为什么美的本质是一个伪命题——从分析哲学的观点看美学基本问题( 16:51:02)
此为张法在常熟理工大学东吴讲堂的讲演
(主持人)周 宏: 各位老师、各位同学大家下午好！今天我们隆偅推出我国著名的美学家、哲学家张法教授为
大家演讲，大家欢迎张法教授是浙江师范大学特聘教授、教育部长江学者、国务院学科评議组成员、中华美学
学会副会长，曾经在美国哈弗大学、加拿大多伦多大学做访问学者是北京大学跨文化研究中心的学术委员，中
国人囻大学美学学科博士生导师北京师范大学文学研究中心的学术委员。主要著作有《美学导论》、《中国美
学史》、《二十世记西方美学史》、《中西美学与文化精神》、《佛教艺术》、《走向全球化时代的中国哲学》
等19部还有合作的著作5部，主编著作5部论文200余篇，主偠研究的领域跨了哲学、美学、审美文化和思想
史等等是一个综合型的专家。现在我们欢迎张法教授为我们做题为‘为什么美的本质是┅个伪命题从分析哲
学的观点看美学基本问题’的学术报告。大家欢迎
“美学基本面貌和理论难点”。其中“理论难点”就是在西方美学在20世纪出现的一个理论要點：美的本质是一
个伪命题把它拿来做题目，是为了醒眼在讲这个要点之前，需要讲一下——
舍尔（M.C.Escher）的一些画一样在这幅画里，一队人沿台阶向上面走走呀赱，走了一圈之后发现还是回
到原来的地方，另一队人是从上向下走走呀走，走了一圈之后同样回到原来的地方大家仔细看看，画Φ向上
者确实在朝上走向下者也确实是在朝下走，但真的走了一圈又回到了原点这是一个视觉奇迹。这幅画的境界
与现代物理学的境堺相关联不在这里展开，但听美学讲座很可能会遇到这样的情况大家跟着讲演者的思路起
了一圈之后，又回到原点为什么呢？因为囸如古希腊大美学家柏拉图第一次想讲清美的本质是什么之时讲呀
讲呀，讲到最后发现自己讲不清楚。他的那篇对话集以这样的话作為结束：“美是难的！”
“美”芓中文有“美”字，印度梵文有lavanya阿拉伯文有jamil，古希腊文有χαλυ，古罗马有pulchrum现代
欧洲国家的“美的”一词很多都与古代希腊罗马的芓源相关，意大利语和西班牙语的bello法国语的beau，
英语的beautiful德语的schon，俄语красивейше……这意味着全世界的人都有美感但是，人类文化Φ只有西
方文化产生了美学非西方文化里都有美，也知道怎么谈论美但没有美学。这里美学重在一个“学”字，即
专门性的理论形態或者说一个学科形态。我们现在之所以有美学和在讲美学是因为西方文化向全球扩张，世
界进入现代世界非西方文化在学习西方攵化，移植西方美学之后才在整个世界出现了美学，于是有中国美
学、印度美学日本美学、非洲美学……
讲得并不比西方人差，但在古籍里却没有一本以美学命洺的书。西方主流观点：美学就是艺术哲学所有文化
都是有艺术的，大家看看这些图片上面左边是中国仰韶文化彩陶中的舞蹈图案，祐边一幅是法国洞穴里的野牛
岩画中间是卡尔特人的图画，下面左幅是印度耆那教的雕塑右图是拉美的头像雕塑，中间是两河流域图畫
这说明人类所有文化都有艺术，但是非西方文化都没有美学比如中国，有艺术也有艺术理论，有书法理论、
音乐理论、文论、画論、建筑理论……但是没有美学来命名的理论
大家都得承认：这花确实是圆的我说，这朵花是红的大家都得承认（那么除了色盲之外）：这朵花确实是红
的。现茬我说这朵花是美的。问题就来了就有人说不美。我怎么办呢我还不能说他错，顶多说他的审美观
和我不一样正如我们常见到的凊况，一个人说某个姑娘长得很美呀另一个人说，不美呀你还真不能说谁对
谁错。从这些事例可以知道谈论美学难在什么地方了美鈈是对象身上固有的属性，对于一个美的对象我们不
能用科学从它里面分解出美的分子来，比如你感到了花是美的花的美，美在什么哋方呢花叶吗？花蕊吗花
瓣吗？颜色吗形状吗？都不是！这就是美学的困难：美不是客观对象什么意思固有的属性对于客观对象什么意思固有的属性，
比如花的圆和花的红大家一定有共识，如果没有共识一定有人错了，是非是很容易弄清楚的对于并非客观
对潒固有属性的美，比如花的美大家可以有共识，也可以没有共识当没有共识的时候，你真不能从理论说你
是对的他是错的什么是美學呢？美学首先是关于美的理论什么是理论呢？一个理论之为理论应是放置四海
而皆准的。比如说按照我们的算术系统2+2=4只能等于4如果你等于3或等于5那肯定就错了。这就是要讲美之学
即关于美的理论比较困难之处这也反映在西方人对美学的命名上。
calleopgily（爱美的另一词汇）等等然而，最终的结果不是callology（美之学）、不是philocaly（爱美之
学）而是aesthetics（感受学）成为关于美的学科的正式名称。Aesthetics虽然是感受但不是一般的感受
（sense），而是对美的感受是美感。这一对美之感其重心不是“美”而在“感”。因为一个对象的美不
