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行 草 技 巧
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　　中国传统书法中最具艺术表现性的当属，变化多端的线条，抽象中充满了神秘和遐想。书写者的内心世界，在随机变化的点画中得以尽情抒发，这是中国草书艺术的独特魅力。　　草书的形成时间可追溯到战国后期，在秦末就已初具规模。东汉辞赋家赵壹在其《非草书》中有这样的论述：“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取宜为宜知，非常仪也。”赵壹的这段话阐明了草书起源于秦末，最初的形态是在古隶基础上进行笔划的减省，以提高书写的速度，完全是出于实用的目的。秦末日常应用的书体是古隶，为了书写的快捷便利，有些字的减省写法逐渐被人们接受和应用，久之成为约定俗成的写法，逐渐形成自身的书体特征。秦末的草书，很多字的写法还只限于书写的草率随意，约定俗成的草字写法还未形成一定的规模，严格意义上应称之为“草隶”，尚未完全发展为成熟的草书系统。直到汉代，随着古隶演变为成熟的隶书进入分书阶段，秦末以来的“草隶”经过自身的不断完善，在古隶和分书的双重影响下，终于发展为成熟的草书，即章草。章草作为隶书的快写体，其形态保留了隶书的波磔笔法，几乎每个字的末笔都有稳重灵动的波挑，字字独立而笔意连贯，稳重朴实，饶有古趣，在汉末颇为流行。从出土的汉代边陲简牍看，其中有很多是戍边将士临习章草的墨迹。
　　东汉末年，随着、的不断萌芽发展，章草中行楷书的痕迹越来越明显，很多草书家已尝试将楷书笔法融入章草之中。即为了书写更为流畅美观，将章草的字字独立，改为字与字的上下连带，使其更具流畅性和生动性。传汉末张芝已经开始书写这样的草书，如传为张芝书写的《冠军帖》，已经是上下相连的“今草书”了。我们今天能够看到的已经完全成熟，书写水平已达到高超境界的今草书，是东晋书写的一些短札信件。这些草书信件在唐代被酷爱书法的太宗皇帝敕令摩勒上石，就是我们今天看到的著名今草范本《十七帖》，即由二十九封信件组成的一部汇帖。帖首的信件是以“十七日”字样开头，因而得名十七帖。王羲之的草书，含蓄内敛，有着浓厚的中和之美，应规应矩而神采焕发，字里行间体现出从容自然的魏晋风韵，确立了今草书的典范地位。今草书究竟什么时候成熟的，还有待进一步的研究，但至少在王羲之以前就已发展成熟，应是没有疑问的。王羲之的草书功绩，是在继承张芝草书的基础上又加以完善，在笔法上基本摆脱了章草的束缚，而在作品的气息上仍然胎息汉魏，质朴而自然，这一点让后来的草书家们难以企及。王羲之的今草艺术，为后人树立了楷范，后来的草书家们都是在继承王羲之的基础上继续有所发展的。　　继魏晋之后，唐代是今草艺术最为辉煌的时期，张旭与怀素的出现，将今草艺术又推向了一个高潮。
被称为“颠张狂素”的张旭怀素，在继承王羲之草书的基础上，创作过程中打破了字与字、行与行的界限，使之上下、左右随机而发，互相呼应。尤其在创作状态上，旭、素经常借助“酒”的刺激，在半醉半醒之中，摆脱了理性的束缚，将其内心世界及喜怒哀乐淋漓尽致地倾泻到他们的作品中。张旭怀素还将自然界的物象，与他们对自然界的感悟融为一体。如怀素在总结自己习草心得时说：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。”这完全超越了单纯的草书技法层面，达到豁然心胸、心手两忘的至高境界。张旭怀素为后世留下了惊涛骇浪般的激情之作，充满了浪漫主义的气息。这种创作激情下的草书作品，后人称之为“狂草”，是在王羲之今草基础上的又一升华。　　第一字体转换器还可以在线转换以下相关草书字体
　　　　　　
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第一字体网提供的和生成工具仅为字体预览和学习之用，如需用于商业用途，请联系字体制作公司购买版权。草书草书：为书写便捷而产生的一种。始于汉初。当时通用的是“”，即潦草的，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“”。汉未，变革“章草”为“”，字的体势一笔而成。唐代、又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“”。草书是汉字的一种。它出现较早，从初期，书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的，由于喜好草书，因此被称为“章草”，是一种隶书草书。章草字字独立，接近于行草，但对难写之字简化不多，书写不变。后来楷书出现，又演变成“今草”，即草书，写字迅速，往往上下字连写，末笔与起笔相呼应，每个字一般也有简化的规律，但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把、等人的草书称为今草。