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刘松年《四景山水图》为何能成为南宋界画的代表
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刘松年《四景山水图》为何能成为南宋界画的代表
　　原标题：南宋界画考析：刘松年《四景山水图》
　　在中国古代绘画中，落差近一千多年的绘画存世作品里，由于不同时代的建筑结构各有特点，既有传承也有发展，甚至截然不同，所以绘画里的建筑物也明显不同。
　　古代建筑物的绘画被称为&界画&，因画家在作画时需要使用界尺引线来描绘建筑的细部构造而得名，&界画&是中国古代绘画的一个重要门类。那&界画&一词从何而来呢？东晋顾恺之的《论画》中第一次出现了&台榭&的说法；隋唐时又被称为&台阁&、&屋木&、&宫观&，北宋郭若虚在《图画见闻志》中把绘画按照种类分为人物、山水、花鸟、杂画四门，把以建筑为主体的画归入杂画，称为&屋木&，而《宣和画谱》则把画学分为十门，建筑为主的画以&宫室&的名称位列第三。南宋林椿《画继》第一次出现了&界画&一词，明代陶宗仪《辍耕录》所载&画科十三科&中有&界画楼台&一科，清代《芥子园画谱》里也有关于界画的描述。
　　从魏晋到明清的发展历程中，宋代界画达到了艺术创作的顶峰阶段，张择端的传世名作《清明上河图》就体现了北宋屋木画的风采。南宋时，建筑画在北宋的基础上有了进一步的发展，除了可以依图造屋、准确地掌握形象、风格、细部表现建筑之美外，在表现环境气氛和构图上都有所创新，力图表现一定的意境，把诗情画意也体现在界画中。
　　南宋刘松年的《四景山水图》就是南宋界画的典型代表之一。
刘松年 《四景山水图》卷，南宋绢本设色，各段纵41.3、横67.9厘米故宫博物院藏
　　刘松年（约公元年）南宋钱塘（今浙江杭州）人，是宋孝宗、光宗、宁宗三朝时的宫廷画家，在宁宗时，曾被赐予金带以示嘉奖，这是南宋画家所得到的最高荣誉。刘松年师法李唐，变李唐的&斧劈皴&为小笔触的&刮铁皴&；精于楼阁界画，以画小景园林山水为主。在界画中，他常将楼台建筑与温润清幽的山水结合在一起配以点景人物，表现出秀美的江南园林之景。他的画风笔精墨妙，清润严谨，设色典雅，是&院体画&代表画家之一，与李唐、马远和夏圭合称为&南宋四大家&。
　　《四景山水图》绘春、夏、秋、冬四景山水各一段。刘松年以写实的笔调，描绘出他所熟识的西湖一带士大夫阶层的庭院风光，而且把远山、湖水及堤、桥、树、石和建筑物巧妙而合理地组成一个富有鲜明季节特征的景色，并赋予了生动形象的生活气息。
　　《四景山水图》的春、夏、秋、冬四段采用的都是边角式的构图方式，南宋的山水画已由北宋全景式大山堂堂的构图方式转化为小景式，截景式的诗画江南形式，由&无我之境&发展到&有我之境&，从此图我们不仅可以欣赏到四季美景，而且还能领略到中国古代园林建筑的独特魅力，体会到人与自然的和谐融合之美。
　　第一段春景
　　刘松年《四景山水图》春景