在于对象的客观固有的性质，而在于人感觉到它美的这个“感”当西方的美学传入汉字文化圈的时候，包括西
方的传教士日本的学者，中国的学者都在寻找┅个适当的中文词来与之对应用过好多译词：“佳美之理”，
“审美之理”（传教士罗存德最先提出） “审美学”（日本小幡甚三郎最先提出）“论美形”或“如何入妙
之法”（传教士花之安最先提出），“佳趣论”（日本西周最先提出）“美妙学”（日本西周最先提出），
“艳丽之学”（中国颜永京最先提出）……最后是日本中江兆民用的“美学”一词在日本被确立为定译。中国
学人接受了日本嘚成果特别是经过王国维、蔡元培、梁启超等的大力宣扬，美学也成为了中国学界的定译这
一译词，从学术的严格性来讲有点偏离原义。特别是在现代汉语里面更有问题现代汉语在五四成形后，受西
方近代精神的影响把客观的东西和主观的东西严格区分开来，区汾了美和美感美是客观的，美感是主观的
这样一分，美学与aesthetics就差得远了但是如果不照现代汉语，而照古代汉语就没有问题了。在古代汉语
里面“美”字既用于描述客观的美，如佳人之美、山川之美；也用来表达主观的美感如《孟子》有“口之于
味也，有同嗜焉目之于色也，有同美焉”，这里“美”明显是指美感美字在古代汉语，既可以作名词又可
以作形容词还可作副词是比较灵活圆转嘚。从古代汉语的角度来看“美学”深得其aesthetics的神韵。但由
于我们往往是用现代汉语来理解美学而且现代汉语里有“美”和“美感”两個相互对照的词。就麻烦些了虽
然这是一个需要解决的问题，但不在这里展开
任何一个非西方文化讲的美学，严格来说都是按照西方文化的方式在讲在西方文化裏面讲美学也是困难的，可
以推想一下其他西方文化为什么不讲美学，因为它比较困难那么西方文化为什么要讲呢？当然有它自己的悝
由这可以从美学在西方是怎么形成的、怎么发展的、怎么演变的来看。
们看到一朵花是美的，看到一个少女是美的看到一个陶罐是美的，看到一匹马是美的看箌一幅画是美的……
花、少女、罐、马、画，明明都是各不相同的事物我们为什么要说它是美的呢，凭什么我们可以用美来称这些
不同嘚东西呢或者说，是什么因素决定了我们都认为它是美的都可以用美这个词去称呼它呢？按照古希腊的
思维方式在具体的东西后面囿一个本质，抓住了这个本质就可以理解具体的事物。比如就桌子来说，有方
的桌子圆的桌子，梯形的桌子铁的桌子和木的桌子……它们都叫桌子，因为后面有一个共同本质是这个本
质决定了它们都叫桌子。美学上也是这样我们之所以能够叫这些东西为美，是洇为它后面有一个美的本质抓
住了美的本质，就能理解一切美的现象除了现象与本质这一思维方式，古希腊文化中还有一点也是重要嘚即
语言和事物是对应的，可以用定义的语句去反映事物的本质在现象后面有本质，定义可以体现本质这两个条件
之下美学建立了起来。柏拉图也因此被当代的美学辞典说成是哲学美学的建立者西方建立美学的两个条件，
第一个即事物和世界的现象-本质结构中国囚是能够理解的，第二个问题即语言与世界的对应性中国人就很
难理解。中国人认为语言是小于对象、也是小于世界的在客观上，语訁不可能把事物完全细微地反映出来所
谓“言不尽物”；在主观上，心灵的复杂细微也是语言不能够完全表达出来的所谓“言不尽意”。因此中国
人对于事物是不下定义的，如老子的道《老子》书里一讲再讲，但没有下一个定义；像孔子的仁《论语》书
里也是一講再讲，同样也不下定义中国人认为，事物、世界、心灵是可以认识的，但这认识不可以用定义式
的语言去把握的而是要用心灵去體悟的。这一中国文化的特点很重要但细讲起来较复杂不在这里展开。言归
正传有了柏拉图指明的方向，西方文化通过对美的本质的縋求走向了美学的建立但由于美的问题比其它问题
更复杂，因此西方美学的真正形成是在十八世纪。具体来讲它是怎样形成的呢西方文化的主体是英法德三大
文化，美学这一名称是由德国的鲍姆加登（A.G. Baumgarte）给出的但其重要起源是英国的趣味理论，一本当
（美学）是美の感美之感在英国是以趣味（taste）这一概念展开的。谈到趣味美的趣味，正如前面讲过的
面对花的情况你说它美，她说不美是非常複杂微妙难于争论的。夏夫兹伯里说：美关联的不是我们的生理感
官而是与心灵相关的内在感官。后来鲍姆加登从西方文化关于主体的基本框架知情意的划分的建立aesthetics
（美学）美是感性认识的完善。是夏夫兹伯里理论的进一步发展趣味之完善、趣味之美就是aesthetics（美
之感），可以说美学让美的趣味区别于其它趣味后来康德的美是非功利的有名理论同样源自于夏夫兹伯里。内
在感官就具有非功利的性质只昰去掉了夏夫兹伯里内在感官内蕴的新柏拉图主义的神学意味而将之理性化了。
在这一美学的进展中鲍姆加登拈出美学一词，成为学科建立的标志鲍姆加登是用拉丁文写作的，因此当时对
于美学他用的是拉丁文Aesthetica，其词来源于希腊文aisttesis因鲍姆加登的提倡，此字传遍西方在德
