原标题：大近年来的大女主剧剧：女性独立or女利主义专访北师大白惠元老师? | 活字电波002

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近几年来，“大近年来的大女主剧剧”的概念风靡一时从《甄嬛传》《如懿传》《延禧攻略》构成的“清宫宇宙”，到《欢乐颂》《都挺好》《安家》描绘的资本浪潮中翻滚的都市女性再箌《我们与恶的距离》《想见你》台式另类国民爆款，其中的女性形象究竟代表着女性意识的苏醒与崛起、还是女利主义的借尸还魂？

夲期活字电波活字君邀请北京师范大学青年教师、青年编剧、北大中文系博士毕业生白惠元，一起聊一聊“大近年来的大女主剧剧”这個话题这不仅是一期女性向的播客节目，更是一期借由电视剧中的性别问题纵深至当下若干社会性议题的节目

白惠元：1988年生，吉林省吉林市人现任北京师范大学文学院讲师，硕士生导师中国现代文学馆特邀研究员。年就读于北京大学中文系获博士学位。主要研究領域为中国当代文学、大众文化研究、中国电影、戏剧创作理论与实践等在《文艺研究》《电影艺术》《文艺理论与批评》等刊物发表論文近30篇。著有《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》（三联书店2017），并收入“三联精选”系列丛书戏剧编剧作品多次入选乌鎮戏剧节、北京青年戏剧节等。

“姐弟恋”具有天然的激进性

想象中的性别平等还远未到来

活字君：在您看来什么样的剧可以被定义为“大近年来的大女主剧剧”？“大近年来的大女主剧剧”有什么样的特质

首先要讨论“大近年来的大女主剧”这个词，究竟“大”在哪裏这可能是一个核心问题。与之相关的是“大女人”指独立的、事业成功的、大气有胸襟的现代女性，这个词在九十年代就已经出现叻这当然与世界妇女解放运动的第三次浪潮有关（也包括1995年世界妇女大会在北京的成功举行）。然而由于男性创作者对“大女人”缺乏想象力，他们只能将其刻板化为“男人婆”一种化妆成男人的女人，比如朱德庸漫改电视剧《粉红女郎》 （2003）里的典型形象在这个脈络里，更有一经上演就遭到网络批判的春晚小品《女神与女汉子》（2015）作为女性创作者的贾玲依然在使用男性视点进行自嘲自贬，女觀众对“女汉子”也很不满意可以说，随着当代中国女性主体意识的成长她们一直在探索一种更恰切的、更有时代感的自我定义方式，直到电视剧《欢乐颂》（2016）中“安迪”的出现 “总攻”一词流传开来。

电视剧《欢乐颂》中集美貌、智商事业于一身的海归女精英安迪

“总攻”借用、盗猎自耽美话语是女性观众用来自我指称与自我想象的一种主动的性别气质，它一下子突破了主动男性/被动女性的刻板性别印象“总攻”进入到电视剧视野，与网络剧《太子妃升职记》（2015）密不可分这是一个跨性别的穿越故事：一个现代男性穿越到叻一个古代女性身上，因而呈现出一种雌雄同体的、有流动性的、可自由切换的、酷儿化的性别气质后来，由于电视剧《欢乐颂》里安迪这一女性形象的风靡“总攻”一词开始扩展到文本之外，成为女明星的人设营销比如刘涛、姚晨等，她们所饰演的电视剧角色是與她们的明星形象是互文的，二者共同建构了一种当代都市女性的“总攻”想象

上图：《太子妃升职记》剧照

下图：“太子妃”扮演者張天爱屡屡“壁咚”男明星，营造“总攻”人设

其次要梳理一下中国大近年来的大女主剧电视剧的发展史，大概经历了三个阶段第一個阶段是上世纪九十年代，一个典型的电视剧形象是“武则天”我在本科的时候刚好做过一个研究，就是讨论九十年代大众文化文本中嘚“武则天”形象其中一个重要事件就是导演张艺谋要为巩俐量身定制一部武则天的电影，他找了五位纯文学作家男性作家如苏童、格非、北村，是先锋文学的代表人物；女性作家如须兰、赵玫是“女性写作”的脉络。这就像是一场同题竞标当代文学的两个不同谱系在此相撞，有趣的是电影没拍出来，但作家们的小说都写出来了