　　此图采用边角式的构图绘出堤边庄院。堤边屋外已柳绿桃红，远山下云雾迷漾，杂树小草出现生机，给人以春意盎然、心情舒展的审美感受。从树缝中透露出来的层层楼阁，可以令我们想象到穿过拱桥，围墙之内的庭院建筑的雅致和装饰的精巧。
　　在前景的柳树下，画的是身着齐膝衣的两人牵着马，边交谈边行走。走在前面（右边）的人，椎髻露顶，着白色右衽交领窄袍窄袖上褥，条带束腰，下身着行滕（绑腿）的窄裤，脚着草鞋；走在后面（左边）的人，上身着赭色短袍，下身着稍微松身的长裤，脚着的似是靴子，其幞头隆起未见脚、诨裹巾向后；马背上驮有一副马鞍，从前后的马蹄分布可以感受到其前进的步伐。刘松年与马远是同时代的人，画人物也是采用的简笔勾描法，但没有马远那种钉头鼠尾描的感觉；画马是勾线后再用颜色渲染，完全是南宋的画法，这是北宋才开始的风格，隋唐时的画风是勾线之后平涂。
　　大院门口的梧桐树下一童仆正清理担具，旁边一侍从在协助；一主人（看身形像是女性，身材瘦长，头上梳高髻）则在敞亭中歇息，着石青色的旋袄（短衣），由于是背影看不到款式；一小狗饶有兴致地观望着大家，一人倚在小桥旁应该是在等待男主人的归来。
　　画面中的远山模糊不清，这样就突出了中景楼阁的秀美。远山的画法是南宋人常用的泼染法没有勾线，就是用笔蘸墨先泼出去，再用另一只笔蘸清水一点一点把墨掸下来，就形成了自然过渡的轮廓，但此图的远山不像马远泼染的那么尖锐。
　　院外门有一座小桥，溪水从桥下缓缓而流。这种桥的形式叫&抬梁造&，在门洞两侧竖起一排木质通天柱，在柱顶架梁，梁上再铺板，板上填土夯实与两侧桥墩连成一体。桥的栏杆基本符合宋代制式，由于是小桥，栏杆画的不是宫廷那种而是简略版的，画了望柱、望柱头、寻杖、盆唇、勾片和地袱，省略了间柱、莲花头、蜀柱和斗子。
　　《四景山水图》画的是南宋首都临安的景色，临安地处南方，窗门已经从北宋流行的直棂窗门改变为可以拆卸的两层格子窗门。此幅图画的建筑是依山势而建的非对称的主房和耳房，一间耳房与主房平行，一间呈垂直状，入宋了才有耳房这种建筑出现。
　　图中楼上两层格子窗的外层已拆，仅留檐下横披，遮挡了起到承重作用的斗拱，里面格子窗则以淡墨勾出；人字形两坡屋顶结构清晰，画了悬鱼但没到山面撒头、可以看见博风板后面的平梁和蜀柱；此屋的台基是由斗拱构件托起的，这种台基只在南宋界画里见到，其他朝代均没有。
　　通常歇山顶的屋顶由四庇九脊组成，而悬山顶的屋顶由五脊二庇组 成，当时建筑等级制度是庑殿顶和歇山顶的级别比较高，民宅一般用悬山顶和硬山顶等。转自《宋画中的南宋建筑》
　　图中院门的房屋也是单檐歇山顶，山面处可看到内置的平梁和蜀柱，山墙自檐至地为一直线，说明系夯土泥墙，内侧有宫人歇足的砖砌坐墩。与此房屋连接的是院墙，一直延伸到湖边。
　　此图用方笔勾轮廓线，然后用小斧劈皴和刮铁皴绘出山石，刚毅中蕴含着滋润，或横笔，或竖笔，很有规律，却又有疏密、浓淡、干湿的变化。小斧劈皴是由刘松年的前辈李唐创立的，用来表现山石质感坚硬、立体感强的特点；刘松年自创的刮铁皴是从斧劈皴发展而来，所绘的山石形态伟岸端正，骨体方硬，石纹横向切割，皴笔沿横线自上而下，墨较浓，水分较少，收笔处见干笔，似用锐器在铁板上刮行，颇有力度，用以表现山石硬朗、棱角分明的立体感。