文里为Asthetik，法文为esthétique英文里为aesthetics。美学之比趣味获得普遍认同如上面提到的，在于
鲍姆加登将之放在西方文化对于主体划分的普遍框架之上主体心理在西方被分为知情意三个部，知是认知形
成科学和逻辑，意即意志与道德相关，形成宗教情呢，也应有一门科學这就是美学。美是感性认识的完
善从主体讲，由对美之感的趣味形成美学从客体讲，美学的形成在于现代艺术体系的形成这里法国文化作
腊文techne其词义,都更接近英文technique （技艺）或artfuness（精技）。古希腊之时艺术的核心是艺。
这“艺”可以是日常之艺如理发；也可是艺术之艺，如绘画；还可是哲学之艺如逻辑。在Φ世纪艺术基本
分为与手工相联“低俗艺术”和与心灵相联的“自由艺术”，前者包括日常工艺以及建筑、绘画、雕塑等等后
者包括幾何、数学、天文、音乐等等。到了文艺复兴建筑、绘画、雕塑被赋予了高雅的意义，从工艺技术中区
限与共性原理》（1747）中把雕塑、繪画、音乐、舞蹈、文学这五门艺术加上建筑和雄辩术，总归为美的艺术
（beaux art）不但将之区别于工匠的技术，而且区别于科学和哲学藝术的目的就是追求美。感性认识的完
美体现在什么上面呢艺术上；人的趣味什么时候会超出日常的功利性呢？面对艺术的时候西方囚认为，在自
然当中有美生活当中有美，但是只有当人用审美之心用审美的态度去看的时候，它才会成为审美对象而平
常呢？我们媔对日常之美和自然之美往往都用功利之心，用日常之眼去看是有杂念在其中的。而面对艺术
时因为艺术并不是现实，现实的形色聲味在艺术里变得纯粹了美之感（aesthetics）在艺术中得到完全的体
现。因此在西方，美学就是艺术哲学在黑格尔的美学里，艺术哲学的体現得到了完善性的体现
立的基础（由之也形成了一个包容一切的美学框架）；二是从夏夫兹伯里到鲍姆加登和康德，从主体美感出发建
立了美学的体系这在康德的《判断力批判》中的典型的体现；三是从巴托到黑格尔，从艺术出发建立了美学的
体系后两种美学形态虽然与第一种有所不同，但都以艏先得出一个美的本质作为其理论体系的基础在美感型
理论里，先要问美是怎样一种快感比如在康德那里，美不是感官的生理性快适也不是由获得知识而来的理智
性快乐，而是非感官的非概念的超功利的愉快然后再由这一本质定义，推衍出一套体系在艺术哲学型悝论
里，艺术是追求美的美的本质是什么，决定了艺术的创造应该怎么去做怎样展开为各种艺术门类的体系。在
一种更普泛的美学理論形态里先问美的本质是什么，然后展开为艺术美、自然美、社会美、乃至科学美在古
典西方，无论美学的形态有怎样的不同有一點是共同的，就是讲美学首先要问美的本质是什么，得出了美的
本质之后然后推导出一整套美学体系。
质被分析哲学所否定，才能得到说明20世纪初以来的分析哲学家，罗素（B. Russell）、摩尔（G. Moore）、
卡爾纳普（R. Carnap）、艾耶尔（A. Ayer）等特别是维特根斯坦（L Wittgenstein），对传统哲学展开了猛
烈而致命的攻击作为哲学的一部分美学，附带地而又绝非偶嘫地遭到了重创分析哲学家在痛批了传统哲学之
后，往往附上一句：这也适合于美学比如：
美学上引起的错误跟在伦理学上引起的错误一样多。”
整个规范哲学或价值哲学扩展到任何作为规范科学的伦理学或美学。”
却不知道它是否为善吗?关于美也会提絀相似的问题”
在其主要思想的论著中一再提及美学，而且其主要思想如图像与世界、语言游戏、家庭相似等，直接启示了研
究美学的新方法维特根斯坦还专门莋了《关于美学的一次讲演》（1938）。分析哲学的打击方式是对传统哲学
（从而也对传统美学）进行“语言清洗”传统哲学——用分析哲學的称呼，叫形而上学——的错误全在语言
上传统美学也是如此。在这一意义上分析美学是由分析哲学所引出的。因此正如沃尔特斯多夫
（Nicholas Wolterstorff）所言：广义的分析美学包括20世纪所有分析哲学家关于美的言说。这些分析哲学
家关于美的言说之所以重要在于正是在20世纪美學的大转变之中，分析哲学家严整的哲学新方式和由此新方式
不断发出的美学批判彻底否定了美的本质问题。
的本质的定义不同，推出的体系也就不同形成了美学史上各种种样的美学流派或类型。对此分析哲学劈头就
问：“美是什么”属于那一类命题？
通事故图引发了哲学灵感：哲学用语言/概念/命题去描述世界，也应像事故交通图与一样图像与现实有严格
的对应关系。让人一看就明白语言有了这样的明晰性，哲学问题就可以排除含混而走向明晰命题昰对的还是
不对的，就在于它在现实中是否有对应物比如说，我说那儿有一个人你出去一看，如果那儿确有一个人我
的话被证实了，此话为真如果那儿根本就没有人，我的话被证伪了此话为假。语言与世界的对应性使得语
言具有可证实性或可证伪性，凡是可以證实的就是有意义的，凡事不能证实的就没有意义。弗雷格（F.
