今天的中国与三十年前的日本有多相似？高盛日本分析师告诉你-黄金头条
今天的中国与三十年前的日本有多相似？高盛日本分析师告诉你
摘要：曾在日本央行任职19年的高盛首席日本经济学家Naohiko Baba发布报告，从日本视角分析中日两国经济的异同，指出两国最大相似点在于人口红利的消失，中国如今面临的资本存量和债务过剩问题也与三十年前的日本较为相似，但近期中国私营领域债务积累速度已高于日本当年水平。
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近期，中国从经济的高速发展转向了&新常态&这一发展阶段。不少人认为，中国面临资本存量和债务过剩的问题与三十年前的日本较为相似，但高盛分析师指出，二者之间存在的差异也不容忽视。
20世纪80年代后期，日本经济急速增长。但经历了90年代初期的泡沫破裂之后，日本企业陷入债务、资本存量以及人力过剩的泥潭，同时，日本银行深受不良贷款的困扰，这还引发了90年代后期的金融危机。此后，日本遭遇缓慢的经济增长以及通缩，这段时期被称为&失落的十年&或&失落的二十年&。
高盛首席日本经济学家Naohiko Baba（曾在日本央行任职19年），以及Tomohiro Ota和Andrew Tilton发布系列报告，从日本视角分析中日两国经济的异同，探讨中国可以从日本的经历中吸取的经验。
报告指出，中日之间在金融市场化进程、出口拉动增长等方面均有相似，其中相似度最高的一点在于人口红利的消失。对于两国之间的差异，除了在全球经济的地位这一最大差异之外，资本设备率、人力资本水平、外资引进以及债务水平也有不同。债务方面，近期中国的私营领域债务积累速度高于日本80年代末的水平，但中国政府负债与GDP之比明显偏低，而且政府债务的积累速度要温和得多，家庭债务与GDP之比也远低于日本。
&中日两国之间，相似程度最高的一点在于人口的发展。20世纪90年代与2010年前后，日本和中国先后告别人口红利，步入人口负债期。这期间，长期经济增速与储蓄率开始滑坡。
经济增长势头不再，与生产力和社会负担不无关系。前者由劳动力年龄人口和总劳动投入之间的联动关系共同决定，后者则与出生率等因素有关。当一国出生率走低时，大量劳动力年龄人口在支撑数量较小的低龄人口时，并不费力。这样一来，劳动力年龄人口的人均社会负担下降，储蓄率上扬，社会可将储蓄转化为投资，推动经济发展。
下图展示了中国和日本在人口红利达到顶峰前后的经济增速、储蓄率和生产力水平。
&在人口红利达到峰值前夕，股市估值达到顶峰。但并不能确定，这到底是展现了证券市场的前瞻性，还是对泡沫最大化之后的过度自信。
&出口是高速增长期的重要引擎。在经济朝内需拉动转型前，本币显著升值。在中国，从投资驱动型向消费驱动型的经济转型才刚刚开始，而日本在上世纪70 年代初就经历了这一幕。
20世纪60-70年代，日本实际出口增速极高，但1985年广场协议令日元对美元大幅升值之后，日本遭遇了出口增速的下滑。
对于中国而言，在年中期，实际出口增速甚至高于巅峰时期的日本，但全球金融危机期间人民币升值，此后中国的出口增速重挫。
&二者的金融市场化进程颇为相似，只是与日本相比，中国滞后了20-30年。
下图展示了两国金融市场化进程的时间轴。
（原图来自高盛报告，由华尔街见闻汉化）
&中国过去几年的企业负债与GDP之比与日本90年代初的水平相当。2010年，中国的企业负债占GDP比重高达160%，这与日本在1993年的150%极为相似。
两国之间的差异同样不容忽视。
&中日之间最大的差别在于进入人口负债期之后的全球经济地位，日本的人口红利消失之后，经济地位迅速下降，而中国的经济地位却连连攀升。
根据下图，不难看出，无论是GDP还是贸易量（进出口均计算在内），在占全球比重这方面，中国均远强于日本，且比重逐年上升。
（除特殊说明外，图片均来自高盛报告）
&中国的人均GDP和当前的资本设备率相当于日本80年代末的水平，而代表经济进一步发展关键的城镇化率和人力资本水平仅达到了日本50、60年代的水平。
诺贝尔经济学奖得主刘易斯（William Arthur Lewis）曾指出，由乡村社区向城市中心迁移的人口能够将劳动力从第一产业升级至第二、第三产业，这是经济强劲增长的根本所在。同时，城市人口能够拉动基建的需求，这很有可能刺激私人部门资本的消费，也可能令资本设备率得到提高。