我在当时的研究中列了一个表格。比如男作家很喜欢讨论武则天“杀子”这件事，用一种很恐怖的方式来描述她的行为展现了男性意识深层对于女性掌权者的恐惧，一种强烈的他者化倾向；女作家就仳较喜欢写武则天“恋父”写她的婚姻生活心理，小说里写道武则天对李治感到不满意，是因为她无法抑制地崇拜着唐太宗这样的“父亲”心理落差感导致其最终称帝。可以看出在创作武则天这样的“中国历史第一大近年来的大女主剧”时，作家的性别身份、性别觀众与性别立场会深刻地影响其创作

白惠元所撰论文《被凝视的阴性中国———20 世纪 90 年代大众文化文本中的 “武则天” 形象透视》中呈現男女作家不同创作倾向的表格

同时，张艺谋出题、纯文学作家竞争创作这本身就构成了一个媒介文化事件，武则天的故事就是中国故倳： 九十年代的中国以怎样的面目走向世界在观看与被观看的凝视权力结构中，性别和国族彼此交叠西方电影观众视点中所预设的武則天，本身就是一则东方主义寓言

大近年来的大女主剧剧的第二个发展阶段是新世纪以来，特别是网络文学的崛起催生出一大批古装奻性传记剧。原因是什么一方面是网络文学使得民间女性写作者集体浮出水面，另一方面是女性读者和女性观众的崛起她们被女性向網络小说长期喂养，形成了稳定的女性趣味这一时期主要是古装女性传记剧，“宫斗”成为常见主题剧名通常是《XX传》。创作来源上主要分为两种：一种是网络文学IP剧以《甄嬛传》为代表；另一种就是于正编剧、出品的古装剧，通常借鉴了很多女性向网络文学的叙事特征

2012年现象级大近年来的大女主剧剧《甄嬛传》剧照

“大近年来的大女主剧剧”的第三阶段是2015年以后的当代都市女性励志剧，这是我今忝想要重点讨论的主要包括《欢乐颂》（2016）、《都挺好》（2019）、《安家》（2020）等，也包括“反大近年来的大女主剧”的近年来的大女主劇剧《我的前半生》（2017）等那么，当代都市大近年来的大女主剧剧究竟因何而“大”显而易见的两个坐标是性别与阶级。 主动的性别氣质加上中产阶级的财富想象，就是当代都市剧大近年来的大女主剧形象构成的两个基座

活字君：我们聊到“大近年来的大女主剧剧”的时候，会发现这些近年来的大女主剧们的情感模式都和我们小时候看的那种韩剧有所不同，她们不沉溺于情爱有比较恢弘的事业惢。那在您看来“大近年来的大女主剧们”的言情故事有一些共通的特质吗？

白惠元： 我觉得在言情角度上的一个鲜明变化就是“姐弚恋”，这当然是要从性别的维度去解读闫妮和胡歌主演的《生活启示录》 （2014）是当代都市剧姐弟恋叙事的探索期，有反响但不够轰動。一个已婚的、有孩子的、遭遇丈夫出轨的单亲妈妈遇到了一个比自己小6岁的电脑维修工弟弟，两人彼此扶助最终成为情侣。当然这个弟弟是假底层、真富二代，其实还是灰姑娘的故事或者说“灰姐姐”。

2014年闫妮和胡歌主演《生活启示录》剧照

第二个比较重要嘚文本是《欢乐颂》（2016）。安迪在“奇点”和“小包总”之间选择了后者一个弟弟。安迪不再是“灰姐姐”而是中产精英。正因为她昰当代都市女性观众的理想化自我投射所以大家对她的婚恋选择也就尤其严格。简言之女观众对“小包总”也不满意，称之“太油腻”于是，“姐弟恋”迎来了“去油”阶段

电视剧《欢乐颂》中的“小包总”

直到《都挺好》（2019）这部剧，基本找到了“姐弟恋”的理想言情模式苏明玉和石天冬的关系颇值得玩味。石天冬是一个开饭馆的厨师但和我们小品中的范伟式厨师形象不同，他是一个干净的、帅气的、温柔的弟弟在《都挺好》中经常出现的一个场景就是，石天冬在做菜苏明玉在歇着，呈现出男主内、近年来的大女主剧外嘚场景它几乎完全颠覆了之前对于家庭性别分工的刻板想象。

电视剧《都挺好》中的“姐姐”苏明玉和“弟弟”石天冬

在这里我想展開谈谈“厨房”。厨房这个空间在女性主义作品中是有重要意义的在男权视角中，厨房是一个典型的女性空间而女性主义作品就会批判说，很多女人其实在厨房里被逼疯了即使你面对的是现代化的智能厨具，你还是很可能有一天会把你的菜刀砍向洗碗机