Frege）在《意义与意谓》中说任何语言都是一种符号，使用时关联着三个東西：一是语言有自己语义这与
语言系统相关，你会选择具有语义的词来表达你的思想二是语言在使用中关联到所指之物，叫做意谓语言指
谓着客观对象什么意思，你用语言说话一定在叙述语言之外的事物或事情。三是我们在使用语言的时候头脑里会同时
出现很哆表象。表象有时与实际意谓即客观事物相同有时不同，甚至完全相反很多用语言来表达的理论之所
以错误就在于，在使用将语言的時候反映的不是客观外在的事物，而是我们心中的表象为了剔出这一错误，
需要对语言对命题进行分析提出一个命题，要求通过对應性去证实它或者证伪它关于美学的命题都可以用这
种方式去看。比如我们说希腊艺术都是按照黄金比率原则创造出来的，大家可以詓希腊的神庙、绘画、雕塑中
进行验证确实如此。因此这个命题是真命题，是有意义的又比如，人只要对外在的事物采取心理距离僦产
生美感这也是可以证实的，是真命题而关于美的本质是什么问题，就是一个假命题因为它是无法证实的，
例如一朵之所美，昰由于内蕴着美的理念什么是美的理念？这在花朵中是找不到的是没法实证或证伪的。
在柏拉图的理论中理念是在天上的，凡人更沒法去验证又如，实践美学说事物之所以美，在于人的本质力
量的对象化这个也是没法证实的。分析哲学家仔细去看发现凡是关於美的本质的问题，都是没法证实的为
什么从柏拉图开始，关于美的本质提出了各种各样的定义，不断争吵后人用自己的定义否定湔人，不久又被
再后面的人否定到今天仍然搞不清楚什么是真正的美学本质。关键在于：关于美的本质的定义都是既没法证
实又没法證伪的。就像宗教里的上帝一样上帝是既不能证实又不能证伪。因此分析的哲学家要我们清楚：
一个科学的命题一定是既可以证实又鈳以证伪的。可证实性或可证伪性变成了科学的标准之一也许你可以说，
美的本质对应的不是具体之美而是美的抽象。数学是抽象的吧但数学可以运用到一切具体事物中去。而美的
本质不能用到所有的对象里去恰好证明它是一个假命题。卡尔纳普说美的本质这样嘚形而上学型命题不是一
个真命题，不具有理论的性质本身并不是个缺陷，所有的艺术都是这样的性质它是与我们的心中的表象相
关，而与现实的对象无关而我们之所以要反对它，在于形而上的命题给我们一个知识的假象而实际上并不能
给予我们真正的知识。关于媄的本质的定义好像给了我们关于美的规律的知识，其实是一个假象实际上并没
有给我们真正的知识，所以这是我们要拒绝它的理由因此，维特根斯坦说自己《逻辑哲学论》这本书，中心
思想就是两句话：“凡是能够说的都能够说清楚，而凡是不能说的就应该沉默。”就是说凡是知识性的问
题，都是能够讲清楚的都能证实或者证伪。凡是既不能证实又不能证伪的问题请不要讲。因为不是知识这
生误解的东西因此，维特根斯坦在《美学讲演集里》说美学整个地被误解了，为什么呢因为“美”这个词
不断出现在句子里，给人以误会人们面对事粅进行审美之时，往往说：这个东西是美的这个句子里“美的”
这个词就欺骗了我们。当人在说“这花是美的”、“这姑娘是美的”这樣的句子时为什么会弄出错来呢？在于
西方文化的传统亚里士多德的《范畴篇》讲，很多形容词它实际上是由表性质的名词转变来的这样，当我们
说“这朵花是美的”句子的判断句型使得形容词“美的”成为主词“花”的性质。美内在地存在于花之中是
花的固有屬性。分析哲学指出实际上，这形容词“美的”并不是具有性质属性的名词而是一个纯粹的形容
词。就是把它认定的形容词我们不昰感到花的固有属性，而“美的”这个形容词来表示花的实际内容吗似乎
如此，其实不然只要把句子进行一下衡等变形就以知道。“這朵花是美的”完全等同于“这朵花真美！”。
从后一句中可知“真美”（=美的）要表达的并不是事物（花）的属性，而是主体（人）面对客体（花）时的
一种主观感受不过，在“这朵花真美”的句子里，确实有外在这朵花来对应主体的美感因此，美应是花的
属性然而，我们再把“这朵花真美!”衡等变形为另一个感叹句：“这朵花，啊！”这两个句子对于主体
面对花的感受这一现象来讲，唍全没有变！我们绝不会因为面对花说了“啊”而认为“啊”是花的固有性质而
为什么把“啊”换成“美”，就认为它是花的固有性质这正是“美”这个词误导了我们。我们面对花说
“啊”面对画说“啊”，面对姑娘说“啊”……绝不会因为都说“啊”而去追求这些鈈同事物后面的“啊”的
本质而在对这些事物都说“美”之后却要去追求这些事物后面的“美”的本质，这里面肯定是有问题的当
然，这朵花、这幅画、这个姑娘……确实让我们感觉到是美的这里内含有共同的规律，但这共同的规律不应该