今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用，代入繁体楷书中（尽管草书出现得不比楷书晚），往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用，为了方便，字的结构也有所变化。因此，不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。到时，草书成为一种艺术，因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱，成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置，是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中，有“词联”，就是把两个字（常见词组）写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写，词联符号的设计也类似。“顿首”“涅槃”等都有草书词联符号。日语中的平假名是以汉字的草书形式为蓝本创作的。林散之草书《中日友谊诗》局部 现代人学习草书一般以今草为起点。普遍认同的草书写法有先生编著的标准草书（有同名字帖）。林散之是近现代草书大家，有“草圣”之美誉。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
草书草书有章草、今草、狂草等等，草书的特点是结构简省、笔划连绵。章草起于，盛于，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，晋王羲之、王献之父子擅长今草，现代于右任、先生亦精此道；草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作。狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，、善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有 动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。(右图译文:作不绝溢乎箱箧其述形似则有张礼部....扁挑张译)典故
张丞相素好而不工。当时流辈皆讥笑之，丞相自若也。一日得句，索笔疾书，满纸龙蛇飞动，使侄录之。当波险处，侄惘然而止，执所书问曰：“此何字也？”丞相熟视久之，亦不自识，诟其侄曰：“胡不早问？致予忘之！”
张丞相喜欢书写草书（草体字），但是很不。同行们都讥笑他，他却不以为意。一天，他忽然得到，赶忙索要笔墨奋笔疾书，字非常潦草，写了满纸。他当即让侄儿把诗句抄录下来。侄儿抄到笔画怪异的地方，感到迷惑不解，便停下笔来，拿着他所写的字询问张丞相念什么字。张丞相反复辨认了，也没认出来自己写的是什么字，于是就责骂侄儿说：“你怎么不早一点儿问我，以致我也忘了写的是什么。”
张丞相：即张商英，北宋人，宋哲宗时官至。
流辈：同流的人，此指草书爱好者们，即同行们。
自若：自如，即跟平常一样，不受别人的。
波险处:指笔画曲折的地方
惘然:迷惑的样子
熟视:反复地看
久之：长时间，“之”是语气助词，无实义。
草书任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字利于应用，势必要加以纠正。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代、周代里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“属草藁”、“藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元 1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46）简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。&&&&& (草书译文:般若(音多惹)波罗蜜多心经观自在菩萨行深般若波罗蜜多时照见五蕴皆空&&&&& 扁挑张试泽)《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100)，许慎在里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝被誉为草圣，其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时有之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀?纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。 &狂草一路则由唐张长史开派,怀素僧继承其理念,山谷进一步人为创作,至今竟无人能续其四也!
