现蒙古民族独特的民族风俗事物而且在当时深为汉族及其他少数民族人民所理解与接受的词汇，这进一步说明了当时社会各族文化间交流的深度与广度。
　　云峰教授指出，元杂剧中大量使用蒙古语，实际上是一种&借字&关系，即一个民族的语言中掺杂了另一个民族的语言，增添了外来语成分。&从中可以看出两个民族和两种文化接触和交流后在语言上所产生的影响；同时也可以反过来考量两个民族和两种文化之间的交流融合状况。蒙古族及北方其他少数民族与汉族在语言方面的交流，不仅仅停留在&借字&的层面，互相引用学习对方的语言文字，而且提升到了&精神价值&的高度，双方的文化影响到了对方的文学艺术创作，特别是蒙古族及北方其他少数民族作家创作了大批汉文文学作品，在更高层面上展开了文化交流融合。&
　　元代之前，诗词歌赋等所谓雅文学一直在文坛占据着统治地位，有研究者指出，元杂剧作为一种颇具北方少数民族气质的俗文学，之所以能在元代成为主流，是因为蒙古族初入中原有一种蓬勃向上的精神，特别是那些为国家建功立业的功臣，更以豪迈的胸襟咏唱抱负。汉族作家中的一部分人在这时代的大裂变中也对世代沿袭而来的温柔敦厚或含蓄蕴藉的美学规范不予以过多的重视，以一种前所未有的豪爽作风进行创作，这样便形成了元初文坛自由活跃、自然朴质、通俗化、市井化的文风。这一特征在元杂剧的创作上得到了具体反映。元杂剧这种扎根于北方中原沃野中，又经过蒙古族音乐文化滋养的文学样式，在内容、音乐体制、声腔、乐器、风格等诸方面与南方地区流行的南曲，即&南戏&相比，呈现出截然不同的特色。像《梧桐雨》、《汉宫秋》等一类借历史故事表现作者的人生感慨、历史意识而抒情性很强的元杂剧作品，南曲中几乎没有；而南曲中要求维护稳定的家庭关系的伦理剧则相对较多。王世贞在《曲藻》中比较北曲（元杂剧）与南曲之异时，说北曲主&劲切雄丽&，南曲主&清丽柔远&，从而总结出北曲&字多而调促，辞情多而声情少，力在弦，亦和歌，气易粗&的特点。元杂剧的这些特点，与蒙古族特殊的精神气质以及这种气质培育的蒙古族音乐的冲击是分不开的。
　　从人物到题材，均反映元代民族的交流与交融
　　元杂剧中以少数民族人物的生活为题材的作品除了女真人作家石君宝的《紫云亭》、李直夫的《便宜行事虎头牌》之外，还有关汉卿的《拜月亭》、《调风月》，王实甫的《丽春堂》，无名氏的《村乐堂》等等。这些优秀元杂剧作品表现出反抗封建礼教、反抗压迫、歌颂正义、鞭挞邪恶的基本精神。如《紫云亭》和《拜月亭》分别描写了女真官员完颜氏之子灵春和汉族女艺人韩楚兰，金国尚书之女王瑞兰（女真人）与汉族书生蒋世隆的爱情故事。两本杂剧都表现了主人公勇于冲破门第观念和民族界限，追求自由爱情生活的精神面貌。《调风月》则写出了奴婢出身的女主角燕燕（女真人）主动、积极地争取合法权利，奋力摆脱被奴役地位的果敢行为。《便宜行事虎头牌》则从军事题材入手，以玩忽职守的银住马为对比，塑造了山寿马这个执法如山、公而忘私的女真人军事将领的形象。反映统治阶级内部生活的《丽春堂》则直接暴露了&幼年跟随郎主、南征北讨、东荡西除&立下汗马功劳的金国丞相、正受管军元帅之职的完颜乐善与只因&会做院本&、&会唱杂剧&而得官、并无安邦治国之才的右副统军使李圭的矛盾，反映了当时时治时乱的政治形势。原文已经散失的吴昌龄的杂剧《老回回探狐洞》、《浪子回回赏黄花》等直接反映回族的生活风情，题材也别具一格。此外，《货郎旦》、《勘头巾》、《魔合罗》等杂剧也都涉及了少数民族题材和人物。这些作品，不但从题材上充实了元杂剧，而且在人物描写上，也丰富了元杂剧，向读者和观众再现了少数民族的社会、家庭、爱情等多彩的生活画面。
　　北方少数民族的民俗在元杂剧中也多有体现，如在《金史&卷三十五》和《金史&卷六》都有记载的关于蕤宾节射柳为戏的习俗，在《丽春堂》中得到了极为生动具体的再现。另外，《便宜行事虎头牌》里，还描写了女真人男子尚武，以&打围猎射&，&飞鹰走犬，逐逝追奔&作为消遣，即使女子也&自小便能骑马&。以及金人嗜酒，敬酒之前要向太阳浇奠，军中责罚，可以别人&替吃&等等习俗。