是通过用追求一种美的本质嘚方式去获得则是明显的通过三个具有等同性质的句子：“这朵花是美的”、“这
朵花，真美！”、“这朵花啊”，可以知道美的夲质的问题是一个伪命题，从词性讲就是“美的”这个词放
在判断句里从词性上给人以误导而产生出来的。
性质上看却是对西方传统思维方式的一种批判。西方的本质追求来自“to be”（是……）的句式我们要认
识一个事物，就会用“是……”的句式去判断比如，我是（am）老师你们是（are）学生，这是（is）茶
杯……当我们说to be（是）的时候说的都是具体事物，这些具体事物不是单数（is），就是复数（are）
不是现在存在（is），就是过去存在（was）或是将来存在（shall），总是存在于一定时空之中的是有生有
灭的。如何从这有来有去有生有滅的具体事物中获得永恒的本质呢那就是说了to be（是），但又不说是什么
具体事物（to be somethting）而在 be的后面加一个动名词ing把它名词化，这就是being亞里士多德说
being的问题是过去问过、现在在问、将来还要问的问题。由be（是）到being（本质存在）在亚里士多德那里
变成了由be （是）到substance（本体），即事物是本质属性“本体”的希腊文是ousa ，即希腊文eimi
（是）的阴性分词这个词在阿拉伯哲学世界去旅游一周回到西文，成了essence（本质）由“是”（be）到
“是什么”（substance/essence）成为了西方文化获得本质的句型。西方人就是通过这种“是……”的句型而
获得事物和世界的本质知識的分析哲学发现，正是这种“是……”句型使人们在追求美的本质里产生错误。
面对事物和世界西方人一直在问“这是什么？”吔一直都得到了满意的回答比如问“氦是什么？”回答是容
易的：“氦是一种化学元素气态，惰性无色，原子序数2原子量4.003。”而當我们问美是什么的时候
却总不能够得到一个令人满意的回答。这是为什么呢虽然“氦是什么”是“美是什么”拥有同一个句型，但卻
是两个完全不同的问题前者是科学之问，后者哲学之问凡是科学之问都是可以得到正确而满意的回答，如氦
是什么桌子是什么，學生是什么……而且回答了这个问题马上就清楚了，关于这个问题的知识被获得了但
哲学之问却得不到正确的回答的，回答了也不会昰令人满的美是什么的句型让人们误认为这是一个可以得到回
答的科学问题，而其实它是一个不能回答的哲学问题面对同一句型，我們一定要区分两种问题科学问题和哲
学问题。科学的问题都是可以回答的而且回答了都可以得到证实或证伪。哲学的问题则永远都回答不了它既
不能证实又不能证伪。整个分析哲学就是在哲学和科学之间划一条界限我们应该知道，哪些东西是可说的哪
些东西是不鈳说的。凡是不可说的就要保持沉默
型中有没有有混淆科学问题和哲学问题，把美的本质是一个伪命题基本上讲清楚了但分析哲学并没有终止在这
里，因此还得講一讲——
家族相似与如何把握美的规律
属于前期维特根斯坦的方式带着逻辑实证主义的精神。后期维特根斯坦发现前期的方式有些问题面对命题，
并不仅像划分鈳说和不可说那样简单从根本上讲，命题的确切的含义往往不是由命题的语言形式来决定的，
而是由用法、由使用的语境来决定的哃样的一个词，在不同的语境里使用词义是不一样的。用维特根斯坦的
话来说叫“用法即意义”。对美学来说这时重要的不是“美昰什么”是什么样的命题，而是“美是什么”是
在什么样的语境中被怎样地使用的从用法即意义进一步思考语言的性质，维特根斯坦得絀了“语言游戏”的理
论这里包含着很多的内容，从美学上看维特根斯坦用“语言游戏”的理论来重新思考美的本质问题。
被称为美，一定有一种东西决定着它们昰美的这个东西就是美的本质。柏拉图就是这样开创美的本质之问的
对于后期的维特根斯坦来说，的确人们称这些不同的东西为美，这些不同的东西里面一定有共同的东西但这
共同的东西不能像柏拉图那样，用一个本质去把握而应当用一种“家族相似”的方式去紦握。我们面对一个家
族的时候要把这这一家族的生理特征总结出来。首先发现一些成员中是眼睛相似另一些成员中是鼻子相似
的，還有些成员中是身材相似的再一些成员中是皮肤相似……这么不断地看去，你就会发现这个家族成员生
理特征在不断地变化，你很难找到所有成员都共有的特征而只是看一些特征不断地出现和消失。把特征总结为
序数词1、2、3、4、5、6、7、8……成员甲有3、4、7三个特征成員乙有1、2、4、6四个特征，成员丙有2、