草隶笔法中带草笔飘逸之状，谓隶草、草隶，汉简中多见。章草规范的草隶。基本处于一个方框中，据传起于汉章帝时。今草据传，后汉末张芝去波磔，加纵逸，创今草，与相别。小草&草得不厉害，比较符合草法规范的，俗称。大草草得比较厉害，书写速度更快、更加私人化的草法。狂草&比大草更胜一筹，往往笔笔连属，书写速度极快，很多化的元素最终导致有不少字难以辨认。行草有“草行”之说，书体中带有许多，即近于草书的行书。
&草书是中国文字最为简约的书体。草书的起源，亦如行书，或其他书体，无法确指始于何时。史记说：“时，楚怀王使屈原造宪令，草稿未上，上官氏见而欲夺之，盖草书之祖起于。”据此故有草书缘起于草稿之话，可见战国时即已有草书的形成。因为起于草稿的字体，为了发挥速写，较为省略草率，自然不能工整，草草写成，顾名思义而为草书。但此种草书，仅能说是古篆（当时使用的字体）的草稿，真正草书的开始发现，则始自汉初，其演变过程，自应是先有“章草”，而后又有“今草”，再又有“”等草体了。
章草是隶书速写而成，故源出于隶。传说为西汉元帝时黄门令史游所创。宋赵彦卫云漫钞说：“宣和，陕古人发地得木简，字皆，乃永初二，发夫讨叛羌檄。米元章帖言：章草乃章奏之草。今考之既用于檄，则理容施于章奏。盖小学家流，自古以降，日趋于简便故大篆变小篆，小篆变隶；比其久也，复以隶为繁。则章奏文，悉以章草从事，亦自然之势；故虽曰草，而隶笔仍在，良繇去隶未远也。”此说章草因通於章奏得，其说较为可信。“章草”字体，虽已“隶书”简约，但仍略带波磔，若从汉初木简书迹（上图），可见初期的“章草”，实际上就是应急的粗率“隶书”变体。故其笔法与结体，无一定规范可循，一直到了东汉的张芝，章草字体，才臻成熟，至魏晋而登峰造极。其中著名的书家，如魏时的韦诞、吴时的皇象、晋时的索靖，都称为一代章草的宗匠。
“章草”传世的法帖，计有史游《》、《》中张芝书、皇象所书《》、索靖的《月仪帖》等。虽传刻至今，但法度端凝，体势坚劲，有独立自强之特，仍足供为后人临摹研究的最佳。
“章草”的笔画略带隶书的波磔，而字字独立不相连带；利用符号，一笔万同，是汉隶行书之。
今草即现今所通行的草书，通称为草书，传说为後汉张芝（伯英）所创始。韦诞说：“芝学杜度，转精其功，可谓草圣，超前绝後，独步无双。”　《书断》说：“自杜度妙於章草，崔瑗、崔实，父子继能。伯英得崔杜之法，故知新，因而变之，以成今草。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断；及其连者，笔脉通其隔行。惟王子敬深明其旨，故行首之字，往往继前行之未，世称一笔书起自张伯英，即此也。”又说：“章草之书，字字别。张芝变为今草，上下牵连，或上字之末，而为下字之上。呼史游草为章草，因伯英草而谓今草也。”由是而知，“今草”与“章草”不同之处：字字独之，系速写隶书而成，而“今草”则省去“章草”的波磔，上下牵连，是速写“章草”而成的。于右任先生标准草书自序说：“其为法：重形联，去波磔，符号之用加，使转之运益；大令所谓穷伪略之理，极草之致者，最为得之。”按“重形，去波磔。”二语，可说是“今草”的特征，也是“今草”益趋简捷的所在。草书
章草笔画简约，有萦带连接，与今草相似。但其结体平正，用笔劲涩，笔画中有波磔，特别是捺画的起笔与捺的末笔，明显的保留了的笔意，且字字独立，不相连绵，排列整齐，与今草、狂草有明显的区别。
今草即一般所说的草书，它是脱去了章草中保留的隶书，并在章草和楷书的基础上加快行笔，增加圆环勾连而成。张怀灌《书断》中说：“章草之书，字字区别，张芝变为今草，加其流速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之终而为下字之始，奇形离合，数意兼包。”这正是章草与今草不同体势和运笔的概括，代表作如崔瑗《贤女帖》。
狂草创始于唐朝，唐人是狂草的开山祖，故有“草圣”之称。后来的和尚怀素亦是狂草大家。狂草比今草更加简便快速，且笔势更加连绵回绕，活泼飞舞，奔腾放纵，大有驰骋不羁，一泻千里之势。古人谓其形体“或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒翥而整齐，或上下而参差，或阴岭而高举，或落择而自披。”真是“众巧而百态，无尽不奇”。作者可借其抒发奔放激越之情，或寄以驰骋纵横之志，或托以散郁结之怀。但由于其省笔多，形体与楷、行二体相差太大，故较难。
今草又称“一笔书”，张怀瓘说:“(草)字之体势，一笔而成，偶有不连，而不断，及其连者，气候通其隔行……世称一笔书者，起自张伯英。”《书断》所谓“一笔书”是指今草在创作过程中，字与字之间，行与行之间映带连属，顾盼多姿，或笔笔连级，或笔断意连，所以草书又称为一笔书，张芝今传(帖)便是其代表作。到了王献之的《中秋帖》、《十二月帖》，“一笔书”表现得就更明显了。不管怎么说张芝在书法史上的地位还是很高的，难怪有人称之为“”。草书在笔法方面要注意以下几个问题：　　(一)毛笔的选择：
