[转载]病笔十六种
病笔十六种
青少年学习书法，一般都从正楷入手，毫无疑问这个选择是正确的。但当手拿毛笔，在临习碑帖时，某些点画总是不尽人意。这些不尽人意、有毛病的点画称之为“病笔”。为了能识别这些病笔，这就需要我们找出原因，改变用墨、用笔或书写技巧上的不良习惯，从而克服病笔。这里归纳有十六种病笔，并一
一加以分析，以便在临习或创作时，进行对照，避免这些不正确的点画出现。
1．牛头。像牛头状。主要是笔头墨水过多，造成涨墨过甚。或是笔锋转驻过重，下按之力太大，而出锋太快，提锋大疾所致。故在书写时，笔头濡墨不宜过多，下按之力根据字的大小适可而止，笔锋逆入回返时速度略快于提锋出笔。
2．鼠尾。常出现在撇画上，似老鼠的尾巴，样子不好看。主要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时有提无按，不得撇画用笔要领所致。书写撇画应用笔沉着，向下的按力均匀，笔锋送到顶端，由粗向细的过渡要缓慢自然，中锋用笔。
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3．扫帚。指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的出锋像扫帚一样，故而得名。如果经过藏锋回出，笔锋送到末端，提锋收笔。仍不能改变“扫帚”之状时，建议改换毛笔。
4．竹节。点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊，用笔不当所致。经观察可知，下笔逆入方位不够正确，笔锋转驻时大生硬，而中间运行过于上提，收笔应提锋时却下按，使点画失态，盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔，但在某些魏碑法帖中，有所应用。
5．蜂腰。这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头浑圆粗大，而中间细柔，像蜂腰式。这种病笔的发生，常常是起笔和收笔下按过重，不注意中锋运行，造成中间和两头比例失调。故书写时，要提按平稳，用力匀称，出锋自然。
6．鹤膝。丹顶鹤的脚又长又细，而它的膝盖则圆而粗大，很有特性。人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，称为“鹤膝”。为了避免这种状况，要求在起笔或收笔，转折或横钩时，惯性不能过大，不能有太多的圆转与下按之力，驻笔、顿笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态，见好即收。
7．钉头。钉头与牛头不同，它宛如一颗钉子，头大身子细长。
8．折木。指笔画收笔处犹似折断的木头，参差不齐，圭角盲生，完全违背了点画收笔的法度与要求，用笔时没有作回锋处理，只是轻提飘扫而书。故书写时，要耐得住气，心思泰然，笔笔送到，该回锋时必定回锋，切不可偷工减料。
9．柴担。样子与蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，确切地说是“柴担”，或叫“扁担”。两头粗中间细，所不同的是-整个笔画有较大的弯势，这种病笔大都表现在横画。因此，应逆入折锋，往右运行，以平横为主，按力不要大下压，根据结体需要略作弯势时，适可而为，不能过甚，收笔顿笔回锋，注意法度。
10．锯齿。锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致，以撇画者居多。稍不注意，其它点画亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征是一边光滑，一边带齿状，也有两边带锯齿状的病笔。要克服这种现象，必须强调中锋用笔。
11．尖棱。落笔过于露锋，致使点画呈尖角锐棱，张牙舞爪，失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。要记住“逆入回出”的道理，可方圆兼备，但不能有“尖棱病”。
12．发丝。在点画繁多的结体中，容易出现此病。其点画过于纤细，柔如发丝，运笔只提不按，缺乏力度与变化。
13．垂尾。笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾”病。捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。
14．耸肩：与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。故在书写时应予以重视，防患未然。
15．脱肩。转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真，系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。