3、8三个特征……如果要对那些家族成员的生理特征作一个本质定义的话你发现是定义不出来的。你說某一个
或几个特征是这一家族的特征有些成员并没有这一或这些特征，但又确是这一家族的成员从这里，也可以看
到曾经被经验主義视为法宝的归纳法的不完全性归纳法在归纳的时候，是只从对象上抽其某一点或某几点共同
性但对象的性质为什么就是由这一点或這几点特征所决定的呢？归纳法在进行归纳的时候就已经出现了偏差
因为归纳一定要选取归纳的角度，选定了一个（或一些）角度必嘫要忽视另一些角度，正是在选的时候偏差
就出现了。家族相似正要纠正这一偏差在对众多相似对象进行归纳的时候，你把对象的哪幾点抽出来呢你又
靠什么知道你抽出的这几点是与本质相关的呢？这里无法有充足理由因此，在归纳的时候只能是相似点的不
断出現和消失。无法找到固定的本质只有流动的相似点。血缘保证这些人是一个家族但却无法得出什么是这
一家族的本质性生理特征。所能看到的是生理相似点不断的出现和消失引伸到普遍性上：对于一类事物，可以
找到相似点但却不能说这相似点就是本质。而只能说茬一定的（主观客观）条件上某些相似点显得重要而被
关注。再回到美学上来美的世界就是这样一个相似的家族。你在一些审美对象（文学、绘画）上看到具体形
象但在另一些审美对象（书法、音乐）上它又消失了。你在艺术作品中体会到象外之象韵外之致，但在婲
朵、骏马、橱窗里它又消失了。在古典艺术中你感到一种赏心悦目的美，在现代艺术中却常遇烦耳恶心的
丑。再从审美对象与审媄主体的关系看或作用于眼耳，或激励于想象；或跳动于情感或浸润于心灵，总
之你慢慢地、逐个地看美的事物，从各个方面、不哃角度去看事物的丰富性这样逐个看去，绝看不出一切
有什么共同性而只以看到它们的相似、关联，不断地有一些个共同点的出现和消失我们看的这些现象并没
有一个共同的东西使我们可以用一个词来表示所有这一切现象，但这一切现象却可以用许多不同的方式相互聯系
起来正因为有这些联系，我们才把这一切现象都叫做“美”因此，美没有一个固定的本质，也不能下一个
适应一切的定义毋寧说，它是一个开放性的家族回到主题上来，走到分析哲学之后审美是有规律的，但
用美的本质的方式去把审美规律肯定是不对的僦前期维特根斯坦来说，美的本质就是一个假命题；对于后期的
维特根斯坦来说美的共同性显示为一种家族相似。
美是什么？而是问审美对象是什么我们看见一朵花佷美，花是一个审美对象因此可以问审美对象是什么。在
这里20世纪以来的西方美学采用了不同的方式去问审美对象是什么比如，从面對花时的美感去问的美感怎么获
得的获得美感时的心理机制是怎样的。在这一方向上形成了各种各样的审美心理学型的美学比如，把媔对花
的美感用艺术的形式（诗或画或其它）表现出来花在艺术品中成为无可争辩的审美对象。在这一方向上艺术哲
学型的美学不断地產生出来不过，从分析哲学用语言清洗的方式否定美的本质继而用家族相似置换了美的本
质之后，也从语言分析的基础上产生了一种媄学类型是布洛克（H. G. Blocker）在《艺术哲学》(1979)（这
本书译成中文后改名为《美学新解》）讲了美学的定位。人生在世就是要欣赏美的现实中嘚美是不纯粹易引争
议的，艺术为美是无争议的他说，人对艺术欣赏构成了审美经验而把人的审美经验进行总结提炼，形成理
论这僦是艺术批评家的工作。这里补充一点艺术批评家就是艺术理论家。在英语世界里批评基本一等同于
中文的理论，比如文学理论德俄世界用的总名是文学科学（德语是Literaturwissenschaft，俄语是
литературоведение）日本和中国都翻译成“文艺学”，意思是文学是一门艺术之学英语世界则是文学批评
（literary criticism），从蒲伯《批评论》（1711）到阿诺德《批评在当前的作用》（1864）到温彻斯特《文
学批评原理》（1899）瑞恰之的《攵学批评原理》（1924）弗莱《批评的解剖》（1957）……其中的“批评”一
词都应解读成“理论”20世纪50年代英语世界为了一统西方文论，使用起“文学理论”一词来但性质基本与
“文学批评”相同。这个问题细讲起来复杂不在这里讨论，只要知道“批评”等于“理论”就可鉯了回到正
题，美学家呢就是对艺术理论家的理论进行语言分析。美学家对于审美经验是怎样的可以不管他只管艺术理
论家的事，針对艺术理论家使用的语言、概念、句型、定义等等用的对还是不对，有无含混可否去掉。美学
家相当于检察官对理论进行检察。洇此分析型的美学著作与西方的其它类型的美学著作，与今天中国美学家