　　云峰认为，关汉卿的《拜月亭》不仅揭露、谴责了战争给各族人民带来的灾难，而且赞扬了一对不同民族的青年男女，冲破封建礼教的束缚自由恋爱、自主结合的精神，客观上反映了希望民族和睦的进步思想，在元杂剧恋爱婚姻题材的作品中别具一格。加之女主角瑞兰母亲认世隆妹妹为义女的情节，更是表现了该剧在促进民族团结和谐方面的积极意义，同时也反映了当时民族融合的社会现实。
　　无名氏的《村乐堂》亦反映了多民族通婚的状况，同时也表现了不同民族通婚所带来的矛盾和冲突。云峰教授认为，作者选取不同民族结合这一特定家庭所带来的特殊矛盾，可看出民族文化交融中的多元色彩。&虽然剧中并没有具体描写女真完颜氏王同知与其岳父张仲产生矛盾冲突的原因，但想必不同民族的结合恐怕也是其中原因之一。&
　　云峰针对元杂剧中的爱情婚姻剧指出，元代民族关系的一个重要特点就是各民族间出现了逐渐融合的趋势。各民族间杂居交往，友好相处，互相通婚恋爱也就成为必然，同时朝廷也采取了支持各民族通婚自由的政策。根据史料记载，元代尤以蒙古族与汉族、契丹族与汉族、女真族与汉族、色目人与汉族相互之间的通婚恋爱最为普遍。正是由于有真实的生活为基础，所以有不少元杂剧作品对此做了真实生动的描写。
　　元杂剧喜好大团圆结局则反映其深受蒙古族文化的影响。元杂剧今留存情况，据王季思主编的《全元戏曲》所载，除去残本外，今全本流传者227种，其中以大团圆结局者205种，约占全本流传总数的90％。另外，元杂剧有不少剧作中的本事出自前代的叙事文学作品或历史记载，特别是唐传奇作品，但两者在结局的安排上又截然不同。有不少在唐传奇等叙事文学作品或历史记载中系悲剧性质，到了元杂剧中却变为喜剧性的大团圆结局。同样题材的文学作品在结局处理上的不同，更能反映出不同时代人们在文学以及文化方面的不同美学欣赏趣味。如王实甫的《西厢记》就把唐元稹《莺莺传》中莺莺与张生不得结合的悲剧改为了张生状元及第，奉旨与莺莺结为夫妻的大团圆结局；再如石宝君的《秋胡戏妻》出自汉刘向的《烈女传》，原故事中女主人公在认出调戏自己的是外出多年的丈夫后，遂投河而死，而到了《秋胡戏妻》中，将悲剧结局改为夫妻团圆的喜剧性结局，并加入了李大户逼亲、抢亲的情节，丰富了原故事的内容。
　　对于元杂剧为何如此钟情于大团圆结局，学者们提出了传统文化之影响、民族心理或民族审美趣味之影响、精神慰藉或补偿心理说等等。对此，云峰认为，这些研究基本上还是在汉文化的框架下进行的，并不能圆满解释这一现象。比如说在儒家&中庸之道&思想的影响下，人们形成了喜好&中和之美&的美学审美，喜好圆圆满满、好人有好报等。如果说这是一以贯之的美学欣赏趣味，那么为什么在元杂剧以前的文学作品和历史故事中，大团圆结局并不占多数，倒是悲剧性的结局占多数呢？显然，这些问题不与当时的民族文化交融状况结合是无法很好解释的。
　　云峰的观点是：&蒙古汗国至元朝时期，蒙古族文化是北方草原游牧文化的代表者。北方草原游牧文化历史悠久，其间很重要的一个特点就是&团圆&色彩浓厚。古老而传统的蒙古族文化在某种程度上就可视做为一个&团圆&文化。这从蒙古族的信仰、价值观、经济生活、军事、文学艺术及风俗习惯等方面都可以体现出来。比如，古代蒙古人有崇拜太阳和月亮的习俗。太阳和月亮可以给人类带来光明和温暖，其形状都是圆形的。由此蒙古人认为，圆形可以象征吉祥与美满。如李直夫的《便宜行事虎头牌》第二折中描写金住马送别弟弟金牌上千户银住马到夹山口赴任时，就曾&待我望着那碧天边太阳浇奠&&则愿的俺兄弟每可便早能够相见。&金住马以酒祭奠太阳，目的就是希望兄弟早日团圆。&
　　云峰还指出，由于蒙古族文化浓厚的&团圆&色彩和崇拜英雄的人生价值观，体现在其文化创作方面就是多以喜剧性的团圆为结局。蒙古族文学近现代以前主要是民间文学，有故事情节的主要有长中短篇英雄史诗、民间故事、叙事诗等。如《江格尔》、《勇士谷诺干》、《那仁罕传》、《孤儿传》等等，基本都是大团圆结局，这一现象与元杂剧的情况是基本吻合的，民间文学与元杂剧存在着一定的互相影响关系。
　　制度的宽松与城市经济的繁荣，造就了元杂剧的兴盛