16．柳叶。笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了病态。所以在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒丽，形质优美。
·话说“书外功”。---周梦旭。
中国历代的书法理论家有不少论述都涉及到“书外功”。如“论人才能，先文而后墨”（唐·张怀瓘《书议》），“要复腹中有百十卷书，俾落笔免尘俗耳”（明·王绂《书画传习录》），“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗，一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此”（清·杨守敬《学书迩言》），“盖字本为文人之末技，而书字之本，在能书外求之，乃称上乘”（民国·简经纶《书法漫谈》）。
综观历代书法名家，晋代的王羲之、王献之父子，唐代的欧阳询、颜真卿、柳公权，宋代的苏轼、黄庭坚、米芾，元代的赵孟睢⑾视谑啵鞔奈尼缑鳌⒍洳宕母瞪健⒖涤形挠谟胰巍⑸蛞⒐舻龋囊桓霾皇锹咕凇⒀Ц晃宄档奈娜恕⒀д撸客豸酥摹独纪ば颉贰⒀照媲涞摹都乐段母濉贰⑺臻摹痘浦莺呈罚囊黄痪哂猩詈竦奈幕诤
事实证明，书法家的文化素养决定着他的书法品位，决定着他的书法艺术能否获得较高的成就。
我们常用“笔歌墨舞”来形容书法艺术，对此，蒙园人有一段精辟的阐释：“笔歌者，以文字内容而取舍风骚也；墨舞者，以书法点线而龙飞凤舞也。有笔歌而无墨舞，那是铅椠诗文；有墨舞而无笔歌，则是书伍生计。惟笔歌墨舞方称书家本色。”当然，对于书法家而言，掌握书写技巧和强化书法功力是十分重要的，所以苏轼说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”然而同是这位苏轼却又说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”这些看似相互矛盾的话，实则恰好道出了书法艺术“书内功”与“书外功”两个方面相辅成、辩证统一的关系。现在很多书法家只注重“书内功”，而忽视“书外功”；只追求书法形式，而忽视书法内容，未能从根本上提高自身的文化素养，导致作品内容浅薄，品位低下，跟不上时代的发展，不能满足人民群众的需求，长此下去，跟不上时代的发展，不能满足人民群众的需求，长此下去，路就会越走越窄。这样的书法家应该坐下来好好学习学习历代书法理论家有关“书外功”的论述，下大力气练好“书外功”，只有这样他的书法才会有前途。
——摘自《中国书画报》
学书须“四到”。---李忠。
古人读书 讲究：“三列”， 目口：眼列、口 至、心到。窃以 为若是学书则 还应再加“一 到”，就是”手 到”，而且是首
要的“一到”。
所渭“手 到”就是要勤 学苦练，天天 写，日日临，就 应如古人所 言：“十日一 笔，月数丸墨， 领袖如皂，唇 齿常黑。虽处
众坐，不逞戏 谈，展指画地， 以草刿壁，臂 穿皮刮，指爪 摧沂，见出 血， 扰不休 辍。”“钻坚仰 高，忘其疲劳， 夕惕不息，仄
不暇食。”若如
此持之以恒，专心致志，定能通玄达微，妙至神境，取得可喜成效。苏东坡亦言：“笔成冢，墨成仙，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作素靖。”也讲得是要多学多练才能登堂入室，出神人化。
所谓”眼列”就是要仔细观察，发现其妙意。黄庭坚《论书》说：”学书时时临摹，可得形似，大要多取占帖细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路，”其中这“细看”二字大可玩味。古大家书迹用笔精到，点画寓以深意。其通篇章法，布局疏密，行气结构，点画变化，墨迹韵律等诸方面，芒能谛视索玩，朝夕摩挲，久而久之自有会心之处，并觅得“入神”要路。
所谓“口到”就是要读：既要认真弄懂碑帖中的字音字义和它的内容，山应读一些作者所写作品的背景以及作者个人的品行、文化素养、生活的年代、政冶。经济等方面的材料，这佯才能充分理解和体会出古人和一些大家书作的风格．神韵、气势与堂奥之妙，不如此，你就难以理解《神策军》、《玄秘塔》之严谨与雍容华贵，免兰亭叙》之细腻与丰富多变，《祭侄稿》之恣情与凝滞沉重。
所谓“心列”就是要处处留心、“处处留心皆学问”，学书也如此。一是要留心各种碑帖墨迹，学会比较鉴别，融会贯通；二是要每到一处，尤其是那些名山大川，名胜古迹，有很多古今大家留下的珍贵墨宝，诸如牌区、楹联、刻石，题词等，皆应反复观摩，细心体会；三是要留心人物世事，犹如郑板桥所言：“或观蛇斗，或观夏云，或观公主与挑夫争道，或观公孙大娘舞西河钊器。”专心致志，坚持下去“神将桁之，鬼将告之，入将启之，物将发之”、“不经一番寒彻骨，那得梅花扑鼻香”。凡有志十书道者，须以此“四到”，不随时俗，不惑非议，志趣高尚，知堆不退，循序渐进，由浅入深，由表及里，由形尚质，遗貌取神，定可大有裨益，独树一帜。
——摘自《书法导报》
·启功先生谈书法学习。
记者：启先生，您好：首先感谢您百忙中抽出时间接受采访，您是我们书法界的老前辈，学问、书法享誉海内外。能不能先清您谈谈您是怎样走上学书、治学这样一条道路的?