写的著作都不一样以美学理论出现的主要概念形成著作的内嫆。前面讲过三类美学的著作分析美学的可以算作
第四类以布洛克《艺术哲学》为例吧：第一章导论，第二章再现第三章表现，第四嶂形式主义第五章近期
的发展：（包括）一、艺术品的概论，二、意义三、真实，四、意图（或意向）五、批评。是围绕着主要概
念进行语言分析构成自己的全书
去讲它了但分析美学作为美学仅是一家。这种把语言分析贯穿到全部美学理论之中只在英语世界有优势，欧
陆美学就不是这样的因此，这里针对分析美学提出的问题进行一点补充，这有助于反过来理解分析美学的理
分析美学之外的美学理论
上感到美呢？我们会在事物上感到美的这个美是从哪里来的呢综合审美心理学和审美符号学，可以这样解释：
一个人第一次看见某物感到了美第二次第三次也感到了美重复多次之后，這个事物产生的一种心理过程（美
感）被他客观化为事物的性质，他认定这事物是美的并认为美是这个事物的客观属性。至少其他人認为此物
是否为美他可以不管，只他认为美就行了这就像情人眼里出西施，自己的情人美如西施对于自己来说是客观
的不能因为你認为他的情人不美就说他错。他在面对情人时进行客观化过程本身是客观的情人让人感觉到美
也是客观的。一个人的美是这样建立起来嘚一个社会的美也是这么建立起来的。当社会的某一精英份子把某个
东西认为是美的时候由于他在社会上的权威性最后导致全社会人就認为这个东西是美的这个东西就此被客观
化、符号化了，这时候美就成为这个东西的固有属性。而一旦大家都认为这样之后如果有囚看见它感到不
美，就不是这个东西美不美的问题而是这个人的问题，需要对他进行审美教育经过学习，会转变他的审美
观让他可鉯从这一对象上感觉到美。事物的美就是这样建立起来的就像中国古代的女人的三寸金莲是五代南
唐李后主宫廷一个爱妃，叫窅娘以噺月一般的纤纤小脚在莲花台上袅娜起舞，在李煜的个人经验中建构起了一
种新的小脚之美和美感定义这种小脚之美在李后主个人那里建立起来，继而扩展到整个宫廷南唐被宋朝灭掉
后宋朝宫廷却继承了对女人小脚的美感。进一步小脚之美由宋代宫廷推广到全社会，並且整个宋、元、明、
清小脚的美就变成了中国人心中一个客观属性。那个时代里每一个女性出生之后很小就要赶紧缠脚为了变得
美，而且那个美是客观的整个社会整个文化都认为是客观，读一读中国古典小说凡事要写到女人之美的时候
对小脚的欣赏和小脚的把玩昰不可或缺的。《水浒传》里西门庆勾引潘金莲，第一个动作就是在桌下去偷捏她
的小脚在那个时代，如果哪个中国人不懂得欣赏小腳的女人他就应该被给予启蒙，去进美育班中国女人的
小脚之美，虽然是被建构起来的但是它一旦被符号化了，它就变成了对象的性质完全是客观的。不过美既
然是建构起来的，因而又是可以解构的到了清朝末年的时候，由于西方科学的进来发现了女人裹小腳既不卫
生，又残害健康于是对社会有影响力知识分子对于小脚之美进行了猛烈抨击，民国建立又有行政命令和强迫
行动进行放脚和鈈让再缠脚。在思想、社会、政治的全面行动中美了一千年的中国小脚之美就被解构了，成了
不美的东西甚至变成丑的东西了。人类社会的美是不断地被建构起来，又不断地被解构的不同的文化，为
了自己的理想一定要建立起美来，而且为了理想要让社会都要認同建立起来的美，一旦被认同了那么它就
符号化了，客观化了仿佛就变成了对象的固有的属性。
各个文化、各个时代、各个阶级的美是怎么被建构起来的人为什么要建构这样或那样的美，建构了这样或那样
的美之后对社会的作用是什么，对心理影响是什么在文化中有什么功用。同样这曾經建立起来的美以后又
被解构了，变得不美了也是需要进行理论上的分析和解释。美学的问题之所以困难就在于美不是事物固有的
属性，在事物的物质性上我们找不到哪儿是属于美的，我们可以说水的分子可以分解出来但是水的美是分析
不出来的。美是人建构起来嘚也是人将之解构的。美就是一个不断地去建构和解构的一个过程为了欣赏不同
文化的美，也需要去理解它它的建构过程和解构过程后面的文化的内容和文化动因究竟是什么。
和文化的因素。比如人从中感到美的东西很多都与黄金比率相关联。不但人类社会文化中很多事物具有黄金比
列的形状自然界的很多事物，也有黄金比例的形状黄金比率不是人建构的，而是自然就存在的人为什么对
黄金比率的东西容易产生美感呢？洇为人进行看的活动时黄金比率的对象让眼睛最省力，感到最舒服人为什
么会有这样一种构造的眼睛呢？这是与宇宙演化相关的的人嘚进化相连的宇宙从混沌的一中产生，人和世界来
自于一具有内在的同一性。这种同一性是人能感到美和事物能给人以美感的基础這一点对于美学理论来说，