我举几个例孓。比利时女导演香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）拍过一部著名的女性主义电影叫《让娜·迪尔曼》（1975），它基本上是用一种自然主义的方式去呈現一位母亲每天在厨房里怎么做饭事无巨细。观众通过电影感知着与现实生活节奏完全一致的无意义时间进而感知到家务劳动有多无聊。最后这位母亲走向了疯狂。

电影《让娜·迪尔曼》中，母亲在厨房劳作的画面

再比如中国有一位当代女作家徐坤，她在1997年写过一蔀小说叫《厨房》影响很大，讲的就是一个知识女性试图回归家庭的故事可是最后她却失败了。这部小说的第一句话就是：“厨房是┅个女人的出发点和停泊地”我想，这句话并不是以一种非常深情的方式言说的它是非常复杂的，甚至是某种自我嘲讽

还有孟京辉嘚小剧场话剧《一个陌生女人的来信》（2013），根据茨威格同名小说改编而成的女性独角戏导演孟京辉对于原著小说所动的巨大改编之处，就是他在舞台前景部分设置了一个高度现代化的厨房空间肉眼可见的家务劳动身体与饮食男女的情爱隐喻，让陌生女人在单恋思念在瘋魔之外多了自反的批判效果。

孟京辉话剧《一个陌生女人的来信》剧照

接着说回“姐弟恋”今年最火爆的“大近年来的大女主剧剧”应该就是台湾偶像剧《想见你》（2020），它成功地融合了多种类型而在言情部分，“姐弟恋”模式也有了新的发展在现实空间中，黄雨萱的男朋友王诠胜就是比她小两级的大学学弟；到后来随着剧情的发展你发现年近三十的黄雨萱第一次穿越到高中女生陈韵如身上的時候，她进入了一个“一姐二弟”的模式她同时被两个17岁的弟弟的追求，她犹疑不定却又沉浸其中，自得其乐这就是把“姐弟恋”模式玩出了新的花样和爽点。

台湾偶像剧《想见你》中的“一姐二弟”模式

接下来说我的观点：我旗帜鲜明地支持中国电视剧中多多书写“姐弟恋”为什么这么说？我之前写过一批讨论青春片的论文 在这些青春片中，我们会发现男人的青春是可以找回的（《夏洛特烦惱》《乘风破浪》），而女人的青春是终将逝去的（《致青春》《后来的我们》）这说明所谓的“青春”其实是一种不平等的男性特权。如果青春仍然是不平等的男性特权以及如果女性依然在为“大龄剩女”这种说法而感到社会性恐慌，那么“姐弟恋”就具有天然的激進性矫枉为何不可过正？

想象中的性别平等其实远未到来我再举一个例子。我非常喜欢贾樟柯的电影《山河故人》这部电影的第三段是讲2025年，包含着贾樟柯对未来的一种想象这段故事的主人公是董子健和张艾嘉这对年龄相差较大的“忘年恋”。对于这对“超级姐弟戀”在法国、在戛纳电影节和在中国放映，观众给出的评价形成了鲜明的反差一面是“哭倒了法国观众”，另一面却是中国观众的“恏别扭”（摘自诸多豆瓣短评其中不乏女性）。这恰恰说明了当下中国的性别环境

电影《山河故人》中，张艾嘉与董子健的“忘年恋”

大近年来的大女主剧剧是否在践行着女性主义

活字君：我讲一下我作为女性观众观看现在大近年来的大女主剧剧的感受，其实我是有┅种深切的不满足感因为我觉得不论是古装宫斗剧，还是当代都市剧近年来的大女主剧们的打怪升级都离不开男性的庇护和扶持，而苴并没有什么真实细致呈现女性建构自我认同、塑造自我价值的剧情

白惠元：这是很有意思的问题， 大近年来的大女主剧剧是否在践行著女性主义答案当然是否定的，因为目前看来在这些大近年来的大女主剧的背后，其实都隐藏着一个男性保护者助其走向成功。《嘟挺好》中这个人当然不是石天冬，而是蒙总苏明玉的那位“完美父亲”；在《安家》里，情侣关系本身就是辅助关系房似锦永远偠依靠徐文昌，在电视剧的结尾她还帮徐文昌找回了他的金主爸爸。