&20世纪90年代以来，中国一直在积极引进外资，两国之间的外商直接投资存在巨大差距。而在19世纪60年代，日本政府为保护本国产业，在对外资放宽限制这一点上十分谨慎。
&近期中国的私营领域债务积累速度高于日本80年代末的水平。但同时，中国政府负债与GDP之比明显偏低，而且政府债务的积累速度要温和得多，家庭债务与GDP之比也远低于日本。此处政府债务的定义不包括潜在的或有负债（例如地方政府融资平台以及国有企业贷款）。
值得一提的是，日本在面临不良贷款问题时，采用的一系列短期财政刺激加重了经济负担。
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日本失落了二十年，普通人为什么不怕？
来源：小报告 更新时间： 10:25:43 责任编辑：鲁晓倩字体：
索罗斯还怀疑至少有一部分日本权力精英乐于见到投资者亏钱，这才能避免日本人在国家变得强大之前变得过于懒散。“I suspect that at least a fraction of the Japanese power elite would be quite pleased to see investors lose some money: it would prevent the Japanese from going soft before Japan has become great.”（是啊！钱都亏光了，还背了一身债，只能老老实实工作，也没法懒散了。） 在我看来，泡沫之所以能够发展壮大，直至疯狂，是因为有强大的正反馈机制。在泡沫的每一个环节，都有巨大的利益存在。为了获取最大的利益，人性屈服于贪婪和恐惧，追求短期利益，忽视长期风险，所有人一起加杠杆推动泡沫上涨，而泡沫的上涨则反过来进一步吸引更多的人加入泡沫之中。泡沫自我实现，自我强化，直至崩溃。这就形成了路径依赖，每个人都身不由己，具有很强的确定性。 我相信如果再走一遍，日本还会继续放任泡沫，泡沫还会破裂，因为我们从历史中所学到的唯一教训就是人们从来不从历史中吸取教训。房地产归根到底其实是一个信用现象。从信用的变化看，日本房地产崩盘的过程非常典型。长期的信用增长催生了房地产泡沫，当信用扩张再也无法跟上指数增长的速度后，缺口越来越大，房地产就崩盘了。中国学网
从1955年有记录以来，日本的M2增长就是一条完美的指数增长曲线，连续高速增长了35年。但是，从1990年10月开始，拐点出现了，信用增长再也跟不上指数增长的速度。在信用拐点出现后的一年左右，1991年日本房地产市场见顶，随即崩盘，直到今天也没有恢复。从1955年到1991年，日本房地产市场增长了36年，但最终还是没有实现“永远涨”的目标，目前已经跌了25年。如果把日本房地产指数和M2的变化叠加到一张图上，就非常清楚了。M2作为信用总量的近似指标，出现了拐点，进而引发了房地产市场的崩盘。即使后面M2仍然是增长的，但速度明显下降，低于之前的指数增长速度。对于房地产泡沫来说，低于指数增长的信用增长就意味着末日的到来。为什么日本的房地产市场是在信用拐点之后的一年左右才崩盘？我认为就是M2的增长与指数增长曲线的缺口越来越大，越来越难以持续。当缺口大到一定程度，超过10%以上时，高处不胜寒，需要指数增长的信用支撑的房地产市场就崩盘了。自1999年以来，中国的M2增长也是一条完美的指数增长曲线。中国M2增长的拐点已经在2014年6月出现了。但是，中国M2的增长在强力干预下并没有落后指数增长曲线太多，直到2016年4月才达到了10%的缺口。后面几个月怎么走，非常关键。感谢原创者为本文付出的辛苦，如有侵权，请联系本号删除小报告（ifengxbg）为凤凰财经旗下觉得文章不错？长按扫描关注
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国内一片繁荣，日本失落的二十年到底怎么个失落法收藏
日本历史上一共获得诺贝尔奖20多个，2000年以后获得将近20个，科技疾速发展，主攻艰深的基础科学，这是要发明继原子弹之后要发明划时代武器的节奏吗。日本领导人一面鼓吹日本经济在下滑，一面渲染中国威胁论编织中国包围网。一面强调日本是前途暗淡，一面准备研究核武器等战略武器。日本这二十年韬光养晦，虚位以待。面对史上最阴险猥琐的民族，我们好像过分乐观。日本新闻对中国的报道和评论越来越多反映的就是日本正在密切关注中国，就像甲午战争前深入研究中国的文化一样。可惜中国没有像日本一样，有这样的节目能扒光日本人，深入地清晰地把日本人展现给国内观众看。天天在这里看到国内一片繁荣，不知道日本国最近怎么样，这群卑鄙小人到底怎么样~~~~~~~~