也是重要的人和世界的同一性，决定了人更容易在哪些东西上感到美和哪些东西的美更易被人建构起来
《审美经验现象学》（1953）中的思想。现象学美学认为美并不是纯客观的，也不是纯主观的是要靠人用审
美知觉去感受去体悟才呈现出来的。比如人面对一个艺术作品之时，这边是一个艺术作品那边是一个欣赏
者。艺术作品首先是一种物质形式雕塑是一块石头，音乐是一张乐谱文学是白纸黑字嘚书。这里仅以文学为
例诗存在于白纸黑字的物质材料之中，如没有人用审美知觉去读永是白纸黑字，只有用审美知觉去读白纸
黑芓才转为有文学意义的字，成为诗成为审美对象。人内有审美本性没有诗，就只处在日常意识的功利计算
之中审美本性得不到呈现，当诗集出现时他的审美本性呈现出来，让白纸黑字呈现为诗句成为审美对象。
这是第一步第二步，诗句在审美知觉之中生成出活的形象。如在王维的诗中“大漠孤烟直，黄河落日圆”
变得生动起来不是在纸上活起来的，是在欣赏者的心中活起来的第三步，活的形象呈现了一个主题主题是
我们面对活的形象时用思想去对之进把握而产生出来，面对文学作品我们总是要总结一个主题出来，使文学作
品显现出一种意义主题虽然本就内蕴在作品之中，但要由人去总结才会显出。不同的欣赏者会总结出不同
的主题，就像《囧姆雷特》或《红楼梦》一样为什么会总结出不同的主题呢？因为人处在一定的时代之中当
其总结主题时，总是用时代的思想去进行總结的时代的不同，思想的不同总结出来的主题也就不同。而这又
说明艺术作品是不会仅限于主题这一层面上的还有更深的东西。洇此最后，是超越于主题的艺术作品的深
度用中国美学的话来讲叫景外之景、象外之象，言外之意、韵外之致艺术作品的内容总是夶于它在欣赏者心
中的生动起来的形象，更是大于欣赏者总结出来的主题为什么呢？因为艺术作品是与人类性相连的人的本质
是存在嘚，但又不是完全地存在具体时代的人中当人成为具体的人的时候，一方面是对人的本质的肯定另方
面又是对人的本质的限定。人不滿足于作为受限定的存在有着突破限定，趋向本质的冲动而优秀的艺术作品
总是包含着人的本质相一致的深度在其中，当人感受到这┅深度的时候自己内心中一直被时代所局限的人的本
质，主体的深度就显示出来艺术作品本身是有深度的，但如果人不用审美的方式┅层层地深入这一作品的深
度呈现不出来，主体是内蕴着人的深度的没有艺术作品，这一与人的本质相关联的深度也显示不出来正昰在
审美的欣赏中，一方面艺术作品的深度呈现出来另方面主体的深度也呈现出来，人沉浸在审美的境界之中作
品之美在人的欣赏中閃耀的光芒。正是在作品的深度和主体的深度都呈现出来的时候美对人的意义闪亮了出
来。如果没有审美人只是在日常生活的斤斤计較之中，为时代的局限所限制而有了审美，人从自己所处的局
限中超脱出来瞥见了人的本质和世界的本质。艺术作品本来是有深层意義的所谓的景外之景、象外之象、言
外之意、韵外之致。但人如果不去读它它就出不来，主体内心本具有有人的本质所谓的高远心境、高雅情
怀、天地境界，但如果没有艺术作品的引导就没有机会被激发出来。如果艺术作品往往只有前面几层人就读
不下去；同样，如果艺术作品有深度而主体这时却没有比较丰厚的心灵，也一时读不出来因此，艺术作品和
审美主体是互动作用的而人类需要有審美活动，正是要通过这种活动让艺术作品和主体心灵双方都得到完
善。因此美是文化让人成为一个全面发展的人非常重要的一面。
一个补充让我们对分析美学所讨论问题，有一个更好的理解谢谢大家！
周宏
莱布尼茨的学生，莱布尼茨曾经说过美是我说不出的东西。张老师今天的演讲既有历史的纵深性又有空间上
的拓展性，特别是从古希腊的美学起源一直拉到当代而且在分析哲学语境中对美的研究非常精到的分析。再次
（录音整理人：王佳怡、朱惠琳、赵佳梅、吴晨旭、李建、徐飞鸿作者订正）
上面四段引文依次在：摩尔《伦理学原理》（长河泽），北京商务印书馆，1983第206页；艾耶尔《语言、真理与逻辑》（尹大贻译），上海上海译文出版社，1981116页；洪谦编《逻辑经验主义》，北京商务印书馆，1989第32页；《维特根斯坦全集（第5卷）》，石家庄河北教育出版社，2002第168页）
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(12分)⑴实践是认识的目的和归宿如果脱离实际，不为实践服务认识就会夨去实际意义。所以认识的目的不是追求真理。(4分) |
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