　　元杂剧在有元一代获得蓬勃发展，迅即进入巅峰状态。但是随着杂剧中心的南移，杂剧也由兴盛走向了衰落，在同南戏的竞争中，终于为南戏所压倒。元代杂剧的兴盛繁荣是由于元代统治者对歌舞、戏曲的特殊爱好，也有赖于元代社会经济特别是城市经济的繁荣，还有赖于思想文化政策和制度的宽松开放及各民族文化的交流融合。而知识分子社会地位的低下和科举制度较长时间的废止，在促使很多文人走向勾栏瓦肆的同时，也对元杂剧的繁荣起了积极的推动作用。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
　　学者叶蓓认为，元代文化政策和政治制度的宽松是最主要原因之一。元代的政治制度比较宽松。蒙古民族具有粗犷豪放的性格，他们推行汉族传统的儒学以及程朱理学的态度不很积极，他们心中的封建的伦理道德、忠孝节义观念比汉民族淡得多。同时，统治者对其它宗教思想采取宽容态度，对思想控制并不是很重视，对言论也不大加干涉，采取自由放任的态度。统治者虽然也查禁戏曲作品，&诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者处死&。但只要不是直接咒骂蒙古统治者和直接鼓吹反抗的都不会遭到禁止。这使作家的写作有了较大的活动空间和受到较少的束缚。统治者的这些做法都为杂剧的创作和演出提供了有利条件。&试想，如果元代也象明代一样，在思想文化领域内实行严厉的控制，利用&八股取士制&强化对文人思想的禁锢，制造形形色色的文字狱，那么会出现关汉卿、王实甫、马致远等杂剧大家，会出现象《窦娥冤》一样充满现实主义内容、直接揭露并对黑暗的社会政治进行强烈控诉的作品吗？明代也正因为如此，才使元杂剧失去了其适宜生存与发展的土壤，从而迅速衰落下去，这从反面说明了元代宽松的政治环境为元杂剧的兴盛提供了发展的空间。&
　　叶蓓指出，元代城市经济的繁荣则为元杂剧的兴盛提供了物质基础和群众基础。&从公元1267年开始历时18年营建的大都城（汗八里），成为元代统治中国的中心。《马可&波罗行记》中记载当时的大都城已成为东方商业的中心：&应知汗八里城，内外人事繁多&&郭中所居者，有各地来住之外国人，或来贡方物，或来售货宫中&&外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比&&&不仅大都城中心如此，&此汗八里城之周，有城二百，位置远近不等，每城都有商人来此买卖货物&。因而，作者发出由衷的感慨，&盖此城为商业繁华之城也。&由此可窥元代城市经济发展的一斑。&&城市经济的繁荣为元杂剧的演出提供了固定的场所、全套的舞台设备、服装道具等必要的物质条件；城市人口的汇集又为其提供了众多而又较稳固的观众群体。当时还吸引了许多人开始成为从事文艺活动的专门人士。于钦的《齐乘》卷五《风土》中说：&济南水陆辐辏，商贾所通，倡优游食颇多，皆非士人。&平江（今苏州）更是盛况空前：&人烟稠密，至不知其数&，&该城为工贾与工于一切技艺之人甚众。&元人夏庭芝的《青楼集》中记载当时名演员就有二百多人，他们为元杂剧的发展与繁荣做出了重要贡献。&
　　此外，叶蓓认为，城市经济的繁荣发展同时也为元杂剧的剧本创作提供了崭新的素材。&孟汉卿的《魔合罗》中，就以一个小商贩为主人公，刻画了当时城市经济发展的景象，以及此背影下的人生世态。剧中第一折（后庭花）正末唱：&俺家里有一遭新板搭／住两间高瓦屋／隔壁儿是个熟食店／对门儿是个生药局／怕老的若有不是处／你则问哪里是李德昌家绒线铺／街坊每他都道与&&&。作者在这样一个经商业贾成为一时风尚的社会里，刻画出了这种生活环境下的人情百态，是完全合乎现实、合情合理的。同时，这种引入也是对杂剧传统题材的一种突破。&
　　可以说，无论从哪个方面来看，元杂剧的民族色彩都是十分明显和突出的。元杂剧这种艺术形式表现了各族人民之间在思想道德方面的逐渐融合和审美情趣的趋向一致，体现了中华文化的多元一体格局。
　　来源：中国民俗学网&&&&&& 作者：吴艳
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