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娱乐产业文化研究生毕业论文
序言中国电视诞生文艺节目产生起至现在， 中国的电视娱乐节目经过了几个不同时期的改变， 本文将从不同时期的娱乐节目分析介绍中国娱乐节目的发展过程， 以及成功的案例。 也从中 去分析中国电视娱乐节目的问题， 随着节目发展的日益成熟， 娱乐节目所反映的大众文化的 商业性、 庸俗性等特点越来越突出， 其文化内涵的缺失和创新能力的不足也使得娱乐节目陷 入困境，而由此造成的内容肤浅、格调庸俗等问题。 本文主要分为两个部分， 第一部分首先介绍在大量的复制国外节目模式中， 早期的中国 电视娱乐节目， 这里有从复制到本土化创作完美蜕变的中国电视行业最成功的电视台 《湖南 卫视》 ，湖南卫视在内容上“锁定娱乐” ，在观众群上“锁定年轻” ，在市场上“锁定全国” ， 鲜明而独特的品牌定位使得湖南卫视迅速在国内同类媒体中异军突起， 成为行业翅楚， 应验 了传媒业界“得娱乐者的天下”的断言。湖南卫视最成功的代表作品，也是中国最长寿的电 视娱乐节目《快乐大本营》 。还有 2005 年的中国版《美国偶像》 ，真人秀娱乐节目《超级女 声》 ，它让湖南卫视赢得 4 亿观众，称得上是中国电视史上最具轰动效应的电视活动之一， 该年度 “超级女声” 为湖南卫视带来的收入至少超过 1 亿元， 大幅度提升湖南卫视广告份额， 以至于带动整个湖南广电业的蓬勃发展。 第二部分内容主要介绍的是版权问题， 首先介绍什 么是版权， 然后介绍中国娱乐节目购买版权的发展过程。 重点介绍以海外节目模式引进的典 型个案《中国好声音》为例，通过具体的实证分析，总结外来节目模式在中国被接纳和获取 认同的原因。以及 2013 年 10 月 11 日起开播的真人秀节目《爸爸去哪儿》 ，该栏目在观众群 中还获得了“零差评”的好口碑，收视率狂飙至 11.45%。同时，拍摄时间不足 5 天，成本 只有 5000 万的电影版《爸爸去哪儿》 ，票房收入却高达 8 亿，为当年度最火爆的娱乐节目。第一部分：什么是电视娱乐节目？娱乐节目自产生以来便一直受到人们的关注,“何谓电视娱乐节目？”至今说法不一。 对观众而言，凡是发挥着娱乐功能的节目，都是电视娱乐节目。有的人认为电视娱乐节目是 指通过电视这一特定的传播媒体传播的，大众广泛参与的，以审美性、娱乐性、观赏性和趣 味性为突出特点的电视节目。 娱乐节目是通过一定的中介形式和大众参与， 在相互交流中形 成一种娱乐氛围的节目形态。可以分为娱乐资讯节目、真实娱乐节目、游戏类娱乐节目、公 共舞台式的娱乐节目。电视娱乐节目是综艺节目发展的新形式。与传统综艺节目相比，它具 有更纯粹的娱乐性、游乐性、消遣性、商业性和大众性。 我们可以将电视节目模式的发展历史分为两个阶段：第一阶段从 20 世纪 50 年代到 20 世纪 90 年代中期；第二阶段从 20 世纪 90 年代后期至今。目前较为认可的世界上最早的节 目模式交易出现在世纪年代。 《What’s my line?》成为第一挡跨越国境的电视节目摸式。 这档节目最初于 1950 年 2 月 2 日首播于 CBS。 在 1951 年 7 月 16 日， BBC 播出了它的英国版。 此后，BBC2 和 ITV 也曾引入过这档节目的模式。 早期节目模式的发展和欧洲、北美电视台的增多有关系，更多的频道、更长的播出时间 对节目内容提出了要求。 除了引进影视节目成品， 制作人也希望能制作本地内容节目满足受 众需要。 在接下来的四十多年里，国际节目模式的传播网络呈现出这样的特点： 1、电视节目模式交易的类型以美式的电视游戏节目为主、如《The $64,000 Qustion》 《The wheel of Fortune》等。早期电视节目模式主要是美国的单向输出。直到 1971 年美 国才第一次引进国外节目模式，即 BBC 制作的《Till Death Us Do Part》 。2、交易松散，业界的重视程度不足。一方面，模式集中在电视游戏节目上，而这种节 目一般是在白天播出，不像电视剧和黄金时段节目那么受重视。另一方面，节目模式的版权 问题还未达成共识。 不同国家的法律条款对节目模式的保护范围界定有不同理解， 模式研发 者也没有太好的办法解决跨国版杈纠o。 电视界的从业者多靠模仿把好的创意复制过来。 如 直到世纪年代末， 来自南美、 西欧、 澳大利亚的制片人还会专程去美国， 在酒店里录制节目， 供回国后模仿制作。 3、 模式流动的速度很慢， 范围也比较有限。 如 NBC 在 1956 年首播的节目 《The Price is Right》在将近 30 年之后才出现了第一个海外版本。美国的《Jeopardy!》早在 1964 年就首 播，但直到八十年代后期才出现了澳大利亚、英国、法国和意大利的版本，节目模式交易的 区域，也主要集中在美国、西欧和澳大利亚。 到 20 世纪 90 年代后期， 国际电视界出现了四部经典的节目模式， 开创了节目模式发展 的新篇章。这四部席卷全球的节目模板即《Who Wants to be a Millionaire?》 、 《Survivor》 、 《Big Brother》 、 《Idols》 。此后，国际电视节目模板交易开始变成一项全球性的产业。这 四个超级模式给国际电视业带来了巨大的影响。 1958 年 5 月 1 日，中国的第一座电视台，北京电视台（今中央电视台的前身）开始试 播。同年 9 月 2 日，北京电视台宣告“正式播出” 。从此，中国的电视文艺伴随着北京电视 台的建立而诞生了。在创作初期，由于条件简陋，技术落后，主要采用直播的形式，节目内 容主要为一些文艺演出、戏曲转播和文艺晚会。 “文革”时期，政治是冲击一切的中心,北京 电视台也投入到了为“文化大革命”制造舆论的宣传活动。 1976 年， “文化大革命”结束后，文艺节目首先恢复。大批优秀的戏剧、音乐、歌舞、 曲艺、杂技节目重新在舞台上演出，电视文艺节目源源不断，一批在“文革”初期被停办的 专栏节目又重新获得了生机，文艺节目显现出一片美好景象。从 1979 年开始，中国电视事 业的发展大大加快， 开始迈进迅速发展的阶段。 电视文艺节目无论从内容到形式都进行了积 极的创新和探索。 而其中影响最大的应属大型节庆晚会的举办， 尤其是一年一度的春节联欢 晚会，更是文艺节目迅速发展的重要标志。为了繁荣电视文艺的创作，中央电视台 1981 年 设立了“全国优秀节目评选” ，1987 年设立了“电视文艺星光奖” 。这些奖项的设立大大鼓 舞了电视创作者的积极性，为电视文艺的繁荣起到了巨大的促进作用。90 年代初期，中国 社会开始的市场化转型是电视娱乐节目的真正促动力量。 电视的娱乐功能开始逐步受到重视， 而宣传、教育功能则开始被抑制。中国电视文艺经过漫长的探索时期，终于走到了全面发展 的新阶段。 从 1958 年至今，中国电视娱乐节目的发展经历了三个阶段：文艺节目阶段、综艺节目 阶段、娱乐节目阶段。在早期文艺节目阶段，由于中国特定的社会现实条件，电视媒体长期 被作为一种 “教化”的工具和手段而发挥着它宣传、教育的功能，娱乐功能严重缺失。改 革开放以来，随着中国社会转型的推进，文艺节目随着观念更新和模式探索，产生了新的节 目类型：综艺节目和娱乐节目，而且娱乐节目也像其他类型的电视节目一样，在向类型化方 向发展，出现了谈话、益智、游戏、真人秀等多种形态。至此，真正的娱乐时代来临。电视 节目的娱乐功能逐从电视的政治和教育功能中完全独立出来，完全转变成了单纯的娱乐。第二部分：从国外大量复制节目的时期 1. 从复制到本土化创作的完美蜕变 1.1 湖南卫视，中国最好的娱乐节目电视台1.1.1 简介上世纪 90 年代以来，中国的电视频道一下冒出 2000 多个频道（2004 年 5 月的统计数 字为 2058 个） ， 电视媒体进入 “战争” 时代， 尤其是省级卫视， 面临着中央电视台、 地方台、 境外台的内外围剿，竞争更加激烈。如果没有制胜的法宝，就不可能突出重围，更谈不上在 全国立足。 湖南电视台崛起的过程也是中国娱乐电视蓬勃发展的二十多年， 其大胆的改革勇 气和不断创新的能力值得所有电视媒体人学习， 研究湖南电视台及其娱乐节目对解析中国娱 乐电视的发展有着深刻的借鉴作用。 1977 年 1 月 1 日，湖南电视台上星，湖南卫视也自此拉开了改革的大幕，之后的湖南 卫视大胆改革，锐意创新，吸纳大批优秀的电视人才，推出了一系列品牌综艺栏目及青春偶 像励志电视剧，在全国产生了广泛影响，尤其深得年轻人的喜爱与拥护。湖南卫视在内容上 “锁定娱乐” ，在观众群上“锁定年轻” ，在市场上“锁定全国” ，鲜明而独特的品牌定位使 得湖南卫视迅速在国内同类媒体中异军突起，成为行业翅楚，应验了传媒业界“得娱乐者的 天下”的断言。打造中国电视的娱乐王牌，是湖南电视台一直以来的努力目标，目前湖南电 视台的娱乐节目类型也是国内电视台中类型最全的。各类真人选秀节目如、脱口秀节目，还 有一些有地方特色的娱乐节目，并同时推出了一批具有湖南特色的节目主持人和明星偶像， 成功引导了整个湖南整个广电行业的蓬勃发展， 使湖南广电集团成为第一家上市的广电集团。 作为一个经济并不发达的内陆省会城市的上星频道， 湖南卫视自身并没有什么先天优势， 同北京、上海、等发达地区的卫视频道相比，湖南卫视无论是地理位置、资金储备，还是在 市场前景上，都没有占据有利地位。然而在数十年的发展过程中，这样一个内陆不发达省份 的省级卫视频道却发展成为“最具活力的中国电视娱乐品牌” ，这不能不说是中国电视界的 一个神话。 湖南卫视的成功经验， 一直都是中国所有媒体人的学习目标， 我们可以从每年的广告总 收入数据上，直观的看出十几年来湖南卫视的成长和变化。2004 年，湖南卫视的全年广告 总收入只有 5 亿人民币，在经历了两个季度的《超级女声》播出后，2006 年湖南卫视全年 广告总收入增长到 13 亿人民币，2010 年全年广告总收入是 36 亿人民币，2012 年全年广告 总收入是 56 亿人民币，2014 年全年广告总收入是 70 亿。值得一提的是，2015 年湖南卫视 广告招商会第一天，仅仅三个节目，就成功拿下了 30 亿人民币的广告收入，其中， 《爸爸去 哪儿》 节目 16 亿人民币， 《快乐大本营》 节目 12 亿， 《我是歌手》 节目更以每 15 秒广告 1388 万人民币的价格刷新了单条广告的最高纪录。最终，湖南卫视以 100 亿的广告总收入，再一 次打破了中国电视行业的广告收入记录， 湖南卫视也再一次证明了自己神话般的存在和不可 改变的电视台霸主地位。 1.1.2 特色定位： （ “定位” 是 20 世纪 60 年代末 70 年代初出现于美国广告界的一股新思潮。 艾? 里斯(AL Ries)和杰克?屈特(Jack Ttout)一家小型广告公司的经营者于 1969 年 6 月在《产业行销杂 志》(《Industrial Mkrket ing Magazine》)发表了一篇题为《定位是人们在今日模仿主义 市场所玩的竞赛》的文章，这是有史以来，首次使用“定位&一词并描述它的作用的文献。 ） 湖南电视台 1997 年上星后，就立即启动第一轮创新，以《快乐大本营》 、 《玫瑰之约》等 品牌综艺栏目吸引了观众的眼球，两年后又拍了电视剧《还珠格格》 ，使湖南卫视迅速在全 国形成影响力。 随之， 《晚间新闻》 开创了全国讲新闻的先河， 强化了频道轻松快乐的理念。 