启功：感谢《书法》杂志和各位朋友对我的关心。老前辈，学问、书法如何如何，我不敢当。我一直认为，我够不上一个书法家，我的职业是教书，写字、画画都是业余爱好。怎么走上这条道路的?我祖父能画些写意花卉?我小时候喜欢画画，受了祖父的熏陶。因为常看到他老人家拿着笔，花鸟虫鱼，草草几笔而成，那时我想当个画家挺有意思的；后来就贾拜贾义民先生力师。贾先生博通画史，对于书画鉴赏也极有素养。常带我到故宫博物院看陈列的古书画；后来又介绍我认识吴镜汀先生，跟吴先生学。学了一段，挺有长进。慢慢就有人求画来了。有一次，一位长亲命我画一幅画，说要装裱后挂起来，我感到很光荣。但长亲又说：“画完后你不要落款，清你的老师题写。”那意思是说，我的字太差，这对我刺激很大。从那时起，我就下决心写好字，给自己争口气。这样一辈子就跟书法结下的不解之缘。后来承恩师陈垣先生的提携，在辅仁大学教国文，研究诗词、韵律、文法。抗战胜利后当过故宫博物院专门委员，负责鉴定古文书和文物，也在北京大学博物馆系兼过教授。解放后又参加过《红楼梦》程乙本注释，《清史稿》标点，这些都是对我一生很有意义的经历。因为学海无涯，每一个工作都促使我去学习、研究，这样我也就在文史、文物、书画方面积累了一些经验。不敢说有多少成就，一辈子都在学倒是真的、学问方面是这样，书法方面也是这样。
记者：您学习书法是从哪里入手的?能不能请您在这方面具体谈一谈?
启功：关于这个问题，我写过一首诗，收在了前几年出的《论书绝句》里，第四首、诗是这样写的：“先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竞体芳。偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。”诗后边我作了说明：我六岁入家塾，最早学的是先祖自临的欧阳询《九成官醴泉铭》，蒙着帖照着写。后来十一岁见到颜真卿的《多宝塔碑》，略识其笔趣，但那时对笔法理解还很肤浅，谈不上学书。二十多岁时得到赵孟俯书《胆巴碑》，特别喜欢，学了一段时间，人说我的字像英煦斋。当时我学画，画画得还可以，题款字难看。于是学董其昌，得写字行气，但骨力不行。后来得到罗振玉藏《宋拓九成宫碑》精印本，不知是宋人重刻的，见它清润肥厚，认为不啻墨迹，于是逐字以蜡纸勾拓而影摹之，这是我学书的打筑基功夫。以后杂临碑帖以及历代名家墨迹，其中又以临习智永《千字文》墨迹时间最久，下功夫最深，学得也最苦。要说学习的经验，我觉得要做到写字要做到“骨肉不偏”，很难。为了增强字的骨力，又临《玄秘塔碑》若干通。这样经过几年努力，偶尔给人用楷字写对联，人见了就说我的书法是学乾隆时的成亲王的，实际上成亲王的帖我一次也没有临过。
记者：清代书法家梁山舟与张芑堂沦书，曰“学书有三要”，“天分第一，多看次之，多写又次之”。晚清杨守敬在《学书迩言》中又加以“二要”：“一要品高，二要学富。”您觉得一个人要在书法方面有所成就，应该怎样设计自己的道路?这“三要”、“二要”，应该以哪个为先?
启功：这五种啊，后两种我都不配。
“品高”我不配，我不配谈品高，我也不配谈学术有什么收获。那前三种我是这么想：多看、多写是真的。张芑堂说第一要天分。这个天分就很难说了?有人很笨，写久了也能成他一个规格、体势。多看是重要的，多写也是重要的。无论如何，眼睛老看，手老写，看得丰富极了，他也就可以随便批评淮对淮不对了。当然那个对不对的内容，他说的就未必对了。你想想，各人一个手法，各人一个习惯，他说不合他那个习惯，就不对，那恐怕也不合适。所以我觉得还是得多看多写。多写多看这才重要；但是只多看多写还是不行，我觉得还得多临。拿那个古代某一家的方法，他那个结构、位置很重要、我是这么想的。这是我个人一个不成熟的感觉。所以我曾想，写字有三个次序。把一个字拿来，鉴赏一个字，比如是“天”或者是“三”，简单的笔画。眼睛看着，手底下笔写着，写完了并不好看。第二就摹着写。薄纸铺在帖上头，现在更方便了，有塑料薄膜，蒙在帖上，不致泅到帖上，按着笔画写。第三，就对着字帖再写。经过这三个，就截然不同了。我是笨办法。我觉得临也很重要，光看恐怕不解决问题。另外，我觉得梁山舟、张芑堂、杨惺吾三家论学书入门，有一个不足的地方，都是偏向“神”，这是不全面的。如果一个学书的人对字的“形”尚不熟练，怎么能看其“神”?所以我以为，学书入门似宜先熟记其“形”。记“形”的方法，应该先记其形状、长短。如某字某笔长、某笔短，什么角度，什么方向，等等，实际上书法问题，在基础阶段，都是很细碎具体的东西，你会了就有模样，不会就没模样。所以初学的儿童，应该先写“照格”，蒙着写；后写“背格”。熟悉了，再看帖写字。如果初学的识字不多，即要求其看其“神”，问其神要行要坐，还是要飞，恐怕未必能说得出来。拙见以为，入门者（只论初学，不论年龄），先看帖上一个字，即仿写一个字；二用透明纸罩在帖上描写一次；三，再对帖临写一次。如此写上一段时间，而逐渐记住某字某笔长、某笔弯弯曲，字的形状逐渐熟悉记住，这样入门，从“形”到“神”（全貌）就逐渐可以了然。
记者：古代书家谈学书、临帖，很多人说先要“入帖”，然后再“出帖”，您对这个问题怎么看?