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为兴趣而生，贴吧更懂你。或&#160;&#160;&#160; 对许多不大关注日本当代艺术的人来说，谈及日本当代艺术市场，脑中首先浮现的通常是村上隆(MurakamiTakashi)、草间弥生(YayoiKusama)、奈良美智(NARAYoshitomo)这三位蜚声国际的当代艺术家以及1989年日本艺术市场泡沫的破裂。的确，经历了“失落的二十年”和中国当代艺术的井喷后的空间压缩，除了少数几位日本艺术家还持续活跃外，日本当代艺术在2000年之后似乎变得毫无声响，给人的印象越发固定在“卡通”、“超扁平”等概念上。
2015年10月，村上隆将带着他2012年的作品“500罗汉”系列到森美术馆举办个展，这也是村上隆在近14年时间里首次在日本举行如此大规模的个展
其实日本当代艺术市场也经历过短暂繁荣，出现过一批在世界上具有影响力的当代艺术家，但由于日本本土的当代艺术市场过于脆弱，话语权和定价权的旁落致使日本当代艺术市场一直不温不火。目前，日本虽然有大大小小的当代艺术画廊以及数量众多的美术馆，但二级市场的缺失，使得当代艺术市场这一产业链未能活跃起来，本国民众对当代艺术的热情远远不及对西方艺术抱有的兴趣，这一切导致了日本当代艺术主要靠海外藏家支撑，国内缺乏有力支撑的局面。
不过，经过十几年的发展，日本当代艺术还是发生了很大的变化。无论是近年来被欧美大型美术馆重新挖掘，曾在50、60年代世界当代艺术中占据重要位置的日本“具体派”和“物派”;还是草间弥生、河原温(OnKawara)和野口勇(IsamuNoguchi)等一批优秀的战后艺术家地位的迅速拔升;亦或是日本新崛起的“新生代”，都从各个层面极大的丰富了日本当代艺术的面貌，以往趋于“简单”、“平面”的日本当代艺术表现出更具魅力的深度和多样性。
从市场层面考量，这批经过重新定义和挖掘的日本艺术家同时也意味着新的市场契机和价格攀升空间。越来越多的日本艺术家展览的出现，以及大型艺博会和二级市场中日本艺术家的重新活跃，似乎正是明显的市场信号。那么，究竟哪些日本艺术家是近期艺术市场的热点，哪些又将是未来具有潜力的?
大器晚成的具体派和飙升的白发一雄
“走别人没有走过的路。”这是具体派(Gutai)创始人吉原治良(JiroYoshihara)创立具体美术协会时的初衷。“Gutai”是“化身”或者“具体”的意思，该协会于1954年在大阪创立，各个成员风格迥异，作品之间也并没有明确的美学联系，这些艺术家因与众不同的梦想和特立独行的创作方式而聚在一起，比如，有些人用身体作画，有些人藏在自动贩卖机里卖画。
1958年，日本具体派于纽约马萨·杰克逊画廊举行首次美国展览，却遭受评论家们毫不留情的批判。西方观众只把具体派看作是抽象表现主义的一个分支，从而大大忽略了具体派作品的创新精神。时至2013年，随着一系列“具体派”的展览登陆纽约现代美术馆、斯德哥尔摩当代美术馆和洛杉矶当代艺术博物馆等西方大名鼎鼎的重要美术馆，评论家们渐渐开始承认具体派运动发展的重要意义。而在纽约古根海姆美术馆举办的“具体：灿烂的游乐场(Gutai:SplendidPlayground)”则堪称具体派在西方批评界中的“正名之战”。这次展览为种种以欧美艺术为中心的艺术形态揭示了鲜为人知的源头，无论是偶发艺术、极简艺术，或是大地艺术、装置艺术、概念艺术、关系美学，都可以在具体派艺术中找到先例。
“灿烂的游乐场”展出后，对具体派艺术的重新评估不仅震动评论界，艺术市场上亦激起千层浪，主要艺术家的作品不断出现在各大当代艺术晚间拍场。“古根海姆美术馆展览可谓是促进重新评估具体派艺术家的主要推动力。”伦敦苏富比当代艺术部高级主管及专家亚历克斯·布兰奇克谈论到。香港苏富比当代亚洲艺术部资深专家黄杰瑜也注意到，古根海姆美术馆展览提高了人们对具体派的认识。黄杰瑜还提到：“长久以来，不仅西方藏家忽视了具体派艺术家，亚洲藏家也忘记了他们的重要性。”