　　此图的坡漫画法也很丰富，用浓墨方笔勾线再用刮铁皴绘出棱角分明的各种山石，斜着沿江面顺势延伸至水中，过渡自然，与用留白表现的江面形成鲜明对比。
　　此图的大树有两种画法，画近景的树是先用重墨勾树干的轮廓线之后再皴笔向上，树干形体转折柔和自然，树干上的点皴笔法浓淡相宜，生动地表现出了树干圆浑苍劲的肌理。
　　远景的树，是双勾轮廓线后再平涂一些颜色，墨色稍淡些，在视觉上跟前景树分出了前后的感觉。
　　此图树叶画法是勾点结合，用笔细劲秀挺。从画中可以看到，点叶画法有：细垂叶点、栢叶点、一字点及水草，一组一组的点叶具有疏密节奏，或上密下疏或左密右疏，非常有层次感，树梢也画得十分细致；夹叶点也有好几种，双勾线条柔而不弱，细而有力地穿插于林木之间，多而不乱显得自然流畅。另外桃树的枝干是用拖枝法画出的，苍劲且有力。
　　第二段夏景
　　刘松年《四景山水图》夏景
　　此图同样采用边角式的构图绘出一座占地面积颇大的庭院，左边近处山石锁住画面一角，采用的也是跟春景一样的经典画法--刮铁皴，山石形象伟岸、骨体方硬；使用了多种点叶法和夹叶法绘出的植物和山石交接在一起富有层次的变化；山石旁连片的参天大树郁郁葱葱，一派生机盎然的夏季景色。
　　图中掩藏在绿荫中的中庭的格子门窗似乎已经拆卸下来变成了敞厅，其后面有敞廊连接正房和左右厢房，然而正房被山石掩住，没有画出。
　　由于南宋时只有朴素意义的透视，还没有现代真正从西方传过来的透视学，虽然刘松年是南宋绘画四大家，整体绘画的&折算无亏&和&望之中虚&是到位的，但还是有一些局部的透视关系画得不是很准确，画的台基和房屋的柱子近短远长，不是很符合近大远小的透视原理。
　　图中主人端坐在中庭的敞厅纳凉观景，旁有侍者伫立。主人手扶躺椅，身着右衽白色长袍，幞头隆起未见脚，巾子向后；其下身看似乎包裹着毯子；纳凉的椅子是一把能调节靠背斜度的原木躺椅，非常特别；侍者着齐膝衣，条带束腰，脚下着便鞋，由于是背影，不能判断上衣是什么领口。
　　敞厅前凸字形露台宽大平坦，围以栏杆，左右设置太湖石与桃花树，格调高雅。桃花树的枝丫像鹿角似地向上展开，胡椒点的叶片分布在大小枝条上，枝梢再用白色点缀，看上去像盛开的白色花朵；方笔勾轮廓线、小斧劈皴绘出的太湖石，装点庭院，别有一番滋味。
　　露台前凸出的位置通过一座小桥伸向水中由木桩支撑的一座方形歇山顶水榭，此屋顶与前面《春景》中叙述过的主楼屋顶的做法完全相同，也是单檐歇山顶，悬鱼、瓦作、四个斗拱清晰可见。炎热的天气已让主人拆去了所有的格子窗，此水榭成了只见柱子的敞堂，最外沿的四根细柱为擎檐柱；其下有栏杆，可凭栏眺望水景与观湖面上田田荷叶，此处栏杆画的望柱与间柱形状一样，均在横栏之下而无柱头，木质栏板素面无图案，形质和用材比较简率。整个亭子的造型轻盈，似乎望着亭子便能感受到舒适与清凉，这也体现了南宋园林建筑装饰简洁别致的审美情趣。
　　与《春景》一样，用泼染的方法绘出的远山清淡，湖水无皱，水天一线，平静之韵甚是惬意。
　　第三段秋景
　　刘松年《四景山水图》秋景