启功：“入帖”、“出帖”前人确实谈得很多，但有些说法过于绝对化。我觉得“临帖”如同写静物、画石膏像、画模特儿，没有什么秘密。眼手相应，日久熟练，并无神秘可言。一个文盲，签字时他只能画“十”字。三个文盲同时各画一个“十”字，一定是既有相同，也都互相不一样：他们三人都能写出具有某种共同特征的“十”，是因为有一个标准的“十”在大家心中，大家都照着心中的这个标准写，这就是“入帖”，但每个人总有一些自己的特点，互相不一样，有个性风格，所以“出帖”也是自然的。我过去曾讲过，“临帖”要完全达到和古人一样是很难的，不“出”也得“出”。学一点古人的，在达不到的地方，自己想办法变通解决，用自己的方法来处理，慢慢地个人的特点也就有了。很多书家的风格实际上就是这样形成的。
记者：您的《论书绝句》里面还有两句诗，说“透过刀锋看笔锋”、“半生师笔不师刀”。这里的“师笔”、“师刀”怎么理解，您能否作一些解释?
启功：“师笔”、“师刀”不是什么“神话”。从前没有摄影、影印，碑上、帖上的字都是刻出来、拓出来的。一个笔画，至少要上下左右四下而刻成，让人看了觉得是方块，实际上在写者只是一抹而成。近人便说古人用“方笔”，不用“圆笔”。又说古人用笔按“八卦”方向，有“始艮终乾”之说。（见图）这是用锥形毛笔画出方形笔画，这样写字，每笔描成方形，不应是运笔写字的常道：
一块碑上几千个字，如果每笔都这样画。那多么久远才能写完呢?我们看古碑“笔道”刻成方块形状的字，要看笔道之间的关系、方向、斜正、距离，把它们背后的笔法看出来，它们多属一挥而成的一笔，而不是一个方块。这就是我的“师笔”不“师刀”的意思。我以为书法是毛笔书写的艺术，刀刻是不得已的变通手法。所以说“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”，正确的笔法，应该在笔写的书迹中找；看刀刻的碑刻，要透过刀法看笔法。而不要见了矫揉造作、毫不自然的刀刻效果，以力这就是古人笔法。
记者：赵孟钣幸桓鲋鄣悖础笆榉ㄒ杂帽饰希嶙忠嘈胗霉Α薄Ｄ趺纯凑饬秸叩墓叵?
启功：这是老生常谈的问题了。用笔与结字，哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单，“用笔”管的是笔画的形状问题，“结字”管的是整体的效果问题。一个字笔画不够标准优美，但摆好了，这个形象还能凑合过得去；如果笔画局部都很优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美?王羲之的书法是历史公认好的，但如果我们把帖里的字剪一个出来，把笔画分别铰开，随便一摆，那还能是王义之吗?所以“用笔”和“结字”问题，虽说两者不可偏废，对书法学习来说，我认为还是应该以“结字”为先。尤其是初学者、以我个人的体会，“结字”是有规律可循的、掌握好了可得事半功倍之效。一是宇的比例，漂亮的字几乎都存在一个五比八的规律，这正好和西方艺术理沦中的所谓“黄金分割率”相合。这是通过科学研究得出的结论，可指导每个字的书写，二是注意字的重心，一般说来，造型优美的字，重心不在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，这是因为人们的视觉误差和审美习惯造成的。这一规律也非常重要，决定汉字形象最终能否写得优美。
记者：启先生，以前我在报章上曾看到，说您谈到书法学习，曾提出学书要有“三问”，对初学者很重要。这是您个人学习心得的总结吧!