随着竞争的激烈，观众口味的变化，2002 年，湖南卫视启动第二轮创新，正式确立“锁定 娱乐、锁定年轻、锁定全国”的战略定位，突出“青春、靓丽、时尚”的频道特色。2003 年湖南卫视明确提出要把频道打造成“最具活力的中国电视娱乐品牌” ，2004 年推出“快乐 中国”的频道核心理念，并围绕这一理念对栏目进行重新编排，对原有节目做加减法，强化 频道特色。在“快乐中国，健康娱乐”的理念指导下，2004 年又开始了第三轮创新，低门槛、全民互动的“新娱乐”节目DD《超级女声》应运而生。 2006 年， 湖南卫视成为了全国省级卫视全年广告创收首破 10 亿元大关的频道。 可以说， 湖南卫视创造了中国电视史上的一个个神话。 如今， 湖南卫视已经无可否认地成为了中国电 视市场上最具竞争实力的电视媒体之一。 迄今为止， 湖南卫视的节目几乎尝试了中国电视娱 乐领域的一切可能性，并由节目创新、活动创新走向品牌创新，从单频道走向跨媒体组合， 频道已经从凭借重点栏目的点状影响转为凭借频道整体内容的而的扩展， 已经成为在中国大 陆地区具备强大传播实力的重要卫星频道。 在全国卫星电视频道自办栏目的全国收视排名前 50 位中，湖南卫视占据 14 个，全国收视排名前 30 位中，湖南卫视占据了 10 个。 湖南卫视进行频道的品牌化定位，明确强化娱乐特色，提出了“快乐中国”的理念。湖 南电视台台长欧阳常林说： “老百姓认为快乐的事情， 只要对这个国家对这个社会没有危害， 我觉得就可以提倡。要认可大众文化、草根文化。我不是说精英文化不好。我们是一个地方 媒体，不可能做精英文化，只能做大众文化、新娱乐。我觉得有了这种新娱乐，这种大众文 化也很有价值和意义。 ”基于这样的理念，湖南卫视在“快乐中国”的平台上，一步步打造 变精英为大众、变明星为百姓、变单向为互动、变单一盈利模式为多渠道盈利模式的新娱乐 平台。1.1.3 节目模式： 在湖南电视台崛起之前，国内各家电视台都是闭门做电视，相互模仿互相抄袭，湖 南卫视的节目创新搅乱了国内电视行业一潭死水的局面。 湖南卫视不仅仅把频道由原来 的生产单位转化为经营单位，从而实现了制播分离，并开始市场化运作。这对原有的机 制无疑是一个革命性的突破。 1. 节目理念创新，引领时尚潮流 节目制作与播出的脐带一旦被剪断， 节目市场就成为制播分离后制播双方的交流中 介，节目营销也成为当代电视节目生产链中必不可少的一环。湖南电视台台长欧阳常林 指出： “从某种意义上讲，营销必须先行，营销的好坏决定了制播分离的成败” ，进而提 出“以销定产，以营销带制作，实现节目生产的大策划、大制作、大营销”的观点。 电视的竞争关键还是在节目的原创能力。品牌栏目能提升频道的观众美誉度和满意度， 从而整体提升频道的知名度，从长远来看，一个频道必然依托的是精品栏目，精品栏目 将成为观众长久地识别频道、记忆频道的重要动因，品牌栏目应是频道的灵魂。品牌栏 目能够提供主持人施展才艺的舞台，培养自己的名主持人，极容易被观众所认同、选择 和记忆，进一步强化频道品牌的塑造。 对于青年人来说，音乐是生活里不可或缺的元素之一。同时，这个充满青春气息的 电视竞技节目，在缺乏青少年所喜闻乐见节目、而更沉迷于网络游戏的今天， “超级女 声”为他们提供了一个形式新颖的节目，很自然地吸引到许多热爱音乐的青年人来观看 这个节目。 “超级女声”好像就是为在校的青少年度身定做的，它的整个决赛进程历时 约半年，从 3 、4 月份开始，到暑期进行决赛。决赛播放的时间正值青少年的节假日， 因此青年人也拥有更多的时间来关注节目。 “超级女声”将播出时间定于每周五晚上 8： 30 ，正是收看电视节目的黄金时段。李湘等高知名度的娱乐节目主持人也使节目更有吸 引力 2. 节目定位精准，凸显娱乐主题 湖南电视发展模式的重要特征就是从节目寻找突破口。 在长期的实践和摸索中， “节 目为本、娱乐突围”的定位日渐明晰。在中国电视节目整体都处于一个说教、本位模式 的时候，湖南的娱乐节目使国人胃口大开，开了大陆电视娱乐的先河。而通过与港台制 片人的合作， 使现有的电视节目观念和市场化观念大大提高， 最终催生出以 “超级女声” 为代表的湖南卫视创新节目形式，不仅在短时间风靡中国，而且推动了中国内地电视娱乐化节目的又一轮革命。以《我们约会吧》节目为例，它的目标群体定位在 30 岁以下 的年轻人，多数处于 80 年代―90 年代出生的人，她们有一个共有的特征：多数为独生 子女。她们是在新的环境下长大人，受外来文化影响，经济基础更好，个性独立，追求 自我，个性更张扬、更敢于表现自己。以“单身族群”为核心，现在的年轻人敢于站出 来，展示自我，接受挑战，他们意识的觉醒、反叛、自立、追求个性化思想尤为明显。 3. 节目运作市场化，打造个性品牌 打破了国内原有的电视制作模式， 这种改变首先是从学习借鉴国外及港台同行开始， 开始是从学习、模仿港台的节目形态，引入他们的制作人，后来是节目合作， 2003 年湖 南电广与星空卫协议进行节目合作，节目主持人培养等，进入了更深层次的合作。这不 同于之前在同一环境下的互相模仿，而是直接把境外先进的做法借鉴过来。同时，湖南 卫视提出的电视节目娱乐化、生活化，对国内电视节目的制作观念造成很大的冲击，并 形成了“湖南卫视”现象。与其他电视传媒集团相比，湖南广播电视集团有着独特的资 本运作优势。作为国内第一个组建传媒集团并借壳上市的媒体，湖南卫视的创新直接推 动了国内电视媒体行业的改革。另一方面，湖南卫视的资本化运作所产生的效益，也使 得国内电视媒体意识到，电视媒体发展到一定程度，最后拼的是有无雄厚的资本。1.1.4 主要节目： 追溯到湖南卫视的发展源头，其最初的成功是自 1997 年 7 月开播的《快乐大本营》 ，这 个综合了香港的《综艺 60 分》和台湾的《超级星期天》等综艺的娱乐节目，节目一经推出 就迅速赢得了高收视率， “快乐大本营，天天好心情”的口号家喻户晓。 《快乐大本营》作为 内地最长寿知名度最高的娱乐节目，18 年来《快乐大本营》一直是湖南卫视的代表节目之 一，它开创了明星互动游戏节目的先河。现今的《快乐大本营》以何炅为首的快乐家族主持 群为主体，邀请当红明星，以访谈和游戏穿插的互动模式也让节目形式更加灵活、更具观赏 性。凭借多年来打下的坚实基础和口碑， 《快乐大本营》早已成为内地同类节目不可超越的 第一名。 1998 年湖南卫视推出了大陆电视媒体婚恋节目《玫瑰之约》,由于节目形式新颖，迅速 成为人们街谈巷议的热门话题，创下了湖南卫视的收视奇迹，掀起了一股&玫瑰狂潮&。而当 湖南卫视的节目办的如火如荼的时候， 各地方媒体都还处于起步阶段的时候， 当然湖南卫视 也自然地凭借以上两档节目在各台中脱颖而出，在受众中形成“娱乐”的初步印象，为其日 后打造娱乐帝国奠定了良好的形象基础和观众基础。 2004 年，湖南卫视再接再厉推出了，模仿国外的选秀节目推出了《超级女声》 ，在这个 平民选秀节目中，由于其原生态的展现每一位选手，这就满足了观众的好奇心理，所以这个 节目也为湖南卫视赚的观众与收视率。 《天天向上》该节目定位是大型礼仪公德脱口秀，简单来说就是“说” 。主题五花八门 匪夷所思、主持人妙语连珠、爆笑连连。借着北京奥运会开播的《天天向上》 ，很快收到了 众口皆碑的评价。 节目开设了一个由七个主持人为主体的主持阵容， 采用全国第一支偶像男 子主持团体的概念。节目定位明确，形式灵活，现场气氛活跃、笑声不断。开播至今收视率 一路攀升，是网友最想参与的娱乐节目。 《我们约会吧》是湖南卫视 2010 年全新打造的一档单身交友真人秀节目。节目以“单 身族群”为核心，各色男士勇敢登场，展示自我，搭建了一个真实交友平台。现场参与的男 女嘉宾，大胆直白的爱情问答，使这个交友的平台变得有趣，旁人也能从中也能窥探到单身 男女心中的真实情感表白。 《8090》是中国第一档关注青少年成长的情感故事节目，开播就立即引起了巨大反响， 这不仅让湖南卫视的“年轻”定位更专业更原创，也让那些“80 后”和“90 后”的“私密”话题从网络搬到台面。 《以一敌百》是 2008 年湖南卫视从荷兰 Endmoel 公司购买全部版权，其节目核心就是 集中凸显一个人对垒一百人的精彩。 无论是参与者或是观众都能从中感受紧张、 刺激、 悬念、 惊喜等种种情绪感受。 《以一敌百》的规则是挑战者与“快乐答人”同步答题，场外观众参 与线上答题。按战胜人数多少分为 11 档，过关越多，场上优胜者就可以获得更多快乐币， 场外观众也有机会赢得奖品。 《我是歌手》于 2013 年 01 月 18 日起播出，是湖南卫视从韩国 MBC 购买版权引进的大 型歌唱真人秀节目。七位知名歌手同台竞赛，每场由 500 名现场听审决定歌手名次，两周累 计得票率名次最低的歌手被淘汰， 由另一位歌手顶替空缺。 参加本节目的歌手都是在华人圈 内拥有较高知名度， 曾有唱片发行的实力歌手。 本节目通过已经成名的歌手之间进行竞赛夺 取观众的眼球，再配合上精美的包装，使得该节目一夜间成为全国人民关注的焦点，收视率 也一直是同时段节目的第一位。 《爸爸去哪儿》是韩国 MBC 电视台于周日下午播出的综艺节目，节目于 2013 年 1 月播 出。同年，湖南卫视引进该节目版权并着手制作与推出。节目形态为五位明星父亲与自己的 子女一起到偏僻的村庄或是条件较为恶劣的环境下生活三天两夜的旅行体验过程。 湖南卫视 版本在尊重原版的情况下，增加了侧重考验明星带孩子的能力，并向观众传递正能量，让更 多的人更加重视亲子之间交流与互动。 该节目也是中国从娱乐节目播出开始， 第一个也是唯 一的“零差评”节目。 除了综艺节目外，从 2006 年起，湖南广电集团内部就多次召开大片生产专题会议，布 局挖掘其他方向的优势。 于是继选秀节目之后， 自制电视剧成为了湖南电视的下一个发力点。 湖南卫视自制电视剧《恰同学少年》 、 《血色湘西》先后登场，这两部自拍剧让观众看到了不 一样的湖南卫视。打着励志偶像旗号的翻拍剧《丑女无敌》 ，创造了份额高达 9.7%的最高收 视，在引发网络口水战的同时也创下了湖南卫视自制电视剧的收视奇迹。 1.1.5 成功： 如今的湖南电视台就好像一个品牌一样， 深入每一个中国人的内心。 一个成熟的品牌要 具有知名度、美誉度、忠诚度三个特征，一个品牌形象建立之后，需要通过各种各样的营销 活动和广告，不断提高品牌质量，强化和巩固其地位。电视品牌在得到受众普遍认可之后也 要加强维护，否则品牌价值就会消退甚至消失。 （一）持续提升品牌知名度 湖南卫视的芒果台标已进入受众内心，其代表性栏目《快乐大本营》 《天天向上》 《超级 女声》等也不胜枚举，于是，湖南卫视充分利用其强大的市场号召力不断的为每一个新生的 节目造势。观众在选择收看湖南卫视的节目时，不可避免的会接收到新鲜节目的讯息，这种 先入为主式的营销手段是湖南卫视的惯用模式。 电视媒体的突破在于活动。通过有影响力的活动，不仅可以创造持续的收视率的高峰， 进而带动广告经营的攀升，更可以通过活动，提升媒体的品牌形象。有了一定的知名度，广 告商愿意投资，有了充足的资金作为后盾，也更利于其节目的制作，实现双赢。 电视节目 与赞助商之间资源的整合也是湖南卫视提升其知名度的营销法宝。 对比于其他电视台的节目 制作， 在舞台的布景， 主持人的造型， 嘉宾的人气等环节上， 湖南卫视都拥有着绝对的优势， 而这些都是需要大量的经费支撑。 在节目的制作过程中， 湖南卫视也不遗余力的回馈广告商， 大量的植入式广告会曾为湖南卫视的又一特色。 