　　古人说："君欲从其事，必先利其器。"选择适合自己的书写工具也是我们能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题，但我常常在一些辅导班上，看到有些同学因为选择的毛笔不对路，临摹起来很费力气也不容易写像。
　　长锋羊毫弹性大，蓄墨多，写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握，那么，我们可使用毛笔的三分之一就行，这样便于控制。
　　狼毫蓄墨少，弹性稍差，写出的线条矫健、劲爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字，尤其是狂草要写连绵的字组。
　　而兼毫是这两种笔性的折中，既不像羊毫那么柔软难以控制，也不像狼毫会出现圭角太多。但是，无论是什么品质的毛笔，最重要的是要选择适合自己的工具。加上我们勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉，体会自己的手怎样使用它，驾驭它时的席位感觉，让它在触纸的瞬间，尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。
　　不同的工具(笔)，适应于不同的字体，不同的心性，不同的纸张，不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养我们的身体一样，根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要，适合你的就是最好的，一人一性，毛笔也是这样，一种毛笔有一种性能，一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。
　　(二)用笔
　　我们都知道中国书法之所以是世界文字文化中称得上艺术的汉字书法艺术，是因为它特殊的工具笔、墨、纸、砚和汉字特殊的书写笔法。无论何种字体，所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等，还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实，我们临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。比如，我经常看到有的人临帖就是在抄书，而不是模仿这些具体的写法。临帖要先读帖，认真感受体会，深刻领悟其笔法的来龙去脉，把它们分解，从横到折，从竖到弯钩，点的势是如何的对应，撇和捺笔锋的不同角度。
　　例如：黄庭坚被后世评说是长枪大戟，他的长线条没有平滑、直爽的感觉，行进中多有波折，损失了线的畅达，却平增了线质的苍茫感和老辣。而怀素的《大草千字文》却没有长横，使转少顿挫多圆转。线条比较劲健圆润，能看出"二王"尺牍的渊源。
　　张旭的《千字文残石》用笔的速度之惊人是现代书家不能比的。我们从他的作品中以及李白、韩愈等人诗文的描绘中，仿佛看到一个身着长衫、头束发髻、提着酒壶、东倒西歪、跌跌撞撞沐浴在风雨中，在素壁前，泪雨纵横地尽情挥洒，在酒神笼罩的迷狂书写中不能自拔。那种生命状态，那种神性附体沉醉的书写状态，我们当代人万不及一，惭愧啊！
　　我觉得若是致力于草书研究，张旭是一个绕不过的重要人物。同时，还有一两个研究张旭的重要人物值得关注。
　　一个是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年毕业于西南联大哲学系，1947年赴法国留学，攻读哲学，后改雕塑。1962年执教于法国巴黎第三大学，后又开设书法专业课程。在香港《书谱》杂志发表《中国书法理论体系》。被称为是按论题进行系统研究的开创性的著作。1983年,《张旭与狂草》被收入《法国高等汉学研究丛书》，他曾在北京进行三次系统的教学实践，分别为"书技班"、"书艺班"、"书道班"把书法分为三种层次进行教学。对以后的书法研究产生了重要影响。尤其他的《张旭与狂草》第一部分："历史的研究"两章：1.生平；2.作品。第二部分："美的研究"七章。1.长河之源；2.张旭的哲学基础；3.挥运的艺术；4.人和自然--宇宙；5.人和社会；6.艺术创造与潜意识；7.结论。(1)草书与现代艺术精神；(2)中国的天才。这部古代书家专论通过对一个个案的研究，提出了许多书法本体与书法史的问题。
　　第二个人就是韩玉涛先生。他在《写意--中国美学之灵魂》这部书中对孙过庭、张旭、王铎、黄庭坚、毛泽东等从儒、释、道及哲学、美学等中国传统文化多角度进行了专题个案研究，他研究的深度和广度都给我们提供了学术的参照。也是一个值得敬重的大学者。