启功：其实也是前辈的教训。“三问”是“问人”、“问己”还有“问墙”。所渭“问人”就是在初学的时候，要经常找机会向身边的前辈或书家请教，问一问他们的心得，吸收他们的经验。尤其是那些有丰富经验和独到见解的老前辈，他们的活语重心长，要认真地领会、严格地执行，不要马虎、随意，自作主张。随着时间的推移，问的人多了，见的广了。过个三五年，自己的认识也提高了。这时就要多动脑筋，问一下自己该怎么写，自己感觉怎样好就怎样写，即所渭的“问己”。再随着时间的推移，应当把字放在墙上看看，看看能不能撑得住墙，有句老活，叫「字怕悬」，在下面写的时候看着挺好，放在墙上看就不大好啦，这时候你就要想法纠正这种差别、此后，你还要经常请别人看看墙上的字如何，是否符合大众的审美要求，大家说好的地方可考虑保留，大家说不好的地方就应该考虑修改。这样反复地修改练习，就会和书法应有的规律相吻合，从而自觉不自觉地按照字的规律写，慢慢走向成熟，成为有造诣的书家。这就是“问墙”。
记者：书法史上很多书家把“德”、“学”作为书法艺术的内在要求，但历史上确实不少大学者、儒学大师书法一般。怎么理解这一矛盾现象?在现代社会竞争激烈的社会条件下，书法家应该怎样立身处世?
启功：“德”和“学”每个人都要讲求，但这是社会问题、道德问题，与艺术方法不是一回事。末代的蔡京、秦桧是坏人，他们的字写得很好、后来的朱元璋、袁世凯，写得也不坏、在他们活着的时候，大家也向他们歌功颂德。假如拿出他们写的残纸片，大家不知是淮写的，那又怎么评论写这字的人是好是坏呢?写字的人，多半是知识分子。既是知识分子，就要知道仁义道德。所以书家讲道德，理所应当，现代社会竞争激烈，但做人的基本原则总述是不能丢、总不能把礼义廉耻都扔一边。这不仅仅是对书法家的要求，对整个社会都应如此。写字与德、学是两个问题。这好比我们世俗的人见一个僧人，先问他是否吃肉喝酒。如吃肉喝酒就认为他不算好和尚。其实佛释迦牟尼出家后，每天挨家乞食，也没听说佛乞素食。佛不专乞素食，难道就是假佛吗?
记者：最后一个问题。启先生，能否请您谈淡对近二十年书法发展的看法?
启功：近二十年书法的发展，我不知道。通行篆书时代的人，无法预知汉隶的通行，汉代的人无法预见真书、草书的流行。五十年前的人无法知道今天的规花字、我们不是神仙，不能知道未来的字体！
· 书法常用礼语。
长辈： 吾师，道长，学长，先生，女士(小姐)
平辈(或小一辈)：
兄，弟，仁兄，尊兄，大兄，贤兄(弟)，学兄(弟)，道兄，道友，学友，方家，先生，小姐，法家(对书画或某一方面有专长之称)
关系较亲密： 学(仁)弟，吾兄(弟)
老师对学生： 学(仁)弟，学(仁)棣，贤契，贤弟 同学： 学长，学兄，同窗，同砚，同席
上款客套语或敬词
雅属，雅赏，雅正，雅评，雅鉴，雅教，雅存，珍存，惠存，清鉴，清览，清品，清属，清赏，清正，清及，清教，清玩，鉴可，鉴正，敲正，惠正，赐正，斧正，法正，法鉴，博鉴，尊鉴，肠鉴，法教，博教，大教，大雅，补壁，糊壁，是正，教正，讲正，察正，请正，两正，就正，即正，指正，指疪，鉴之，正之，哂正，笑正，教之，正腕，正举，存念，属粲，一粲，粲正，一笑，笑笑，笑存，笑鉴，属，鉴，玩
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书法题款用： 敬书，拜书，谨书，顿首，嘱书，醉书，醉笔，漫笔，戏书，节临，书，录，题，笔，写，临，篆
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敬衵，敬赠，特赠，画祝，写祝，写奉，顿首，题，，并题，戏题，题识，题句，敬识，记，题记，谨记，并题，跋，题跋，拜观，录，并录，赞，自赞，题赞，自嘲，手笔，随笔，戏墨，漫涂，率题，画，写，谨写，敬写
篆刻边款用： 刻作，记，制，治石，篆刻
·书法辞典&。
碑 ： 刻有文字的方形石。
碣 ： 刻有文字的圆形石。
碑志： 镌刻在碑上的文字。
墓志： 为了纪念死者而埋藏在墓中的传记文字。
魏碑： 北魏、东魏、西魏时得刻石文字。
摩崖： 刻凿在天然崖壁上的文字刻石。
碑基： 碑下面的底座，也叫“碑座”。
碑身： 刻有正文的碑的主体。
碑额： 碑顶上的小石。
碑阳： 碑的正面，即前碑。