《天天向上》中不断重复的广告语， 《快乐大 本营》 时常提起的主持人代言的广告， 《一起来看流星雨》 里随处可见的奶茶、 洗发水等等。 这一系列的措施对观众造成潜移默化的影响，很好的提高其节目赞助商的知名度。 （二）树立品牌美誉度品牌美誉度是是指市场中人们对某一品牌的好感和信任程度， 它是企业品牌推广与维护 的重要组成部分。迅速提高品牌的知名度以后，湖南卫视开始着力树立其品牌美誉度。知名 度保证的是节目在受众中的曝光度， 并不一定代表真正的接受度。 美誉度才是良好的品牌形 象证明。 美誉度反映的是消费者在综合自己的使用经验和所接触到的多种品牌信息后对品牌 价值认定的程度，它无法靠广告宣传来实现，美誉度往往是消费者的心理感受，是形成品牌 忠诚度的重要因素。好的品牌美誉度来自于消费者之间的口碑传播，因此，就要注意传播产 品的正面信息，将负面效应降到最低程度。对于树立品牌美誉度，湖南卫视从以下几个方面 入手： 第一， 提升节目质量。 湖南卫视在不断的推出新节目的同时， 也同样重视旧节目的质量， 避免观众产生审美疲劳，这也就是其王牌综艺节目《快乐大本营》屹立十二年不倒的原因。 湖南卫视特别重视观众的反馈意见，官方网站，博客，贴吧是粉丝们活跃的场所，各节目的 制作人会认真搜集各方意见结合实际作出改进， 力求满足观众需要。 这个互动营销的过程为 湖南卫视奠定了极好的观众缘。 第二，增强节目公益性。娱乐发展的不好就会变得粗俗，增加节目内涵于是成为了以娱 乐立台的湖南卫视的重要任务。 公益行为容易树立企业品牌的良好形象， 从而获得良好的品 牌美誉度，尤其对于公益行为的受益群体，往往会成为品牌口碑的传播者。面对 2007 年底 50 年一遇的雪灾， 湖南卫视取消了赢利的春节晚会， 改为慈善节目， 赢得了很好的口碑。 《勇 往直前》是湖南卫视打造的一档“明星挑战真人秀”节目，嘉宾完成指定任务后可获得赞助 企业捐赠的爱心捐款来修建希望小学。 湖南卫视将娱乐节目与公益事业对接， 将严肃甚至沉 重的公益话题，以观众喜闻乐见的娱乐形式呈现，有利于品牌美誉度的提升。 第三，强化品牌忠诚度。品牌忠诚度针对的就是受众了，湖南卫视用了几年的时间赢得 了受众的认可甚至追捧，也通过培养受众的“约会意识”保证了其忠诚度。固定的综艺节目 时间使受众形成了收视习惯，周五看《天天向上》 ，周六看《快乐大本营》 ，周日看《勇往直 前》 ，这些都已经成为了“习惯性动作” ，是生活中不可或缺的一部分。 而对于湖南卫视自 身来说，节目播出时段的相对固定，使得主持人、栏目形态和节目编排方式也相对固定，一 来便于其节目的录制和编排， 二来还是其工作流程更为经济、 便捷， 有效降低了 “产品生产” 的成本， 为自身带来了相应的经济效益和社会效益。 风格各异的主持群体的打造满足不同受 众对不同“约会对象”的需求。汪涵、何炅、谢娜、李维嘉、杜海涛、马可、欧弟等一大批 观众耳熟能详的主持人，都是各有特色，凭借其各自魅力赢得了下至儿童上至老人的喜爱。 通过节目制造明星的同时， 湖南卫视还充分借助其独特的资源优势， 借助各界名人来打造自 己的品牌，从奥运冠军到知名导演，再到体育界、演艺界人士，邀请名人为节目造势，通过 节目使名人与观众互动，使“品牌借势”效应得到了最大限度的发挥。 将电视剧调至非黄金时间段也是湖南卫视有别于其他频道的特色。 一般电视台都会将电 视剧选在 19：35 到 22：00 的黄金时间段播出，而湖南卫视的晚间电视剧则一律在 22：00 以后，将黄金留给综艺节目。这是非常成功的营销手段。湖南卫视从周一到周日每晚黄金时 间不间断的有综艺节目播出，使受众应接不暇。电视剧的版权需要电视台竞价购买，且各地 都有播出的权力， 而综艺节目则是自身所独有的， 受众在选择的时候这样必然会将此因素考 虑进去，这样，湖南卫视用更低的成本换取了更大的利益。 站在任何一个角度来看，湖南卫视的成功绝不是出自于偶然，从某种意义上来说，它开 启的不仅仅是电视媒体的新营销， 更是一个品牌、 一个企业和一个产品从制造到走上市场的 典范，这是充分尊重和信任、充分了解和掌握目标受众的结果。1.2 快乐大本营，中国最长寿的电视娱乐节目1.2.1 简介： 1997 年 7 月 11 日，当湖南卫视经过精心策划的一档综艺游戏节目《快乐大本营》以崭 新的面貌出现在观众面前时， 观众对其编导的新颖构思和主持人的青春风采， 给予了由衷的 赞赏。从开播到现在，快乐大本营已经播出了 18 年！ 第一期《大本营》里有两个重要的细节，虽看似微不足道，但却影响深远：一是主持人 “撕掉”了台本，不再拘泥于台词，而改为说自己的话；二是从《大本营》开始，晚会主持 人开始看着镜头说话，正面面向观众。 以《快乐大本营》为开始，中国电视娱乐节目开始勃兴，刮起一股“娱乐”旋风。 《快 乐大本营》的收视率一般都在 30%以上，最高达到 50%以上，广告价格甚至超过中央电视台 的平均价格。1998 年， 《大本营》一岁时，占据了全国电视市场周末黄金时段的收视冠军， 风靡一时的《快乐大本营》把娱乐节目从“晚会时代”推向了“娱乐时代” 。 短短几年间， 各地省级卫视和城市台在短时间内纷纷上马以 “快乐” 为宗旨、 以 “游戏” 为内容的综艺节目。一时间，全国各电视台出现了 200 多档类似节目！这股“娱乐旋风”不 仅赢得观众的认同和喜爱，而且在商业层面获得了巨大成功。 1998 年 7 月 3 日，中国电视艺术家协会、中央电视台研究室在北京为湖南电视台《快 乐大本营》栏目举办了研讨会。参加研讨会的有来自国家广播电影电视总局、中国文联、解 放军总政治部、中央电视台等单位的领导、专家、学者、导演等 20 多人，他们对《快乐大 本营》给予了很高的评价。1998 年，在第十六届“中国电视金鹰奖”中， 《快乐大本营》获 得电视文艺类“优秀综合性文艺节目”奖。 游戏娱乐综艺热潮兴起的主要原因还是在于自身形态的创新。 在传统综艺节目中， 主角 是演员，观众只是欣赏者，而随着大众的娱乐兴趣和文化消费心理的巨大变化，观众已经不 再只满足于纯粹的欣赏， 它们从以前的被动接受开始转向要求主动参与节目， 真正走进荧屏。 游戏娱乐综艺节目一反过去传统综艺节目庄严的主题、 高雅的格调、 精美的表演和大红大紫 的明星的形式，它不讲求重大的主题，也不追求高层次的审美趣味和精湛的艺术表演，唯一 重视的就是普通人的快乐和欢笑， 让现场参与者和屏幕前的观众在忘情的笑声中忘记生活中 的烦恼。晚会节目的式微与游戏节目的兴盛代表了传播模式从“传者中心”向“观众中心” 转移，标志着电视娱乐节目从娱乐大众向大众娱乐的转变。 1.2.2 主持人 -快乐家族： 《快乐大本营》是湖南卫视 1997 年开办的一档娱乐性综艺节目，是湖南卫视一直保持 的一档品牌节目。虽然湖南卫视对《快乐大本营》一直坚持播出，但也没有一成不变地保持 一个固定的模式和内容进行播出。在开播以来的十几年时间，经历了多次改版，以及由于主 客观原因进行了多次主持人的改组， 舞台也由原来的小演播室换成了现在的大演播室。 在第 一阶段， 《快乐大本营》由“快乐三人组”――李湘、何炅、李维佳主持。在此期间，主持 形式多样，大多数时候，由维佳主持外景的部分，李湘与何炅主持演播室内的部分。 第一次改组是由于李湘从《快乐大本营》的舞台上退下来。之后， 《快乐大本营》进入 了一个比较困难的时期。这个时期的《快乐大本营》的知名度已经达到了一个相当的高度， 如何在李湘离开之后， 继续保持一个高的收视率成了一个大问题， 何炅和维佳肩负起这个重 任，也就是在为个时候，节目进行了大范围的调整。与之前的节目在形式与流程上一气呵成 不同，改版后的节目分为各个环节，各个环节风格完全不同。失去了李湘， 《快乐大本营》 一度靠形式与观众情感惨淡经营，但这一阶段却为《快乐大本营》在节目形式上更加成熟奠 定了一个基础。 因为观众始终比较习惯由两男一女的三人主持，无奈之下，节目组选择了谢娜，节目似 乎回到了从前。可是，谢娜与李湘虽同为女性，但二人的性格与主持风格大为不同，而且当时的《快乐大本营》已经是一个成熟的节目，与谢娜不成熟的主持技巧显得那么格格不入。 这一情况又将节目推向了第三次改组。 为了实现这一改组， 《快乐大本营》先是在何炅、维佳、谢娜三人当中进行选择，原计 划只留一个人继续在这个舞台上，何炅胜出。然后，进行了《闪亮新主播》的主持人选秀节 目，仍由何炅、维佳、谢娜主持这个选秀节目。 《闪亮新主播》选出了杜海涛和吴昕，从此， 《快乐大本营》迎来了由“快乐家族”――何炅、谢娜、维佳、海涛、吴昕主持的时期，并 持续至今。 主持人在传播学里可以称之为大众传播媒介的传播者， 传播者的角色定位对于一个节目 来说非常重要， 决定着受众的接受方式和心态。 快乐大本营要表现的是全民轻松快乐向上的 主题。要构造青春娱乐的节目，主持人就必须要有青春娱乐的精神，三男两女的五位搭档主 持着这一节目，这是一个年轻的主持团体，他们在主持节目中可以蹦蹦跳跳，嘻哈大笑，展 现着年轻主持人才能拥有的活力， 这一个团体在节目上的符号意义就是年轻与活力。 他们每 个人都有独特的一面，又代表着不同的符号意义。 快乐家族中最资深的是何炅， 他在节目中是控制了整个节目的流程， 从哪个环节到哪个 环节，而他在这个快乐大家庭中更是起到大哥哥的作用，他博学多才，风趣幽默，很会关心 人。当其他人节目里玩过头了，话语过头了，他来平衡，就从他自身来说，他在这一群人中 的符号意义就是快乐而不失稳重。 李维嘉， 自然， 爽气。 符号意义就是有内涵的快乐。 谢娜， 一个直爽，真诚。更重要是她可以为了带给观众快乐而大胆地表演，不顾自己的形象。大大 咧咧的样子却很亲切。她的符号意义就是由衷的快乐。吴昕和杜海涛，80 后的他们，从“闪 亮新主播”取得优秀成绩后，加入快乐大本营的主持，经验仍不丰富的他们，在前辈面前略 显青涩，可能一台节目下来也说不上十句话，但他们表现的思想还是那样清纯，积极向上地 配合其他主持人带给观众开心。吴昕的主持就定位在：时尚，可爱，青春乖巧，就像邻居的 小女孩一样富有亲切感。而海涛，胖嘟嘟的身形，小小的眼睛，光从外貌上看就很具有喜剧 感。所以他们的符号意义是：清纯的快乐。 1.2.3 节目分析： 快乐大本营是每周六晚上 8:20 播出，一年 52 期，不能出现任何纰漏。这就要求制片人 与五个轮流负责单期节目的导演组，以及主持人之间，做好前期沟通和日常规划。 《快乐大 本营》要追求的，不止是“不出事” ，还要持续做精品，为台里做贡献。目前《大本营》每 年能为湖南卫视贡献十多亿人民币的收益。在一次采访中，制片人罗昕说道： “一切以制作 好看的内容为第一要务，即使再好的广告合作，如果不能保证内容，我这个制片人是完全有 权力说‘NO’的。 ” 《大本营》虽然属于“常规栏目” ，内容上反而不能按部就班，需要更多的新花样。 《大 本营》团队会不定期举办创意会。所有创意都会由全体成员进行现场打分。 《大本营》经常会邀请一些有特殊才能的人，可爱的孩子，或者大陆，香港，台湾的一 些有名的艺人做嘉宾，经常帮助一些新的电影或者电视做宣传。邀请一些有特殊才能的人， 可以满足受众的好奇心和猎奇心理。比如：B―box 全国冠军的男孩与周杰伦同台表演。邀 请可爱， 聪明的小孩子， 可以逗乐观众和尤其引起有孩子的受众的赞叹， 例如： 一位叫做 “小 彬彬”的 6 岁的小孩子，三岁踏入演艺圈。曾与数十位的明星合作拍戏，可以在几分钟内就 能哭出眼泪来。说起话来，天真而又幽默。逗得主持人与观众哈哈大笑。