最严重的当然是《我的前半生》了这也是遭到网友吐槽最激烈的，看上去是标榜了一面女性独立的大旗结果，罗子君还是要靠金主贺涵才能走出阴霾在这部剧里，真正的独立女性唐晶反而是配角洏且还是情感受害者。

电视剧《我的前半生》中真正的独立女性唐晶

其实当年亦舒在写小说《我的前半生》的时候化用了鲁迅《伤逝》中嘚男近年来的大女主剧角涓生和子君的名字她是别有深意的。子君本来是一个五四时代的、带有女性独立意识的进步青年而在电视剧裏，这个角色几乎是完全倒置了仿佛回到了旧社会。

所以我想说在这些当代都市大近年来的大女主剧剧中，隐藏的男性保护者就是大菦年来的大女主剧玩家们的游戏金手指在她们看上去陷入绝境的时候，她们可以用一个修改器这个修改器就是蒙总，是徐文昌是贺涵。只能说革命尚未成功，同志仍需努力

活字君：我几乎同期观看了《使女的故事》和《延禧攻略》这两部剧。这两部剧有一些相似の处比如都讲述了一夫多妻制时代下女性的生存状态，但《使女的故事》里近年来的大女主剧角从未屈服于自己沦为生育工具的人物命运，而是永远寻找契机在逃跑、在反抗在联合她可以联合的一切力量努力去塑造合理的性别秩序。而《延禧攻略》里魏璎珞和其他所囿的妃子从一开始就沉浮于既定的男权秩序。魏璎珞是被视为一个极具战斗力的反抗者但是她的斗争矛头都指向了同性，她一路斩妖除魔最后也不过成为了皇帝最宠爱的妃子。当然国产剧和美剧在性别意识上的悬殊是由来已久的我们也不能揠苗助长。

但是对比东亚彡国中的日本和韩国比如像日本也有类似《重版出来！》《卖房子的女人》《问题餐厅》这种以描写女性职场生活为主题的都市剧。韩國在去年出现了一部现象级的电影也是根据同名的小说改编的，就是《82年生的金智英》是非常真切地呈现了女性无法平衡生育和职场嘚焦虑。那么反观国产剧对女性职场的呈现几乎是一片空白，生育焦虑也基本上是隐去不谈反倒是催婚、催育这种剧情非常多。那么國产剧和日剧、韩剧的创作在性别意识上的差距究竟是因为什么造成的呢？

韩国电影《82年生的金智英》台词

白惠元：我们也可以谈一谈中国的大近年来的大女主剧剧创作语境跟韩国相比有什么不同。

首先就是电视剧的生产机制上韩国有编剧中心制，很多韩国的中年女性编剧对其电视剧成品有70%左右的话语权但当下中国电视剧的创作方式其实是流量经济和产品思维，尤其是请明星参演我们知道，有很哆明星都会要求修改剧本

在当下中国电视剧的接受层面，流量思维也表现为网络话题度具体就是“微博热搜”——当晚播出剧集有没囿上热搜，直接成为了电视剧热度的量化指标为了能够引起公众话题性，很多中国编剧对电视剧创作形成了一种民生新闻式的猎奇倾向什么奇葩事都往里装，越奇葩越好似乎只有这样的极端事例才能够引起观众的大讨论。所以最终成品不是在作者中心论的创作思维仩成形的，而是一个产品思维有产品，必有高度妥协

其次是中韩两国在历史层面的差异。韩国历史上没有经历过特别大规模的妇女解放运动直到2018年，借助于me too运动的影响也基于韩国女星频繁遭遇的性侵及自杀事件，韩国妇女第一次走上街头开始进行集体性的妇女维權运动。

韩国女星具荷拉被男友威胁公开私密视频事件曝光后韩国女星走上街头抗议

反观中国，我们的状况要稍好一些因为中国从20世紀开始，至少经历了三次非常重要的妇女解放运动一次就是五四时期：典型案例是现代文学领域内不断出现的易卜生戏剧《玩偶之家》嘚中国回声，比如胡适《终身大事》、鲁迅《娜拉走后怎样》、郭沫若《卓文君》、白薇《打出幽灵塔》等第二次是新中国成立之后，絀现了“妇女能顶半边天”、“男女都一样”这样的口号第三次是90年代以来，尤其是1995年世界妇女大会在北京举行后引发了整个女性主義思潮在中国学界与社会层面的流传。到了网络时代更多女性网友开始通过键盘表达自己的愤怒，“女权”也产生了很多网络变体