碑阴： 碑的反面，即后碑。
碑侧： 碑的两个侧面。
刻石： 秦朝以前对碑的名称。
帖 ： 翻刻在石板或木板上的书法手迹及其拓本，以供后人效法，又名法帖。
单行帖：以一人的书信、便条、诗词等刻成一帖。
丛帖： 刻集古今名家多人的真迹汇于一帖，又名《汇帖》或《套帖》。
拓片： 整块碑刻的全文拓在一张纸上。
拓本： 把拓片装载成册。
不律： 春秋时吴国对毛笔的名称。
聿 ： 春秋战国时，楚国对毛笔的名称。
弗 ： 春秋战国时，燕国对毛笔的名称。
笔 ： 秦时始称。
毛锥子：毛笔的别名，见《五代史·史宏传》：“安朝廷，定祸乱，直须长枪大剑，若毛锥子安能用哉？”
毛颖： 唐朝作《毛颖传》，后人就称毛笔为毛颖。
管城子：毛笔的别名，韩愈在《毛颖传》中写道：“聚其族而加束缚焉，秦始皇使（蒙）恬赐之汤沐、而封诸管城，号
管城子（侯）。”毛笔传说为蒙恬所创，便沿以 管城子为毛笔的别称。
中书君：毛笔的别名，据《安徽文房四宝史》载：秦始皇封蒙恬于管城，并赐他一 个中书的官衔。中书君别名，由此而来。
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·岁时表。
月正、新正、孟春、首春、上春、寅孟春、始春、早春、元春、新春、初春、端春、肇春、献春、春王、华岁、岁岁、肇岁、开岁、献岁、芳岁、初岁、初月、初阳、孟阳、新阳、春阳、春王、太簇、岁始、王正月、初空月、霞初月、初春月、陬月、王月、端月、孟陬、泰月、谨月、建寅、寅月、杨月、孟春月、三微月、三正、三之日、睦月、上月
如月、梅见月、梅月、丽月、卯月、杏月、酣月、令月、跳月、小草生月、衣更着夹钟、仲钟、仲春、仲阳、中和月、四阳月、四之月、春中、婚月、媒月、大壮、竹秋、花
暮春、末春、季春、晚春、杪春、褉春、蚕月、花月、桐月、桃月、夬月、嘉月、辰月、稻月、樱笋月、姑洗、桃浪、雩风、五阳月、桃季月、花飞月、小清明、竹秋
乏月、荒月、阳月、农月、干月、巳月、畏月、云月、槐月、麦月、朱月、余月、首夏、夏首、孟夏、初夏、维夏、始夏、槐夏、得鸟羽月、花残月、仲侣、纯阳、纯干、正阳月、和月、麦秋月、麦候、麦序、六阳、樤隆⒚蜂
仲夏、超夏、中夏、始月、星月、皇月、一阳月、蒲月、兰月、忙月、午月、榴月、毒月、恶月、橘月、月不见月、吹喜月、皋月、蕤宾、榴月、端阳月、暑月、鹑月、鸣蜩、夏五、贱男染月、小刑、天中、芒种、启明、郁蒸
且月、荷月、暑月、焦月、伏月、季月、未月、暮夏、杪夏、晚夏、季夏、长夏、极暑、组暑、溽暑、林钟、精阳
孟秋、首秋、上秋、瓜秋、早秋、新秋、肇秋、兰秋、兰月、申月、巧月、瓜月、凉月、相月、文月、七夕月、女郎花月、文披月、大庆月、三阴月、夷则、初商、孟商、瓜时
仲秋、秋半、秋高、橘春、清秋、正秋、桂秋、获月、壮月、桂月、叶月、秋风月、酉月、月见月、红染月、南吕、仲商、柘月、雁来月、中律、四阴月、爽月、大清月、竹小春
菊月、授衣月、青女月、小田月、剥月、贯月、霜月、长月、戌月、朽月、咏月、玄月、祢觉月、菊开月、红叶月、季秋、暮秋、晚秋、菊秋、秋末、残秋、凉秋、素秋、五阴月、穷秋、杪秋、秋商、暮商、季白、无射、霜序
阳月、亥月、吉月、良月、阳月、坤月、正阳月、小阳春、神无月、拾月、时雨月、初霜月、应钟、初冬、孟冬、上冬、开冬、玄冬、玄英、小春、大章、始冰、极阳、阳止
农历十一月
仲冬、中冬、正冬、畅月、霜月、霜见月、子月、辜月、葭月、纸月、复月、天正月、一阳月、广寒月、龙潜月、雪月、寒月、黄钟、阳复、阳祭、冰壮、三至、亚岁、中寒
农历十二月
腊月、除月、丑月、严月、冰月、余月、极月、涂月、地正月、二阳月、嘉平月、三冬月、梅初月、春待月、季冬、暮冬、晚冬、杪冬、穷冬、黄冬、腊冬、残冬、末冬、严冬、师走、大吕、星回节、殷正、清祀、冬素
·读帖三式：欣赏·分析·记忆。---汪国金。
“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。（清·李瑞清《玉梅花盦·书断》）。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。
学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。