邀请一些明星做嘉 宾，帮他们宣传新专辑，新电影，新电视剧等。邀请大牌明星可以让一些追星的观众跟深入 地了解自己的偶像，深入了解新发行的东西幕后的东西，增加节目的名气，提高收视率。但 是，其中又有利用了节目做广告的嫌疑， 《快乐大本营》在全国观众中的收视率极高，而明 星上节目宣传也是利用了高收视率达到一个比广告更好的传播效果。 《快乐大本营》在节目 的设置过程中做了一个巧妙的设计，在节目的结束的时候，引入下期预告，下期预告里有下期的嘉宾，下期的内容，而又留着几个悬念。这样对观众一个不经意的传递，即可以留着大 部分对下期节目的嘉宾感兴趣或者对设置的悬念感兴趣的观众。 好的节目离不开精良的前期策划，下面简要分析其策划特点。 1. 在板块设置方面 “大本营”从最初的明星玩游戏的节目形式发展到了现在的全民娱乐新概念。2011 年 全新改版的“大本营”创办了“神马都给力”的环节，突出和强调了节目的全方位互动性， 每期节目，搜寻 3 组网络红人，发掘具有娱乐精 神的普通老百姓，并采用微博、短信投票 的形式来票选最受现场观众欢迎的“神马奖” ，将平凡人的舞台魅力与竞技场相结合，扩宽 了场内外观众的参与度，体现出了平民娱乐的亲切感。 “神马都给力”注重的是对平凡人娱 乐精神的展现，并且结合时代的 主流热点，满足了时代、社会、受众的多重要素需求。除 了新增板块， 《快乐大本营》节目形式依然主要为邀请偶像明 星来进行访谈和互动游戏。这 也是节目的最大看点， 为了凸显时效性、 时新性往往邀请的都是近期有新动态的单个大牌明 星嘉宾、 主题性明星嘉宾组合、 近期上档影视剧组等等。 访谈内容涉及到明星的方方面面， 尽量避免繁杂，往往选择明星身上具有吸引性、趣味性的点来聊。在游戏方面，近来多采用 “60 秒不 NG” 这一形式， 考验团队协作能力， 通过设置的状况起到幽默搞笑的作用。 另外， “大本营” 可以从不同的明星身上发掘不同的个性点， 通过这些点来通过花样繁多的创意来 表现，引发观众窥秘的好奇心。 2. 在栏目定位方面 它被称作是中国第一档明星综艺舞台秀。 第一它是中国大陆最早的明星综艺游戏类节目， 在全国范围内挂起“快乐旋风” ，有这个第一档的引领，其他电视台周末王牌综艺节目节目 涌现。第二利用明星效应来博得眼球历来都被无数家各类媒体所采用。所以，明星在“大本 营”的定位中，就很关键了。选择什么样的明星，怎么样让明星来吸引受众成了关键考虑的 问题。第三明星和主持人是通过综艺的形式来表现，综艺就是综合的艺术门类，大本营拥有 多才多艺，幽默风趣的主持群体，他们是综艺的主导者。第四、几乎所有的环节都是在演播 厅内的舞台上完成的， 拥有其固定的套路和模式。 第五、 “秀” 的概念。 秀是专门性的表演， 是对精彩 集中展现。 3. 在受众定位方面 《快乐大本营》针对的是年轻观众。而年轻观众中，可划分出主流收视群。中小学生多 有追星倾向、偶像崇拜，是一群主要的收视对象。另外，追星族中的女性所占比重较大，年 轻女性观众也是主要的收视群体。 “大本营”利用全民娱乐的氛围也是在努力扩宽受众年龄 的跨度，下至小学生，上至白发老人。从“大本营”的中的平民嘉宾的年龄层次也可以看出 来其目标受众， 大多数以年轻人为主， 也不乏小孩子和中老年人。 节目内容多迎合受众心理， 避免受众逆反心理，迎合受众认同心理，从而把握受众的偏爱心理。 在中国，湖南卫视一直都能够引领电视行业的潮流，尤其是《快乐大本营》 ，更是其中 的佼佼者，在内陆地区是没有任何一个节目可以与它竞争。 《快乐大本营》的娱乐精神一直 都是比较为观众所认可的。 但娱乐并不是生活的全部， 观众更希望可以看到一个将娱乐和文 化传播完美结合的节目。现在每一个喜欢湖南卫视和《快乐大本营》的人会期待《快乐大本 营》 的第四次改版， 改变到一种更为理想的效果――在继续保持娱乐综艺节目轻松气氛的同 时，也坚持一定的文化主题和主导思想，创造出更具吸引力、且更有内涵的王牌节目。2. 《美国偶像》在中国――《超级女声》2.1 什么是美国偶像？《American Idol》的原型是英国电视节目《Pop Idol》 。2001 年英国电视台推出选秀 鼻祖节目 《Pop Idol》 ，首届落幕便挖掘出了三名歌坛优质偶像：Will Young、Gareth Gates 和 Darius，一时间偶像旋风席卷全球。FOX 广播公司以 7000 多万美元买下节目版权并加以 适当改编，从 2002 年起每年主办一届，也就是我们所熟知的《American Idol》 ，目的是发 掘新一代的美国歌手， 获得当季冠军的选手即为当年度的美国偶像， 获得价值百万美元的唱 片合约。 从 2002 年到 2015 年，美国偶像已经成功举办了十四季，多年来《美国偶像》一直是 FOX 春季档的收视利器，曾因播出调整，进驻过不同的晚间黄金时段播出，均能位列当日收 视榜首。连续十一年高居季度收视统计榜单前列，被誉为“美国真人秀之王” 。 《美国偶像》 曾在 2007 年首集创出了 3730 万的单集收视峰值记录， 更在此集后半个小 时超过 4100 万收视人数。之后几年由于赛制陈旧，加之其他新兴真人秀的冲击，收视优势 逐渐收窄，2012 年更是陷入缠斗状态，数次被剧集《The Big Bang Theory》超越，连带 2013 美国偶像广告收益也大幅减少，相较其他各国相继停办的偶像属性节目， 《美国偶像》依旧 坚强的存在， 但是， FOX 电视宣布将在 2016 年播出的第 15 季美国偶像会是该节目的最终季， 这也意味着，这档辉煌美国 15 年的老牌选秀节目即将在明年彻底落下帷幕。 美国偶像 14 季以来打造出无数的偶像歌手，2002 年第一季美国偶像的冠军，酒吧服务 员 Kelly Clarkson，走红十几年来，拥有多张白金专辑及单曲，专辑《Breakaway》全球销 量更突破 1200 万张，更凭借一曲感人至深的《Because Of You》在第 48 届格莱美音乐大奖 上成功封后。2005 年冠军 Carrie Underwood，连续三年获得格莱美 “最佳乡村女歌手” ，ACM 和 CMA 的“年度最佳女歌手” ，还是 ACM 的至高大奖“年度艺人”获得者。 《美国偶像》这一风靡全美、延续了 7 年收视神话的腕级节目，取得巨大的成功，成为 一种文化现象。一个成功的电视节目需要艺术和商业的完美结合， 《美国偶像》恰恰做到了 这一点，节目自身具有的独特魅力加上成功的商业运作，铸就了这个成功的案例。电视节目 自身的独特风格。 首先，作为美国最负盛名的电视选秀节目， 《美国偶像》保持外部形态的稳定性是长寿 秘诀之一。它坚持了创办之初的价值宗旨，保持了本真的特点，仅此一点足以在众多的电视 节目里独领风骚。播出了十四季的美国偶像，从标识、片头、片花、赛程设计到主持人和剪 辑风格， 都没有根本性的变化。 对于 “真人秀” 来说， 在尽最大努力照顾观众的观赏习惯， 让观众在做出收看选择之前就已经对节目有了一个基本的预期， 知道自己会看到一个什么样 的节目，也容易理解其中的细节。 第二，坚持平民大众的狂欢。它拥有几乎不设门槛的全民参与性，只要你够自信，只要 你敢秀，舞台就是你的。尤其对于无数做着好莱坞梦的年轻人来说，这更是一个在全国观众 眼前展示自己歌唱和表演才华的好机会。 参赛选手是选秀节目的焦点，所以《美国偶像》 在塑造节目草根特点上做足文章，来自各地的参赛选手，各行各业，个性十足。形象上或美 或丑，或高雅或低俗，或坦诚或做作，或绅士或粗鲁，或矫情或开朗，甚至有名男选手魔术 般地从背后变出花来，半跪在女评委面前求爱。节目给观众的感觉就是以真实打动人，每个 人都是平等的， 有才华的， 他们在尽情地展示和绽放平民明星的风采。 比如让中国人认识 《美 国偶像》的是孔庆祥。2004 年， 21 岁的他还是美国伯克利大学工程学系大三学生，这个长 着龅牙、唱歌走调、舞姿拙劣的华裔青年，因为在《美国偶像》上“忘我”表演拉丁王子瑞 奇?马汀的代表作《SheBangs》和“电臀”舞而一夜成名，他这样一个其貌不扬的普通人竟 然依靠这个节目成为众多人心目中的偶像，足以说明《美国偶像》是一场属于平民大众的比 赛。比如在初选阶段有大量的选手采访，包括选手表演之前和表演之后，往往被采访的选手 都能在镜头前能够有出彩的表现，甚至出现大骂评委的情形，由此节目不仅有了“亮点” ， 而且有力突出了平民选手的参与性。第三， 评委和主持人的专业性。 就像我一开始即提到的俩句话， 就是出自俩位评委之口， 强大耀眼的明星评委阵容也是节目吸引眼球的原因之一。现任的评审包括有：人称“毒舌” 评审的 Simon Cowell，他是现代流行音乐先河的开创者。他的牙尖嘴利、大胆直接、还有 单刀直入的挖苦讽刺， 都成为节目招牌式的夺目之术。 许多海选阶段就被淘汰下来的选手都 对他恨之入骨，而更多的观众却爱他爱到疯狂，Simon 就是这样一位个性十足、棱角分明、 褒贬不一的英国绅士， 一口英国腔以偏缓的语速送出往往能达到震慑的效果， 尤其是对那些 不接受淘汰现实、喋喋不休的难缠选手，更显威力。80 年代美国流行巨星 Paula Abdul 他 平易诙谐的亲民形象和临场发挥的机智圆滑都为这档最具人气的真人秀增添了许多乐趣。 评 委席中既有格莱美音乐奖得主，也可能有好莱坞最大牌的制片人，你的一个亮相，也许就能 给自己赢得一个成就星梦的机会。 节目始终贯穿以选手为王的原则， 主持人也只是以旁观者 的姿态出现，不夸夸其谈，不喧宾夺主而是适时适地地出现在 节目现场，简洁幽默，节目 节奏明快，在比赛过程中适时介入，突出进展过程的即时性和现场感。场下也全是选手的亲 友，气氛真挚而热烈。 第四，全民的参与，公平投票。 《美国偶像》给观众们提供了一个“大权在握”的主导 时刻。由于节目评审方式只评论，不打分，因此整个晋级过程直至“偶像”产生，都是由观 众通过投票等方式直接参与制造的。 这样既符合观众们追新求异的心理， 又满足了他们亲手 打造“自己偶像”的欲望，进而引发全美民众的参与狂潮。在美国偶像中，由专家评判产生 决赛选手以后，节目宣布把最后的评选大权交给观众，但为了体现公平公正的原则，观众拨 打专设热线电话投票是免费的，短信投票资费和普通短信相同；而且“美国偶像”在每次节 目结束后，投票通道开通，此时观众才可以投票，一个号码限投一个选手。投票时间也作了 设定，仅在节目结束后开放 2 个小时，两小时后通道关闭，之后的投票无效，此时段外不要 投票。此前的每轮晋级淘汰赛都与此类似。这样的制度设计虽然无法完全避免有人拉票，但 至少不会让投票变质成一种纯粹金钱操纵的游戏。 《美国偶像》 开辟了观众参与节目的先河， 启动手机短信投票的方式不仅聚集了更多的 人气， 同时也更加客观的体现出潜在中唱片市场的真实反映， 这一做法也为后来的诸多真人 秀争相效仿。抄袭也好，模仿也罢，红遍全中国的超女就是活脱脱一个《American Idol》 的翻版。从节目内容上看，中国的《超级女声》已经赶超《American Idol》 ；就商业运作来 评判， 《超级女声》还需要向《American Idol》多多请教。 2.2 超级女声的诞生和节目特点 当大众文化逐渐确立自己的话语霸权时， 全民娱乐的狂欢时代到来了。 就在益智类节目 风靡中国时，一批真人秀节目也悄悄拉开了序幕。经过四五年的发展， “真人秀”从最初的 单纯模仿、引进模式到自主设计，走过了一个从兴起到衰落再到复兴的发展过程，经过较为 成功的本土化改造，从中央台到地方台，多档“真人秀”节目陆续高调登场，再次掀起了娱 乐高潮，其中尤以湖南卫视推出的《超级女声》最为学术界和业界所瞩目。 