如果说2013年被重新定义对于“具体派”作品的市场成长仅仅是一个开始，那么经过一年的发酵，具体派艺术家在2014年的全面增长则是意料之中的。通过统计可以发现，在2014年度成交额前20的日本当代艺术家中，具体派艺术家以黑马之姿占据了其中6席(分别是白发一雄(KazuoShiraga)、嶋本昭三(Shozoshimamoto)、前川强(TsuyoshiMaekawa)、元永定正(SadamasaMotonaga)、田中敦子(AtsukoTanaka)以及吉原治良)，具体派整体受到藏家关注，这在日本当代艺术被“卡哇伊”风格统治时是难以想象的。而具体派艺术家之中，白发一雄的作品表现尤其出色，不仅年度总成交额达到2446万美元，仅次于草间弥生排在第二，而在高价方面，白发一雄更是以5件作品占据了日本年度高价榜的半壁江山，其在2013年和2014年的突然爆发令人瞠目。
发一雄《激动的红》1969
尤擅创新的白发一雄是具体派内最重要的画家之一，他于1955年表演的《挑战泥土》是白发一雄此前最为人所知的作品：他用自己的身体去撞击并糅合地上的一堆泥土，直至精疲力尽。“我想要采取的绘画方式，是如同在战壕中拼命奔跑一样，耗尽自己最后一丝力量。”白发一雄在其同年作品中写到。尝试过直接以手指与手掌作画后，在1956年举办的第二届具体艺术展中，他开始以足绘画，这种方法一直持续到他生命的末期，他于2008年去世。
在10年前，市场上几乎看不到白发一雄的作品。2003年，唯一一件出现在拍场的画作是艺术家1961年创作的《ChizoseiShomenko》，在一家法国拍卖行以4.34万欧元成交，约合4.6万美元。2008年，白发一雄过世后不久，一幅1962年的画作《TenkoseiKaosho》即拍出了72.67万欧元(约合120万美元)的价格，打破了他的个人拍卖纪录，使人们看到了这位日本艺术家的市场潜力。
2013年，巴黎画廊经销商鲁道夫·斯塔德勒(RodolpheStadler，1962年他为白发一雄在日本境外办了第一场个展)在巴黎佳士得拍卖了一批他收藏的具体美术协会的作品，其中，白发一雄创作于1961年的《ChiretsuseiKatsesemba》拍出166.55万欧元(约合217.83万美元)，以超最高估价两倍的价格刷新了白发一雄的个人拍卖纪录。2014年，白发一雄延续着快速增长的势头，在巴黎苏富比的春拍中，白发一雄1969年的作品《激动的红(GekidouSuruAka)》以超最高估价近3倍的390万欧元(约合530万美元)成交，再度刷新其个人拍卖纪录。
具体美术协会的重要经销商鲍尔斯·维伍德(BorisVervoordt)表示具体美术协会的作品价格普遍提升，关注度也大幅提高。“白发一雄广受追捧的作品不仅横跨其具体派时期，还包括其艺术生涯后期的磅礴创作。他的作品受到美国西海岸藏家的强力追捧，同时也逐渐见于世界各地的优秀战后艺术收藏中，世界上一些重要藏家和机构都在寻找白发一雄的作品。”维伍德称，白发一雄的作品在市场上，博物馆与私人收藏中的数量几乎平分秋色。
日本艺术市场复苏和日元贬值也在某种程度上提高了国际艺术市场对于具体美术协会的兴趣。根据路透社近期的一篇报道，日元疲软促进了出口，进而刺激了经济发展，也提高了投资信心。因此持有大量具体拍优秀作品的日本藏家们也更愿意把艺术品卖给国外藏家。
2014年3月，阿塞尔·维伍德画廊把一批白发一雄的作品带到马斯特里赫特，画廊总监RobertLauwer在被《纽约时报》采访时表示，具体美术协会成员的作品从未卖得如此好过。“他们越来越难找了，”他当时说。在香港的阿塞尔·维伍德画廊里，他也为白发一雄举办了香港首展，而这个展览显然为亚洲藏家认识白发一雄提供绝佳的机会。在随后的香港秋拍夜场中，白发一雄的作品表现抢眼，有3件作品以超千万港元的价格成交，其中一件白发一雄1999年的作品《海炎》便被龙美术馆馆长王薇以2364万港元的价格拍下，除内地买家外，台湾和日本的藏家亦对白发一雄作品表现出极高的热情，令长久以来被低估的白发一雄成为2014年最令人惊喜的日本当代艺术家。
虽然白发一雄的上涨趋势惊人，但当其价格过快上涨时，想以一个合理的价格买到其作品就变得相当困难了。从理性的角度来讲，投资美术史价值以及作品力度均不逊于白发一雄的其他具体派成员或许不失为一个好的选择。如长期关注日本当代艺术的华式画廊老板华雨舟就认为：“当大家都关注白发一雄时，其实他的价格已经与一般人没什么关系了。像嶋本昭三、田中敦子、前川强都是1954年成立的日本前卫艺术团体“具体美术协会”的重要成员，他们的作品在2014年首次进入了佳士得夜场，这也许是向大家传达一个信息，日本现代艺术家可能会是佳士得向收藏家推荐的新元素。”
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