既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢？就笔者学书浅见其法有三：
一　欣赏式
“帖教人看，不教人摹。”（清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”（当代·陈方既《书法创作意象》）如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。
二　分析式
对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。
三　记忆式
读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”（宋·黄庭坚《论书》）我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。
上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。
——本文摘自《书法导报》
·什么是书法艺术，它与毛笔字的区别在哪里，技巧上的区别在哪里？
答:随着文化生活的提高，热爱和从事书法学习的人越来越多了。由于书法与毛笔字所使用的工具相同，所以常常会把毛笔字和书法混为一谈，特别是在日常已不用毛笔写字的今天。实际上二者的目的和要求是不相同的，效果和价值也就迥异了。手笔字的主要目的是实用，所以只要笔画清楚、字体端正就可以了而书法不只具有实用性，更主要的是必须具有可供欣赏的审美价值。所以，有没有艺术性是区别书法和毛笔字的根本标准。今天，我们写毛笔字，在一般情况下已不是为了实用了，但在尚未具备一定的艺术性之前，也还是不能算作书法的。书法是一种艺术创作，它的艺术性表现在笔墨、结体、章法、神韵、情趣等很多方面。比如笔画不能只是一味的平直，要具有力度和立体感、所以起笔、行笔、收笔、提按、使转都有严格的要求，写出来的笔画或者如锥画沙，或者如折钗股，或者如屋漏痕…墨色则有浓淡枯润之分，不能一味的黑、光、亮、结字不仅要均匀平正，还要能够放侧疏密变化，做到“密不透风，疏能走马”、点画要相互呼应，形态要多姿，切忌四点排列起来一个模样，如果象棋子那样一般大小放在那里，谓之“布棋”；笔画也不得象木柴根那样僵直，如果那样，谓之“束薪”这些都是书法中的大忌。
从全幅章法布局来说，不能只是大小一样，纵横成行就算完事。每行要行气贯通，字体要大小变化，有正有欹，或缓或急。跌宕起伏如同音乐一般，具有和谐诱人的节奏和韵律感。整个作局表现出一种鲜明的风格，或流丽、或典雅、或古拙、或雍容、或老辣、或稚拙、或飞动、或野逸。或茂密、或疏淡……，从而给人一种强烈的艺术感染力，给人一种艺术享受。
一般写毛笔字，只是一笔一画地写下去，如同走路一样不加思考，或者象例行公事那样习以为常，成为一种不动声色感情的惯性重复，这样写出来的字当然也就平平淡淡。而书法艺术要求有感受、有酝酿、有构思，有一种不可遏止的表现欲望。所以，、书法作品具有强烈的内在情感，并且可以感染读者。既然是艺术创作，就会有成功，也有失败。成功的作品具有艺术的不可重复性。写毛笔字，除了错别字之外，几乎不存在失败问题，可以象印刷机一样重复地写下去。
书法与毛笔字正是有以上种种区别，所以自古几千年来，大大小小的知识分子虽然无不用毛笔写字，然而被公认而卓有成就的书法家却为数并不多。现在，日常实用性的书写已为钢笔、一圆珠笔、铅笔等硬笔所代替，用毛笔写字大多是以欣赏和寄情作为最终追求目标。因此，不能认为：只要是毛笔字就是书法，它是需要具有一定技巧工夫和艺术修养的。
· 初学书法从哪里入手好，为什么？
答：汉字的书体有古文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书和草书等，一般认为，初学书法，从楷书入手为好。这是因为：第一、楷书是现在通行的字体，易识易学，应用普遍；第二楷书是学好行书和草书等书体的基础。学习书法，必须掌握两方面的基本技巧：一是点、画的写法，也就是“笔法”；二是如何将笔画组织成字，也就是“结体”。一言以蔽之，就是如何把点画结体写得美观。