2004 年， 湖南卫视在 《美国偶像》 的基础上经过改变推出了平民选秀节目 《超级女声》 。 它是一档音乐选秀类的娱乐节目，只要喜爱唱歌的女性，不分唱法、不计年龄、不论外型、 不问地域， 均可免费报名参加， 连同节目中大众投票决定选手去留的淘汰方式， 倡导一种 “全 民快乐”的娱乐方式。从 2005 年 3-4 月份开始，集体目光立即转向了为期近半年“全民娱 乐” ，人们关注的焦点，街谈巷议的话题都离不开《超级女声》 。如果说《超级女声》是 2005 年度最具影响力的娱乐节目， 那么从几近爆炸的手机短信到疯狂歌迷围堵路人到一些时尚用 语的创造， 《超级女声》 引发的许多史无前例的社会现象及由此引发的争论也是 2005 年度最 具广泛性的文化事件。 《超级女声》与过去的选美、歌唱比赛等节目截然不同，它不再是选 拔精英的节目，不再对唱功要求高标准，它创造性地使平民观众参与对话，并成为整个活动的主要力量。 它的所有精神都颠覆了以往在各种专业比赛中呈现的宗旨， 最终指向彻底的娱 乐，开启了平民狂欢时代。 一块背景板,一张评委席 ,没有任何要求的女性面孔,参赛时报上自己的编号, 清唱秒左 右,评委按铃中止,点评,选手聆听,然后离开,这就是《超级女声》 ，只要是爱唱歌的女生,都 可以加入到《超级女声》的海选中来。 《超级女声》在各分赛区按照海选、前 50 名、前 20 名、前 10 名、前 7 名、前 5 名、前 3 名的流程进行比赛。进入前 10 名的选手将在舞台上进 行角逐,电视台对赛事进行现场直播,选手的命运则由观众手机短信的支持率决定。 然后每个 赛区胜出的 3 位选手，再参加全国总决赛,评出冠、亚、季军。2005 年该节目更是书写了中 国电视界的传奇,2005 年 3 月,“超级女声”在广州、长沙、郑州、成都、杭州等城市,报名 人数突破了近 15 万人,创下国内电视大众选唱类节目直接参与人数最高纪录。 平民化是《超级女声》的代表特征之一。虽然中国电视娱乐节目在平民化的道路上不断 迈进,但没有哪个节目能像《超级女声》一样,将平民化进行得如此彻底。有业内专业人士认 为,该节目首开 “大众娱乐” 之先河,既结合了 “真人秀” 的要义,又把握了 “电视回归大众、 娱乐优先平民”的精髓。完成了明星娱乐大众向大众娱乐大众的转化。以前的电视荧屏上大 多由明星主宰,相同的面孔,模式化的程序,这样的节目已经出现了收视疲态。 《超级女声》 里 娱乐的主角由明星让位给普通民众,是一场“没有距离的大众歌会”,一场“大型无门槛音乐 选秀活动” 。 在美学上， 《超级女声》 打破传统审美观， 2005 年前三甲中,无论是人气最旺的李宇春、 周笔畅,还是实力唱将张靓影,都颠覆了传统的女性形象,向电视屏幕的传统审美习惯发出了 质疑。她们与娇美窈窕、端庄贤淑的中国传统美女标准相去甚远。特别是李宇春和周笔畅不 论着装、发式、歌声都属于“中性化”,恰恰是这“假小子”的形象,同样可以征服观众,颠 倒众生。于是,“中性美”伴随着李宇春的帅气、周笔畅的爽朗,成了 2005 年又一个在大众 流行的新词汇。 《超级女声》带来的“中性美”时尚就像一股带着点魔力的旋风,令无数不同 年龄、不同文化程度的人关注、喜欢、着迷。于是,“中性美”悄悄成为众多人追逐的方向。 服装店里中性化款式的服装多了,街头上短发的女生多了。 在节目形态上， 《超级女声》进行了大胆的创新，给娱乐节目加入了吸引观众眼球的新 元素，突出表现在原生态表演和个性化点评两个方面。 《超级女声》节目从头至尾全部采取 直播或准直播形式， “对于电视节目而言,所谓原生态是指在事物的原始状态下,用镜头和文 字不加修饰地反映其原汁原味的本色,形式上不需要过多艺术加工,内容上关注生活本真,着 力表现对象的原初形态。原生态并不是电视娱乐节目的专利,其概念追本溯源应从新闻和纪 录片的创作观念中寻根,而这一理念被广泛移植到电视娱乐节目中来始于真人秀” 。`这种形 式能增强节目的现场感和亲切性,缩短了屏幕内外传受双方的心理距离。观众认为荧屏上的 选手就是自己身边的人,没有距离感,很容易在一种幻想的参与中介入节目。 从另一个角度讲, 《超级女声》原生态的表演体现了观众“审美”向“审丑”的转化。把选手的花絮直接展现 给观众,从而增加了娱乐效果。原生态的电视构建方式引发了人们回归自然的收视心理。这 种叙事方式,在电视媒介传播史上不是没有先例。比如一些电视节目在出片尾字幕时夹带播 放一些拍摄中的小花絮,供观众一乐,叙述者以一种元叙事的方式解构正片,让观众得到一种 另类的叙事感受。 《超级女声》将先前作为辅助的非常态播出方式建构成节目的主体播出形 态,给观众带来了另类的感受,迎合了观众的收视心态。 此外,评委的个性化点评也是精彩之处。评委是综艺娱乐节目尤其是选秀节目的节目元 素之一。在《超级女声》里, 评委更成了不可或缺的娱乐主体之一。 “评委被设计为节目的 焦点之一,只有评委的语言具备风格化、 个性化,才能使整体形象在节目中凸现出来。 可以这 么说,节目策划伊始,我们就已经把评委定位在主角的范畴之内,只不过呈现给观众的是配角 的形象。 ”以往的评委点评大多是七分表扬三分批评,即便是批评也会温婉可人,多以建议的形式提出。而《超级女声》不以庞大的评委阵营来表示大赛的公正性, 评委设置仅有三人, 点评一针见血,调侃色彩浓厚。 在比赛环节设计上，一个又一个的悬念成为了节目最大的看点， 《超级女声》节目的设 计者借鉴了电视剧的做法,让节目产生情节,悬念迭起。 超女的命运就像一场跌宕起伏的电视 连续剧。 谁将在赛区胜出,谁会摘下桂冠， 整个赛事是一个大的悬念,每场赛事是一个小的悬 念。一个悬念接着另一个悬念,环环相扣,引人入胜。让观众看完一场,又期待着看下一场。 除了赛事本身的悬念外,节目叙事者擅于制造悬念,将选手的淘汰和胜出过程化,过程悬念化, 悬念迟滞化。随着一个又一个悬念的解开,节目的叙事也在不断加快。一级一级淘汰赛筛选 后选手水平的整体性提高,加上叙述者的介入、 明星制造手段的渗入,我们看到节目叙述也变 得越来越精致,节目开始时的平民叙事逐渐转变成一种准明星叙事。原来普通如邻家女孩的 超女们突然间有了一股子明星味,丑小鸭变成了白天鹅,灰姑娘变成了公主,一个个荧屏新星 在舞台上诞生了。年度总冠军诞生后,结束了《超级女声》大赛所有的叙事悬念。 观众是娱乐节目的消费者 ,也是娱乐节目的积极参与者和生产者,更是与节目进行各种 交流的对话者。 《超级女声》场内外的互动是节目的亮点和卖点。 《超级女声》打破了以往的 态势,充分利用网络、手机等, 通过手机的互动，在现场播出短信留言和短信投票等，创建 了一系列新的互动形式,打造了良好的双方交流平台。 《超级女声》突破了以往节目制作和销售的瓶颈,进入一个商业化运作的新天地，创造 了一种新的平民化的娱乐经济模式。湖南卫视、广告商家、短信服务提供商等互惠和多赢。 《超级女声》为湖南卫视打造了一个品牌,形成了一个全新的文化产业链。 2.3 超级女声的巨大影响力 《超级女声》将娱乐的大众化、平民化和娱乐化发展到了登峰造极的地步， “超级女 声”的广告语是“没有门槛，没有距离的大众歌会” ，是一场“大型无门槛音乐选秀活动” 。 只要是女性，只要喜爱唱歌并年满 16 周岁均可报名参加，通过层层淘汰选拔，征选出真正 具备培养前途的歌手。显示出了生活的原生态，参赛选手更接近了观众周围的普通人，让观 众更亲切、更有认同感。诱人的大奖也极大地刺激了观众参与进来的欲望。最终冠军将获得 丰厚的奖品、 一份演艺合约以及为其量身打造的个人大碟。 这说明娱乐的实现手段与激励机 制也发生了变化， 由单纯的精神刺激变为精神与物质的双重激励， 娱乐节目的市场化运作程 度在逐步提高，商业色彩逐步加深。 《超级女声》 把 “阵地” 大幅度前移――深入武汉、 成都、 南京、 哈尔滨、 合肥等城市， 大规模与报名参赛的选手和电视观众“零距离”接触，不仅缩短了节目推广的链条，而且增 强了节目的现场感和亲切性，取得良好的收视率也就不足为奇了。而且《超级女声》的参赛 选手全是业余歌唱爱好者，不需要花费高昂代价聘请明星，以极低的成本拓展市场。 《超级 女声》除了在湖南电视台强力推广外，还善于利用平面媒体和网络的力量，积极与当地强势 平面媒体和网站联合，共同造势，推波助澜。 我们可以从下面三个点，可以直接了解《超级女声》的巨大成功和给湖南电视台带来的 直接收益： 1. 直接增加广告收益 5000 万，间接增加 1 个亿以上。 2005 年的超级女声总决赛，广告报价为 5 秒插播价 4.8 万元，15 秒 11.2 万元，节目从 晚上 8 时 30 分到 11 时，中间至少可以插播 6 次广告，每次 4 分钟，这样算下来，一晚的广 告收益保守估计就有一千万元。另外，前 6 场 PK 赛，超级女声广告收入就有近 4000 万，如 此算来，湖南卫视每年超女比赛中得到的收益有 5000 万元左右，更为重要的是，由于超级 女声的拉动，湖南卫视吸引了更多的广告商投广告，另外，湖南卫视的整体广告报价都在提 升，这才是更加可观的部分，初略的估计会超过 1 个亿。 2. 短信直接收益 3000 万左右。“超女” 粉丝要给支持的选手投票， 首先要花 1 元钱订阅短信， 收到回复后才能投票， 每投一票需要 0.1 元。湖南卫视大约能从每场的短信收入中分得 100 万元左右，照此推算， 决赛期间的每场比赛短信收入至少在 200 万元以上，7 场比赛能获得 1400 万元以上。如果 加上预赛期间的短信收入，湖南卫视每年应该能获得约 3000 万元左右的短信收入。 3. 收视率提高 8 倍 湖南卫视《玫瑰之约》 、 《快乐大本营》等节目火过一把后，成为卫视品牌中的大佬，但 是在湖南卫视却不塌实， 一方面自己的新闻话语和央视的新闻舆论无法抗衡， 另一方面自己 的王牌综艺节目面临淘汰， 而其他卫视的综艺节目却相当火爆。 在 2003 和 2004 年两个年度 里，湖南卫视的广告收益虽然有一定的增长，但是，包括台长在内的人多人都清楚，无论是 台里自办节目的质量还是引进的电视剧都很难掀起当年的热潮。在这个“可上可下”的节骨 眼上，2005 年“超女”狠狠地帮了湖南卫视一把。 “超女”把湖南卫视黄金段的收视率 从全国不到 4%提高到最后一场决赛期间的 31.38%，提高了 8 倍的收视率。 4. 知名度大幅度提升 2005 年 10 月 3 日出版的美国 《时代周刊》 亚洲版， 超女冠军李宇春出现在周刊封面上。 封面上， 李宇春身穿黑色上衣， 戴着银色项链， 浅浅地笑着。 对于选择李宇春， 《时代周刊》 在文中表示： 《超级女声》这个节目由观众自己选出心中的偶像，挑战了中国传统的规范。 另外，文中还认为李宇春所带来的震撼已经超过了她本身，她什么都不在乎的个性、她对待 比赛的态度及双性色彩的演出，使得她成为中国的新偶像。 20 世纪 90 年代, 美国的 Roland Roberston 教授提出“球土化”的概念, 认为全球化 和本土化犹如一个硬币的两面, 是一个矛盾的统一体。在全球经济一体化的带动下, 一个 “视听地理正逐步脱离民族文化的象征空间范围, 而在国际消费者文化这一更为` 普适化' 的原则下加以重新调整” 。这个概念其实可以理解为文化整合的过程, 也就是文化冲突和文 化融合的对立统一, 而 《超级女声》 就体现了全球化背景下的这种文化整合, 从模仿红遍美 国的平民选秀节目《美国偶像》,到本土化改造, 最终在中国取得空前的成功, 并形成一种 新的文化。