　　近一段时间好像当代书坛特别关心草书的创作。所以，一些网络和报刊媒体前段时间刊载了有关当代草书家和草书创作的讨论。1.当代有没有草书大家。3.当代草书的创作技法娴熟上的不足。3.当代草书家的才情、诗性，浪漫情怀在眼前利益欲望的消解、弱化、遗失…似乎当代人太现实、太实际、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快乐、大境界。我感觉这个时代需要草书也很期待草书。能否诞生草书大家，我们充满信心。当然，草书大家历代都少，有的时代还是空缺。我们没有必要强求，艺术家的产生不像割韭菜，会割了一茬又一茬。这个时代有没有草书大家不是现在说了算的，是要由历史来拣选的。
　　那么，草书的用笔是不同于其它书体的。它不同于楷书的逆锋入笔，然后切笔、顿笔，篆隶是逆锋入笔，铺平笔头毫锥、涩笔运行。有一个老书家这样总结：楷书是三下子，篆隶是两下子，草书是一下子。我觉得他直入问题的本质而又总结得简洁明了。草书的用笔是，当笔尖落在纸上是直接顺着笔锋往下运行的。即孙过庭说的"草贵流而畅"。
　　"草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画犹可记文"。情性，即指人的情感和性格，形质即形质本质，外在的形状。草书的技法最为严谨，不能任意长短。《草诀歌》说："长短分知去。""知"字和"去"字在笔画的长短之间来区别。草书若违背了使转不能成字，例，"等术"如果把这些细微处做错了，就会犯大错，写错字。第二届草书艺术大展中，就有一个作者因为一个字不够准确，评委有争议，还搬出七八本草书大字典，也还是不能统一意见，结果没有评上一等奖，反落在三等奖里。草书是比较麻烦的，长一点，短一点，使转的大小都会变异，变成另外一个字。所以字的准确度很重要，这是致力于草书创作的书家要下的硬工夫。
　　草书的使转不像楷书，把提、按交待得清清楚楚，草书的提、按在快速的行笔使转中，在瞬间内化，而不是简化，如果把笔头里面的动作都简化了，写出来的线条就没有内涵、不丰富，就像一个人"腹有诗书气自华"。你曾经临过什么帖，写过多少种字体，都能在你的笔下流溢出来。比如，你曾写过篆隶，你笔下在收笔处就会出现章草和隶书的韵味，你的线条就有篆籀之气，就会格外高古，而你学过楷书、甚至小楷，你的入笔收笔动作就会显得很准确、干净。有过多种书体的学习或多年的临池经验，你可以从他的用笔上看出来。
　　帖学一类的大草风格，一般使转多于圆转。也、外拓笔法。有人提出"魏体行书"、篆隶入草(有的人不讲使转，还美其名曰，"我是用篆隶笔法写草书")。那么，怎么才能写出来圆转笔法呢?即中锋用笔，那么是否仅有中锋就是最完美的艺术效果呢?肯定不是，因为仅有中锋达不到中国书法的千姿百态的丰富美，就是在古代法帖中我们也可以看到那些大量使用露锋(书谱)、侧锋《肚痛贴》(为何计非临)、切锋《千字文残石》(连枝交投友)，逆锋《怀素大草千字文》、绞锋等。
　　总之，我们要重视笔法，笔法也可以说是传统书法中的核心和内在形式，是书法最本质的东西，不掌握好笔法就谈不到汉字的结构、章法、墨法等，我称之为形式。如果没有笔法，也可以说你不是书法作品，而是美术字、粉笔字、钢笔字、铅笔字，所以笔法是写好书法艺术的基础，是临摹功课的第一步和基础。
　　(三)线质
　　能够掌握了笔法，我们还要求线的质量。所谓的线就是古人说的"画"。
　　清初石涛说："太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。"
　　吴冠中认为，石涛的"一画"，强调的是"务必从自己的独特感受出发，创造能表达自己独特感受的画法，因每次不同的感受，便须不同的表现方法，于是画法千变万化，盖以无法生有法，以有法贯众法也"。故所谓"一画之法"，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。
　　沈鹏先生认为，书法的最简单也是繁复的莫过于"一画"。书法的线是由无数相互依存、抗衡，又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的"点"累积而成，可以说是"积点为雄"。书法的"一画"中由于有无数的既矛盾又统一的"力"的折冲，故表现为"一波三折"，书法的每一笔所从出，都受对立面的制约。
　　所谓的"血脉""行气""形断意连"都贯穿着"一波三折"的原理。
　　石涛的"一"是整个世界宇宙。吴冠中的"一"是一种观念，沈鹏先生的"一"是书法中深刻而又丰富的"一画"。
　　今天把石涛的"一画之法"引入书法，以"一画之法"来审视历代书法大师，我们会发现，大师们的书法，无不闪耀着大师本人的人格光辉，暗合石涛的"一画之法"。