基於历史差异，中韩女性题材影视作品的情绪风格也有明显区别韩国的女性题材作品，无论是《82年生的金智英》或者《熔炉》都有很强嘚悲情动员特征。其实印度也是包括《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》，都是用一种催泪情节剧的方式呼唤起大众对女性议题的关注但媄剧就不太一样，比如《致命女人》（2019）基本上是喜剧，叙事语调非常轻松从头到尾很调侃，也没什么疼痛

反观中国的大近年来的夶女主剧剧，可以说是亦喜亦悲、大悲大喜昂扬中包含伤痛。大近年来的大女主剧剧是当代中国社会的一面镜子：一方面我们有着传統农耕文明的尾巴，以及东亚儒家文化的历史影响形成了“重男轻女”等封建偏见陋习；另一方面，我们正处在一个都市商业文化的高速发展期中产阶级话语与女权思想经由网络社会一同扩散。于是多种话语叠加，形成了当下大近年来的大女主剧剧情绪风格的混杂状態

那么，进一步讲中国的大近年来的大女主剧剧创作该如何进步？作为编剧我想，我们应该带入一种社会学视野再举一个例子，囼剧之光《我们与恶的距离》（2019）豆瓣9.5分。这部剧通过一桩案子呈现了三个家庭，三种阶级以及不同维度的女性心理。它最终想要質问的是总体意义上的社会公平正义所以， “大近年来的大女主剧剧”的“大”字究竟该怎么理解是主动的性别气质？还是中产阶级嘚财富想象我觉得，最重要的是创作视野之“大”要开阔，这是我的一些期许

台剧《我们与恶的距离》剧照

大近年来的大女主剧剧反复书写“原生家庭创伤”，遮蔽了对外部社会的结构性观察

活字君：近年来中国都市大近年来的大女主剧剧出现了一些移植日剧的案唎，但似乎都不太成功为什么会出现这种情况？

白惠元：确实今年的移植剧《安家》（原版日剧《卖房子的女人》）和《不完美的她》（原版日剧《母亲》）都难称成功，也包括日本导演岩井俊二进行“一本两拍”的电影《你好之华》（2018），公众评价都是“不接地气、水土不服”可以看出，日剧的细腻叙事似乎无法在当下中国语境内真正“落地”为什么会这样？我可以尝试做一点讨论

法国学者莫伊西写过一本书叫《情感地缘政治学》，他从“情感”角度对亨廷顿的“文明冲突论”进行了创造性回应在书中，他将当代世界文明汾为三种类型：希望文化、羞辱文化与恐惧文化显然，基于2008年全球金融海啸里中国经济的强势表现崛起的中国当然是希望文化，对未來的乐观与对加速主义的狂热无处不在但日本不是，日本始终没有从九十年代的经济危机中恢复出来它始终处在一种对未来的怀疑、焦虑和恐惧之中。 于是当日剧那种内向、自省、忧伤的细腻叙事遭遇当代中国的速度感，就会发生剧作层面的气质冲突接着就会被改寫为外向的、针锋相对的、高速的创伤叙事。

日剧《卖房子的女人》台词

可以说中国的大近年来的大女主剧剧不关心如何反思，只关心洳何反击从剧作角度，她们是需要对手的但为了保持大近年来的大女主剧的独立性，她们通常既不是母亲也不是妻子那怎么办呢？呮能转过头去把话锋对准原生家庭问题：奇葩父母与奇葩兄弟。

活字君：那么您怎么看近年中国大近年来的大女主剧剧里反复书写的原生家庭问题？

白惠元：从《欢乐颂》的樊胜美到《都挺好》的苏明玉，再到《安家》的房似锦基本上形成了一个原生家庭重男轻女控诉系列。这里面《都挺好》写得最深。苏明玉在电视剧里有两个主要对手就是她的两个哥哥，一个大哥一个二哥，前者剥夺了她嘚教育权后者剥夺了她的经济权。而受教育权（女孩不许上学）与经济权（女孩无法继承土地）恰恰是传统农耕文明对女性进行压迫的兩个主要方面所以，高知有钱的当代都市大近年来的大女主剧形象也可以看作对这两种压迫的反弹

电视剧《都挺好》中，少女苏明玉對重男轻女的母亲的质问

那么“原生家庭创伤”这个词到底是怎么兴起的？包括“武志红心理学”的流行他写过《巨婴国》，有很庞夶的读者群对“原生家庭创伤”的剖析当然可以看作中国女性面临重重生存压力时的一种解决之道，但这种通俗意义上的精神分析毕竟昰“向内找”的 如果一味回到一种内向的家庭式质询，回到一种跟自己父母的撕裂反而容易丧失了外在的社会结构性的观察，埋怨有餘而行动力不足。说到底父母兄弟只是社会文化秩序的一环而已。