两个节目的火爆程度和对各自领域的社会舆论所造成的影响和后续力,也惊人的 相似。兴起于 2004 年、2005 年风靡全国的《超级女声》给中国观众阐释了什么叫“狂热” 。 2005 年《超级女声》最后总决赛三位选手的短信得票就知道其影响力:李宇春 3528308 票、 周笔畅 3270840 票、张靓颖 1353906 票。可以说《美国偶像》代表了当今美国文化的一种 潮流, 而 《超级女声》 就是演绎了中国版的 《美国偶像》 , 代表了当今中国的一种文化潮流。第三部分：从国外大量购买版权的时期 1. 什么是版权？ Il copyright è il diritto che sorge in capo all'autore di un'opera dell'ignegno. Questo diritto in realtà include tanti diritti diversi, che assicurano che sia solo l'autore l'unica persona che può legittimamente, ad esempio, pubblicare la sua opera, ripro durla, modificarla, adattarla in altri formati, sfruttarla economicamente e molte altre cose ancora. “Lo scopo del copyright è di offrire agli autori, ai musicisti, ai produttori ecc. Un incentivo commerciale a produrre opere creative. I creatori di contenuto per la comunicazione devono pur guadagnarsi da vivere con il loro lavoro e il diritto di titolarità esclusiva a ricevere le entrate generate dai produtti della loro creatività per un certo periodo di tempo è parte vitale di questo processo. Senza il copyright laqualità e la quantità di prodotti creativi tenderebbero naturalmente a deteriorarsi e il benessere di tutta la società ne soffrirebbe di conseguenza.” (Gillian Doyle, Introduzione all’economia dei media) Quindi, puoi pensare al copyright come ad una specie di diritto di esclusiva, o, addirittura, ad un vero e proprio monopolio legale che l'autore vanta sulla propria opera dell'ingegno. Il tema della protezione del copyright è un esempio di come le teorie economiche tradizionali spesso non funzionano altrettanto bene per i mezzi di comunicazione. Gli argomenti a favore o contro la protezione garantita dal copyright non sono in via di principio toccati dalla diffusione del digitale o dall’entrata in scena de i nuovi mezzi di comunicazione. Ma governare l’applicazione della tutela del copyright è diventato molto più difficile con l’espansione delle nuove tecnologie della comunicazione , e le sfide collegate al mantenimento del copyright nel contesto del digitale e di internet aumentano di giorno in giorno. Il copyright si stabilisce cosa si può fare con un dimensioni.Un esempio è il mash up. L'esperienza complessiva che abbiamo dei nuovi media riguarda presenza di proprietà intellettuale può impedire di fare economia di scala. Tutte queste caratteristiche comportano un problema di fondo: la questione del copyright. Da un certo punto di vista è in conflitto con la visione tradizionale del copyright che pensa ad un produttore e ad un consumatore come due individui diversi. Come si guadagna dai contenuti? ? ancora valido il modello del copyright o no? In realtà oggi l'industria dei media si sta orientando verso qualcosa di differente, cioè non l'idea che al centro del modello industriale ci sia il contenuto, ma che ci sia l'esperienza. Questo modifica abbastanza radicalmente anche la questione della proprietà dei contenuti. Oggi l’industria dei media si sta spostando verso l’importanza dell’esperienza più che dei contenuti. Oggi è importante il modo di consumo che ha a che fare con l’esperienza. Il finanziamento pubblico, on la digitalizzazione, passa sempre più dall’occuparsi dei contenuti all’investimento su altri tipi di struttura. Un aspetto importante della regolamentazione è lo standard. Si fa in modo che chiunque possa usare i risultati degli altri. Questo è molto importante nell’ambito del digitale. Opposto a questo è il pensiero romantico per cui vale ciò che è assolutamente nuovo. Ogni creazione è vista come slegata da ciò che c’era prima. Ma oggi que sta visione funziona meno che mai. Le opere dell'ignegno sono qualsiasi opera frutto della creatività umana, a prescindere alla &forma& in cui si incarnano: quindi sono protetti dal copyright i libri, le poesie, i film, i quadri, le canzoni... ma anche i s oftware e, a certe condizioni, addirittura gli elenchi del telefono. Il copyright quindi è un diritto di cui gode l'autore dell'opera: sorge per il semplice fatto che l'autore crea l'opera e pertanto è gratuito e non serve nessuna formalità particolare per ottenerlo.Il copryright quindi non è a pagamento, ma ovviamente l'autore può decidere come meglio crede il modo in cui la sua opera può essere sfruttata economicamente (per guadagnarci soldi): può venderla, noleggiarla... può anche decidere di cedere del tutto il proprio copyright ad altri, oppure può cedere soltanto determinate facoltà: per esempio io scrivo un libro e posso vendere ad una casa cinematografica il diritto di farne un film, ma tutti gli altri diritti li tengo per me. Inoltre, se qualcuno copia la mia opera, in quanto autore sono legittimato ad agire in giudizio per far cessare la violazione e per ottenere gli eventuali danni Copyright e diritto d'autore sono sinonimi: semplicemente si tratta del termine inglese e italiano della stessa cosa. Questo ovviamente in estrema sintesi. Nell'analisi giuridica più approfondita, in realtà, vi sono differenze lievi ma significative nella disciplina del copyright, ad esempio, statunitense e in quella del diritto d' Infine ricorda che l'autore ha anche diritto di rivendicare la paternità dell'opera nonché di opporsi ad utilizzi dell'opera che, seppure legittimi, finiscono per ledere la sua reputazione. Queste ipotesi configurano il cosiddetto diritto morale d'autore. 