楷、行、草等各种书体虽然都离不开用笔和结体，但以楷书体现的最全面最根本。譬如篆书便没有点、撇、。捺和钩，隶书虽有撇和钩，却不是尖撇和硬钩。楷书的一点一撇一画，其起笔、将笔、一收笔都交待得清清楚楚，结体也最平稳。这些都是行书和章书所不及的。
楷书之称为“楷书”、“真书”和“正书”，也含有正宗楷模的意思。所以，苏东坡说：“书法备于正书”。楷书有了基础，稍加速度便成行书，流动起来便成草书。苏东坡有一个很形象的比喻：“真生行，行生草。行如行，草如走。未有未能立而能行，未能行而能走（跑）者也”。
一些初学书法的青少年朋友中往往一开始便急于龙飞凤舞般地挥起草书来，以求痛快。结果连绵的草书象一条绳子一样盘来金会，“歪歪扭扭，一故作姿态，毫无顿挫，毫无力度，油滑飘浮。殊不知草书的用笔也和楷书一样，只不过提按更加含蓄微妙罢了二没有在楷书和行书上下过一定功夫的人，是很难理解其中奥妙的。不少已在草书上真有相当造诣的书家，往往间习楷书不断，以加强基本功的训练，防止草书的轻浮油滑．可见楷书的重要性。
·什么叫“摹帖”一和“临贴”．怎样临帖？
答：既已决定从楷书入手，就可以从“摹帖”和“临帖”开始了。“摹帖”和“临帖”，也合称“临摹”。“临摹”就是俗话说的“照着写”。它是初学书法继承传统的必经之路一般地说“临帖”，也包括“摹帖”。细致点说，二者是不同的。
“摹帖”是用透明的薄纸覆盖在字帖上，然后按底样描下来。有下面几种方法：
一、双钩。即用细线将字的轮廓钩画出来。通过钩画了解原字的用笔和结体，然后再根据用笔特点填墨，所以又叫做“双钩廓填”。好的双钩廓填最接近原作。现今流传的所谓王羲之墨迹，就是唐代采用这种方法流传下来的。
二、单钩。即沿笔画的中间画一条单线，然后再沿单线运笔写出字体。用这种方法可以比较准确地掌握字体结构。
三、满摹。即在覆盖于帖上的透明纸上直接运笔一次描成。以锻炼用笔和掌握字体的结构。有一种印作红色的字帖，用笔醒墨描成黑色，称为“描红模”，也可以达到同样的目的，还可以避免看不清底样的缺点。如买不到红模，可以用复印的方法代替。摹写的一个好办法是做一个“速写台”，将一块玻璃嵌在桌面上，下面装一个电灯。摹写时将复印的字帖放在玻璃上，帖上再覆盖以写字之纸，然后开灯照亮，字形便清楚映出，即可进行摹写，不但方便，且无污损字帖之虑。
“临帖”是将字帖放在一旁，看着字帖上的字，直接在纸上写出来。所以临帖已是较摹帖前进了一步。临帖的方法有下面几种；
—、对记把字帖放在一旁，照着上面的用笔和结构写。对临的基本要求，如孙过庭《书谱》所说：“拟之者责似”’，越像越好。临帖时不要看一笔写一笔，那样容易支离不贯气。要看一个字写一个字。写后加以对照，有不像的地方就再写一次，如果还不像，就再写，直到写像为止。这样，比一个字只写一次印象深刻。收效大。一个字一个字写正确之后，就可以看两三个字、以至一行字之后再写了。
二、背临。也就是默写。待一行一行临写的比较熟悉之后便可以不看字帖，全凭记忆来背写了。写后对照，也如对临一样，反复修正。
三、意临。对临和背临的目的，在于继承，所以贵似，也就是常说的“先与古人合”。而意临是将所临之帖参入己意，在继承的基础上发挥一定的创造性，使古人书迹为我所用，也就是常说的“后与古人离”。我们若将苏东坡临王羲之的《讲堂帖》、米芾临王羲之的《元日帖》、王铎临王羲之的《远嘉兴帖》和原作之间加以对照的话，可以清楚地看出池们是如何通过意临
而加以发挥的。同时它也告诉我们，意临决不是随心所欲地信笔挥写，没有一定的功力和成熟的构思是办不到的。
所以不妨在背临和意临之间加一个运用的过程。即用所临的字体写一幅字，其间必有没有临过的字，看看能不能配得谐调一致。米芾初期的书法，人称“集古字”，后来才形成独具一格的
“米体”。这正是一个从临摹到创新的必经之路。
总的来说，正如末代姜夔《续书谱》所指出的那样：“临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘”。每人可根据自己的不同情况，不同要求，对摹与临作具体安排，而以由形似到神似为追求目标。
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