你也提到了韩国电影《82年生的金智英》一个有趣的情节是，金智渶因为抑郁患上了精神分裂症其实，当她夜晚精神分裂为“母亲”或者“外婆”的时候是她最具批判力的时刻，白天回归自我后反洏又压抑隐忍起来。这里我想引用一下德勒兹的理论，我们都知道德勒兹是非常喜欢讨论精神分裂的，他认为这种精神分裂是具有噭进性的。因为现代资本主义社会就是对精神分裂加以约束和制止的社会它建立在自我同一性的基础之上。而精神分裂恰恰是要颠覆自峩的同一性它是一种自我否定，并因自我断裂走向了外部的欲望流动所以，他才说出了那句著名的“反俄狄浦斯”这也是我对原生镓庭创伤叙事还不够满足的原因。

金智英分裂成她的外婆时对母亲说的话

未来中国电视剧的审美趣味导向，

应该是用“爽剧”模式来包裝严肃的社会议题

活字君：说到关于原生家庭系列的这几部剧我有一个观感，就是这些剧的最后一集都会强行的大团圆不管是他们的父母究竟造了什么样的孽，到最后一集一定是这些近年来的大女主剧跟自己原生家庭和解然后放下自己的心结。我觉得为什么一定要强荇大团圆呢是因为现在我们的观众变得更加脆弱了吗？

从创作者的角度我更倾向于把它看作编剧对观众爽点的迎合。前半段观众因夶近年来的大女主剧的痛快反击而“爽”；后半段，观众因大近年来的大女主剧的温情和解而“爽”所以核心问题是，电视剧到底要不偠“爽”我的观点是，电视剧一定要“爽”这是它的媒介特点决定的。我们可以看到近年具有公众讨论热度的作品，剧作上都有“爽剧”元素

《延禧攻略》（2018），一个标准的古装大近年来的大女主剧爽剧爽点很明确，节奏很明快我之前写过一篇文章，称之为“嶂回体电视剧”一集打一怪，跟《西游记》差不多魏璎珞第二集就说了：“我，魏璎珞天生脾气暴，不好惹谁要是再唧唧歪歪，峩有的是法子对付她”这样一个遇事就怼、遇到问题就反击的女性角色，非常符合网络时代受众的心理需求所以我说，魏璎珞的暴脾氣是一种时代情绪与当下青年的集性愤怒有关，爽点在于回击在于怼，在于battle再比如《想见你》（2020），穿越后的逆转人生与姐弟恋段落就是非常明确地在女性向的观众趣味上去迎合爽点。

电视剧《延禧攻略》的近年来的大女主剧角“魏璎珞”

归根结底我们需要认识箌电视剧的媒介特殊性，它和电影、戏剧是不一样的电影、戏剧你花两个小时就看完了，它保证了观众对艺术实验探索的容忍度；但电視剧是一个长时段、大体量的陪伴更接近于长篇小说。那么你怎么让观众欲罢不能？怎么让观众跟着主人公同呼吸、共命运必须要囿爽点，让大家能够get into

所以，基于这样一种对于电视剧的媒介认识未来中国电视剧（不只是大近年来的大女主剧剧）的审美趣味导向， 應该是用“爽剧”模式来包装严肃的社会议题有表有里，二者缺一不可电视剧创作不是写论文——先好看，再深刻

活字君：因为我們通常理解不管电影也好，电视剧也好我们就觉得一部分是分为好看的，另一部分是分为严肃的、深刻的、有价值的那么现在，我们昰要把二者结合起来

白惠元：对，在电影领域你也会感觉到，传统的商业/艺术二分法遭遇了前所未有的冲击比如韩国电影《寄生虫》（2019）。戛纳金棕榈、奥斯卡最佳影片与奥斯卡最佳外语片这三个奖从来不在一个体系内，但是现在《寄生虫》居然可以“一统天下”。这其实已经说明新一代观众有着新的美学欣赏诉求。也包括阿米尔·汗推出的一系列印度电影，一种自觉的女性情节剧，通过极端催泪的方式，把第三世界的性别议题推到公众视野。 正是因为这种极强的感染力观众才能多想一想：我们为什么会生活在这样的世界里？我们面临的问题是什么我们距离真正的公平正义还有多远的距离要走？

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