2. Lo sviloppo di copyright in Cina 中国购买版权的发展过程1958 年中国第一座电视台北京电视台（后改名为中央电视台）建立并开始试播，标志 着中国电视业的开端。此后一直到改革开放前，国内的电视主要讲求的是宣传性，受众在很 大程度上处在受教育和引导的被动地位。 改革开放政策后， 电视台开始逐步推行事业单位企 业型管理的制度，允许电视台在一定范围内进行营利活动，以补充国家预算的削减部分。广 告经营的繁荣推动了电视业市场化的进程，也慢慢出现了以观众为中心的传播理念。 中国电视娱乐节目的发展，按北京师范大学于丹教授的考察，大体经过四个阶段： “第 一阶段是上个世纪 90 年代初兴起的以《城市之间》 《正大综艺》为代表的综艺节目类型； 第二阶段是以《快乐大本营》为代表的游戏类娱乐节目；第三阶段是以《幸运 52》 《开心词 典》为代表的益智博彩类娱乐节目；第四阶段即‘真人秀’节目，平民走向观众面前，而且 成为明星。 ”在第四个阶段，以湖南卫视《超级女声》为代表的新时期的电视娱乐节目掀起 了全民狂欢的电视娱乐新浪潮。下面我们就不同时期的经典海外版权引进节目进行分析。 2.1 《城市之间》:中国第一档正式引进海外版权的电视娱乐节目 1962 年由法国电视台创办的《城市之间》是大型趣味体育的游戏节目，在四十多年的 历史中，它一直是法国电视台收视率最高的节目。 《城市之间》一般都在夏季的周五播出， 现场的观众常在七八千人以上，而热线电话参与者多达 1000 万人，占法国总人口的 1/5， 每场的气氛都像过节一样，这样火爆的电视节目世界少见的。创立以来， “它一直是法国电 视台收视率最高的节目， 在法国电视 1 台保持着 45%的高收视率。 这一节目在欧洲也有着广 阔的市场，英国、德国、西班牙等国都相继推出了本国的《城市之间》节目。 1997 年辛少瑛从法国将《城市之间》的录像带带回中国时，央视体育频道的马国力主 任一下子就被吸引了。后来，央视体育频道仅以 32500 欧元的价格就获得了节目版权， 《城 市之间》首次登陆中国。辛少英带领的节目组成员以中国人的情趣和理念，结合法国人的风 趣与幽默，1998 年至 1999 年期间，中央电视台一共录制并播出了 22 场中国版的《城市之 间》 ， 《城市之间》从此成为了中国第一档正式引进海外版权的电视娱乐节目。 因为东西方文化的差异， 使得栏目组在是否全盘复制这档法国式娱乐节目的问题上颇费 脑筋，最后决定不是要体现中国的特色，而是要在欧洲式的浪漫、幽默、高贵的基础上加进 中国人的豪放。大部分比赛节目保留了法国版《城市之间》的内容和样式，另外为了体现中国的元素，比赛节目还添加了舞狮、龙船等具有中国特色的环节。 《城市之间》是以群众为基础，以体育为平台，以城市为卖点，来宣传城市的一档巨型 游戏类节目。 每期节目由两个或两个以上的城市参加的趣味体育的竞技比赛， 有助于推动全 民健身运动的开展。 《城市之间》注重群众参与、娱乐竞技，通过富有创新的想象和精心设 计的场景、道具，开展适合现代大众参与的体育游戏，进行文化与体育的多层交流，反映了 千姿百态的城市文化魅力。 这种节目形态与原有的赛事转播和体育新闻大相径庭。 经过 1998 年、1999 年的初步尝试， 《城市之间》愈发的成熟与规范，掀起了人们对体育娱乐节目新的 关注与追捧。 《城市之间》别出心裁的游戏设计、紧张激烈的比赛氛围、趣味欢快的搞笑场面吸引着 千千万万的观众， 让人们在简单有趣的游戏中体验到体育的无穷魅力。 各地媒体的充分报道 以及中央电视台在固定栏目长达 90 分钟的节目播出也激起了地方城市的极大热情。经过紧 张的拍摄， 全国 16 个省、 市、 自治区和特别行政区以及澳门地区的 42 支代表队参加了比赛， 现场观众有 8 万人次，电视观众高达 12 亿人次，平均收视率达到了 1.5%，最高收视率达到 了 3.66%，一度创下了央视 5 套的最高收视率。 ”而这一切总共只用了 400 万元，不能不说 明这一节目的巨大成功。1999 年 9 月，在中华人民共和国成立五十周年之际，法国电视台 （TF1）同中央电视台联合直播了《城市之间, 北京-巴黎》特别节目，在法国引发了中国热。 节目版权问题。中央电视塔只和法国电视台签订了一年的节目授权合同，在 1999 年末 合同到期之后，没有续签合同是《城市之间》停播的最直接和显性的原因。缺少了法国的版 权和制作经验，国内的电视台制作起来几乎不可能。辛少瑛回忆和法国 Mistral 电视台洽谈 引进的事宜说： “如果没有他们几十年的经验，我们绝对制作不了。交学费确实非常必要。 同期， 曾有其他制作团队试图按照法国版 《城市之间》 寄送的样带进行简单的节目样式复制。 但由于缺少主创方的制作经验， 在投入了数量可观的制作经费之后， 节目录制进程却不得不 宣告搁浅。 ” 在北京申办奥运会之后，2005 年，央视体育频道最终与节目版权方法国国家电视台达 成引进协议，重新引进国际版的《城市之间》 ，中国、法国、俄罗斯、乌克兰各选派 10 个 城市展开对决，共录制了 13 期节目，赛事的数量不算很多，但因为四国城市之间的比赛增 加了竞技体育的对抗性，从而避免了以前做《城市之间》遗留下来的许多问题。吸取了之前 的经验，重新复出的《城市之间》节目，抓准了北京奥运与全民健身的契合点，使得体育、 电视和生活在互相影响中更加精彩，极大地丰富了节目的空间、拓展了节目的深度与广度， 取得了不俗的收视成绩和良好的社会反响。 2.2 《幸运 52》 《开心辞典》 ：中国最早的引进版权的益智类节目 1998 年 11 月 22 日，中央电视台开播《幸运 52》 ，该栏目是引进英国的互动式电视节 目《GO BINGO》 。英国 BBC 制作的《GO BINGO》 ，是一个纯粹的博彩节目，每天的奖金高达 2 万英镑，英方的代理商欲把《GOBINGO》的版权及设备售给央视，开价 40 万美元。央视 考虑到《GOBINGO》与国情不合，决定剥离其博彩性质，进行改造，从而形成了中国真正的 益智类节目的代表――《幸运 52》 ，并由此带动了中国竞赛类娱乐节目的蓬勃发展。 《幸运 52》打破了娱乐类、知识竞赛类节目的界限，完美地将游戏与知识融为一体， 能充分调动观众参与热情。通过竞猜加奖品， 《幸运 52》掀起了一番益智类节目的高潮，开 创了中国电视的益智时代。可以说， 《幸运 52》的成功在于做到了将国外电视文化形态的恰 当本土化，节目的改进和创新正是适应了中国媒体“语境”的要求。在“2000 年中国电视 节目榜” ， 《幸运 52》一举获得“年度电视节目” 、 “最佳游戏节目” 、 “最佳游戏节目主持人” 三项大奖。在首届大学生电视节上， 《幸运 52》又被评为“最具生命力”的节目之一。 央视从《幸运 52 》中尝到了甜头，又推出了一档仿制英国的《 Who wants to be a Millionaire?》的节目《开心辞典》 。 《开心辞典》是中央电视台经济频道 2000 年全面改版时于 7 月 7 日推出的新型益智类节目。 《开心辞典》在节目开播初期便以强劲势头迅速切入益 智节目市场，仅用 6 个月时间，收视率就跃居 CCTV2 第一位，最高时达 3.79%；此后收视率 稳居 CCTV2 前两位，成为每周五 22：05 中央电视台所有频道同一时间档固定节目中观众最 多的节目。作为一档新型的益智类娱乐节目，不仅在开播之初给人耳目一新的感觉， 《开心 辞典》逐渐变为央视二套的品牌节目之一。 《Who wants to be a Millionaire?》 的一炮走红， 曾一度在世界各地掀起了一阵抄袭风潮。 日本电视台将其节目形态原原本本的照搬，结果却被观众泼了盆冷水 ，而中国版本的《开 心辞典》准确锁定以“家庭”为基础的收视群体，围绕着中国传统亲情观念，策划者看清了 这点，于是用含情脉脉的“家庭梦想”来取代你死我活的“拼杀场面” 。 《开心辞典》在大 体上沿用了《Who wants to be a Millionaire?》的节目样式，再对细节稍加了调整，将网络与 电视这两大媒体紧密结合， 实现了真正意义的节目与观众的互动。 全国的电视观众可以通过 网络或电话的比赛方式最终到中央台的演播室进行角逐， 实现全家人的梦想， 极大地调动了 广大观众参与节目的积极性， 有力地激发了人们提高自身知识水平、 扩大知识面的学习欲望。 《开心辞典》 是引进类节目成功的典范。 《开心辞典》 借鉴 《 Who wants to be a Millionaire?》 的做法，将娱乐和知识融合在一起，让人们在获取知识的同时领悟人间的真情和快乐。参与 性和互动性是《Who wants to be a Millionaire?》的成功之道，在《开心辞典》中更是加大了 参与和互动的强度。 它给普通的民众提供了展现自我和交流情感的舞台。 网络技术的开发更 是突破了时间的限制，为节目提供了一个全天候的开放平台。 《开心辞典》还设置场外观众 利用网络和现场选手一起答题的环节，在必要的时候能够帮助选手实现家庭梦想。 2.3 《 X FACTOR》系列 《The X Factor》节目是由英国节目《POP IDOL》改版而来。虽然《美国偶像》在美国取 得巨大成功， 连续七季成为同档期全美收视率的第一名， 但是引进英国后的节目 《Pop Idol》 却遭遇失败， 从第二季开始就出现收视下滑的趋势。 2004 年， 《POP IDOL》 宣布将由 《POP IDOL》 的评委西蒙?考威尔制作一档全新才艺选秀节目――《X Factor》 。 《X Factor》在英国取得了 极大的成功，在第六季播出的时候，更是创造了平均每周 10 万人观看的收视纪录。而在美 国， 《American Idol》依然是收视霸主，而《X Factor》的影响力几乎为零。在 2009 年 4 月， 根据相关报道， 《American Idol》评委 Simon 打算在第九季之后结束与《美国偶像》的合作， 转而将《X 音素》引进到美国。 9 月， 《美国偶像》的播出机构福克斯广播公司宣布已经达 成协议，将引进《X 音素》 。节目于 2011 年 9 月 21 日在 FOX 电视台开播。节目档期虽然不 会与 FOX 自家的收视冠军真人秀《美国偶像》冲突，但是仍被视为《美国偶像》最强劲的 收视率竞争对手。 