　　所谓"一画"，就是我们书法中的线条，许多个"一画"线条组成了我们的汉字艺术，组成了作为我们书法家在宣纸上的大千世界，所以，它如石涛所言的"众有之本，万象之根"，所有的众有和万象都乃自我立，都源于我们个体生命的心，然而这个心不是狭隘的个我，而是和天地万物相通相融的大我，天地有大美而无言，我们书法家在宣纸上创造的大美也无声。那么就是这个组成大美的最基本的"一画"，却含纳着丰富的内涵。在沈鹏先生看来(我个人是非常喜欢这篇文章的)这"一画"中充满了对立矛盾统一的关系，其中的折冲、对抗可谓"一波三折"，其中所谓的"波"，即书法中的气韵、血脉、形断意连、气通隔行等。每一笔画的出现都受已有条件对立面的制约，"一画"的深刻性和丰富性，就要求我们在"一画"中承载的是充满生命浓度的线质。当然这条物化的生命线质要想尽可能地做到尽善尽美，既有形而下的技术，也有形而上的要求。在我们明白了以上所讲的笔法诸问题后，还有一个形而下的关键问题，即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理，可就是写不好，因为他不懂得控制，控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。
　　蔡邕《九势》中对"力"这样讲评说："下笔之力，肌肤之丽。"从"力"被作为书法美学的中心范畴使用的那一天起，蔡邕就确切地认定，生理之"力"，是艺术之"力"的本原。"力"即是笔法、形式的外在意象，又是艺术生命美丽的重要内涵。我们常常能通过一个书家的作品看出他的生命力是否旺盛。
　　晋卫铄在《笔阵图》中说"下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。"
　　钟繇："用笔者天也，流美者地也。"
　　"所谓笔力是指线条的力度在人们心中唤起的力量。"中国书法杂志社编的《书法艺术》中称。
　　提笔书写所耗费的力远大于按笔书写所耗的力。提笔的难度远大于按笔的难度，写小楷费的力可想而知。"人知起笔藏锋不易，岂知出锋甚难。"就像一个人走平路与走独木桥、走钢丝能一样吗?它需要极大的控制力。笔毫锥体的每一个细小的变化，都需要在书法家敏感精微的控制之中，才能写出符合书法家心意的线条笔画。毫无疑问，如何提高控制技巧，增强笔画线条的力度，是用笔最突出的中心和难题。我们要在用笔的控制力上多下工夫。
　　我们在欣赏古代经典作品时，都能感到一股强烈的气息扑面而来，正像一个人的气质，有有形的外在形式，也有无形的内心修炼。从佛学的理念来讲，人的相貌是会变的。你如果真学真干，三年后你的相貌一定会有所改变。我认为一个人的外相也一定是他内心的外化，所谓相貌实则是他的心貌，他的心乱不乱，疲不疲惫，烦不烦，痛苦不痛苦，全在他脸上写着。所以我们在训练笔法和对毛笔的控制力的时候，还要通过学习中国传统文化经典，儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习，慢慢地，点点滴滴地修化我们的内心，这样我们才能在阅读临摹传统书法经典作品中，包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。以我个人的体会：实践和领悟都很重要，你不实践，终归是纸上谈兵，仅有实践不知用心领悟是"学而不思，则惘"，"迷惘"。阅读、思想、审美，人生境界的提升会作用于我们手上这支笔，也会改变笔底下流淌出来的这根线条，提高线的质感。各种审美理想对笔法的要求，会产生由各种笔法表现出来的不同审美线质。我相信，在长期执著的学习修炼领悟中，我们的才情也会不断地被开发出来。
1）唐&《古诗四帖》
2）怀素唐&《》3）孙过庭唐&《书谱》
4）黄庭坚宋&《》
5）米芾宋&《论草书帖》
6）赵佶&宋&《草书千字文》
7）鲜于枢&元&《石鼓歌》
8）明&《前后赤壁赋》
9）文徵明&明&《草书诗卷》
10）徐渭&明&《白燕诗卷》
11）王铎&清&《草书诗卷》
12）林散之&《中日友谊诗》
草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。
(一)气势贯通
蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法形成的根源，也是草书章法形成的原因之—。唐张怀罐在《》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋
承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。
(二)错综变化
草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，&真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的。
(三)虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子曰：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在上，就是要调配好黑白之间的，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之。
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