《X-Factor》在全球范围内都获得了巨大成功：它霸占英国收视冠军长达 7 年之久，并 先后拷贝到意大利、 俄罗斯、 荷兰、 西班牙、 希腊等 22 个国家播出， 拿下 17 国电视节目 “收 视之冠” 。除此之外， 《X-Factor》还捧红了一大批世界级的音乐新秀和明星。中国最早引进 《X Factor》的是辽宁电视台，并取名为《激情唱响》 ， 《激情唱响》由英国最具实力的电视 节目制作公司 Fremantle Media ，派出原班核心创作团队到中国，并带着《X Factor》的制作 宝典与中国实力团队联合打造，意在发现全中国具有巨星潜质的明日之星，节目于 2011 年 8 月 18 日开始播出。这个节目是辽宁 TV 首次举办大型选秀活动，经验上的不足是团队明显 的弱点，引入西方节目模式对辽宁 TV 来说更是一个冒险的举动，一路走低的收视率也用实 际行动证明了这次引进的失败。 2013 年，湖南电视台在吸取了辽宁电视台的失败经验之后，再次购买节目版权，将《X Factor》节目引进中国。节目于 2013 年 4 月 19 日首播，取名为《中国最强音》 。但是湖南 卫视的《中国最强音》可以说是在万众瞩目中开播，在万众吐槽中落幕。节目混乱的剪辑成 为网友议论的焦点，四位导师的点评以及评选标准和选手演唱水准也都被网友谩骂。 《中国最强音》的导师阵容一点也不弱，陈奕迅、罗大佑、郑钧、章子怡都是大腕儿。但 4 位评 委的打分被观众指过于随意，几乎看不到标准。有人总结说， 《中国最强音》为湖南卫视赢 得了收视率，但是却失去了受众心里的好口碑。3. 中国好声音的巨大成功“ The Voice”系列 “The Voice” 系列是电视歌唱比赛类节目， 该系列节目最初始于荷兰， 2010 年由 John de Mol 和 Roel van Velzen 创造的 《The Voice of Holland》 在荷兰 RTL4 电视台播出， 2010 年 《The Voice of Holland》一经推出就在荷兰创下了收视奇迹，其新颖的“盲选”模式与导师的专业 程度吸引了大量观众的目光。随后在 2011 年 4 月以《The Voice》为名在美国 NBC 电视台播 出，另外其他很多国家也陆续推出本地版本。至今《The Voice》已经被 46 国家购买了节目 的版权，并且在每个国家都创造了令人惊叹的收视奇迹。不同国家 The Voice 的规则会有所 不同，但是都有一个共同的特点：选手选择一首歌曲演唱，评选期间评委都背对选手，不看 选手外表只听声音， 在歌曲演唱结束前如果有评委选择按下按钮则选手成功晋级； 当有多位 评委选择该选手时，评委选择权就转移到了选手的手上。 《中国好声音》唱火了 2012 年的电视荧屏，唱火了浙江卫视和灿星制作，更唱火了节 目版权生意。这一震撼了中国电视界的音乐选秀节目成了 2012 年夏天最热门的娱乐话题， 《中国好声音》 决赛更是创下了打破记录的 5.7%的收视率， 插播广告创下了 15 秒 116 万 的价格。 自 2005 年超级女声之后，中国音乐选秀节目大有没落之势。但是 2012 年夏天， 《中国好声音》异军突起，取得了令人瞩目的成绩，吸引了社会各界受众的眼球，同时也受 到了国家广电总局的肯定，称其为“关照现实和注重品质”的优秀节目。 这档音乐选秀节 目在形式上引进了荷兰原版《THE VOICE》 。 《THE VOICE OF CHINA》是由浙江卫视联合星空传媒旗下灿星制作强力打造的歌唱比赛 节目。 《THE VOICE》模式在介绍到中国的时候，当时其他电视台也看上了这档节目模式，但 购买的时候感到犹豫。其中原因之一，就是之前国内有电视台做节目时采用过“转椅”这档 模式里重要的元素，但收视上没有太成功。这也侧面反映，引进完整节目制作流程和表面模 仿在实际效果上的差距。对于广告商来说，在同等条件下，也愿意在资源投放上倾向于那些 在国际上巳经有一定品牌与认知，可以对内容和表现形式抱有预期的比较成熟的节目模式。 模式自身的品牌价值对节目初期寻找赞助和广告支持是有帮助的。 从 2012 年 7 月 13 日开始第一次的播出， 目前一共制作播出了 4 季节目， 《中国好声音》 第四季于 2015 年 10 月 7 日， 在北京的鸟巢国家体育场进行了总决赛的直播。 中国好声音不 仅仅是一个优秀的选秀节目，更是中国电视历史上真正意义的首次制播分离的节目。3.1 起源于荷兰 The Voice è un talent show originario dei Paesi Bassi, dove è trasmesso dal 17 settembre 2010 con il titolo The Voice of Holland, ed ideato da John de Mol, già autore del format del Grande Fratello. Avendo ottenuto sin dall'esordio un notevole successo di pubblico, nella primavera del 2011 il format fu esportato negli Stati Uniti, dove divenne uno dei programmi di punta della NBC. Nei mesi successivi il format fu venduto in oltre 35 paesi nel mondo, i quali hanno adattato il format e hanno iniziato a trasmettere le proprie versioni nazionali, diventando così il rivale di X Factor e Idol, talent show già blasona ti e diffusi in tutto il mondo da molti più anni. Molti sono i cantanti nel mondo che si prestano come giudici e allenatori all'internodel programma: in The Voice USA, versione statunitense del format, trasmessa per ben otto stagioni dalla NBC, i giudici protagonisti sono Adam Levine, Blake Shelton, Christina Aguilera, Cee Lo Green, Shakira, Usher, Gwen Stefani e Pharrell Williams. In The Voice UK, versione britannica del format con quattro stagioni all'attivo e in onda su BBC One, i coach sono Jessie J, will.i.am, Tom Jones, Danny O'Donoghue, Kylie Minogue, Ricky Wilson e Rita Ora. In Italia i diritti del format sono stati acquistati da Rai 2 che, dopo una prima cancellazione dai palinsesti nel 2012, trasmette la versione italiana dal 2013: attualmente giunto a tre edizioni, ha visto come coach Raffaella Carrà, Piero Pelù, Noemi, Riccardo Cocciante, J-Ax, Roby Facchinetti e il figlio Francesco. Nel resto del mondo molti artisti di fama mondiale hanno preso parte come coach a edizioni straniere di The Voice: Mika ha partecipato alla versione francese The Voice: la plus belle voix o Ricky Martin a The Voice Australia, dove hanno partecipato anche will.i.am e Kylie Minogue, provenienti da The Voice UK. Anche alcuni artisti italiani hanno partecipato al programma all'estero: Tiziano Ferro e Nek hanno partecipato a La Voz in Spagna, così come Laura Pausini, che ha partecipato anche a La Voz Mexico, e Franco Simone all'edizione di The Voice Chile del 2015. In alcuni paesi viene realizzato anche The Voice Kids, spin-off del talent show con concorrenti dai 6 ai 15 anni, cosìcome accade a Junior MasterChef. Il format è costituito da tre fasi: un'audizione al buio, una fase di gara a due, e una serie di esibizioni in diretta televisiva. Quattro giudici/allenatori, tutti artisti noti al grande pubblico, formano una squadra di concorrenti ciascuno, attraverso un'audizione al buio. I giudici ascoltano gli aspiranti concorrenti per circa un minuto, durante il quale ognuno ha la facoltà di fare entrare il candidato n se più giudici si contendono lo stesso candidato sarà quest'ultimo a scegliere in quale squadra entrare a far parte. Successivamente, i giudici assumono la veste di mentore e allenatore per preparare i membri della propria squadra alla fase successiva. Nella seconda fase