　　与春景和夏景相比，秋景的苍郁之感跃然纸上。还是采用边角式的构图，整个画面可以看出建筑是主体，图中以密树繁瓦把装着两层格子窗的居室衬托得豁亮明净，成为全图的视线中心。格子窗里层裱糊着白色窗纸，使黑漆窗架窗格与家具轮廓分明，情趣古雅，山水用墨厚重，皴法郁然，整个庭院愈显宁静与安详。
　　中景正面的屋顶与《春景》中的楼屋屋顶的做法完全相同，但此屋结构更加完整清晰，而且折算无亏和望之中虚比较准确。人字庇、博风板、悬鱼、格子门窗、台基，以及室内桌子、屏风无不刻画精到，长几上摆放着瓶、书籍和鼎形香炉，一高士独坐在榻上正远眺室外红树青山。此屋为单檐歇山顶，透过悬鱼可以看见内置的平梁；外层的格子窗已被卸下，留下的横披遮挡了起到承重作用的斗拱；最外沿墨色较深的细柱为擎檐柱；另一间稍低的房屋呈九十度角紧接其后，使两屋平面形成一个L形，部分建筑为岩壁所遮档仅露少许。后屋中有侍童汲水煮茶，一派闲情逸趣。
　　庭院门亭同为单檐歇山顶，透过悬鱼可以看见内置平梁。
　　画面中有两座桥分别在园中的内外，一样是&抬梁造&但两桥结构各不相同。建筑物前的小拱桥旁有一童子扶栏汲水，此座桥与《春景》中的桥不同，栏杆有勾片是不通透的；连接庭院与外界的小桥不是拱起而是平直的桥身，栏杆的部件画得比较完整，包括了间柱，可以看出此栏杆是通透的，就是没有勾片。
　　画中老树经霜，朱紫斑斓，庭院环绕以矮墙，石头堆砌的高台基起于临水的陆地之上：
　　图中湖水与天色浑然一体，梧桐枫檞，金桂飘香，树的点叶法与夹叶法交叉使用，各种形状、不同颜色的叶法丰富多彩。
　　最特别的是，院落中还种有芭蕉树，说明当时临安（今杭州）的天气温润如现在的南方。
　　此图山石均是方笔勾轮廓，采用刮铁皴绘出：
第四段冬景
刘松年《四景山水图》冬景
　　此图画湖边四合庭院，青松屹立，翠竹摇曳，房屋、小桥、树石、远山都被白雪覆盖，呈现在观众眼前的是水浅沙平、清新空明、满山皆白、寒气袭人的冬季景色。跟夏景边角式的构图一样，参天青松在寒冬郁郁华姿、略减寒气，占据了整个画面的一半，但并不觉得突兀，反而增加了画面感。
　　四合院分为前、后两院。前门是简单的随墙门。中门比较复杂，门本身为单檐歇山顶，左右各接一座屋顶较低、进深较小的单檐歇山顶耳房，门后又接出一座卷棚顶抱厦。主院以廊庑围城，正房没有画出，全为单檐歇山顶的前后厢房均为中间正房旁边两间耳房，三开间正房的格子窗被平均分割为三个横披与十二扇等宽的长窗；后面厢房敞开着的当中一间方便出入，外层格子窗地槽后有紧贴着仅露一半的两扇窗，窗面无明显的方格子，显然是两扇移门，入门为里层格子窗，当中一间垂着整幅白色门帘，是内室的出入口，一女正掀帘欲出；院子一侧紧接湖水，前面厢房以吊脚柱架立于水中，临水开掩门式落地长窗，隐见内有画屏；建筑中排列整齐的格子门有着强烈的装饰效果，突显了掩盖在白雪中的屋宇的精巧和雅致。
　　前门之前为空地，再前连接一座有两排木桩顶起的拱桥。桥上一人在侍者的陪同下撑伞骑驴在寒风白雪中战栗前行，走在前面的侍者回头张望，像是在关心骑马者的安全，生动而自然。
　　湖对面一山亦雪积皓然。雪景的远山跟之前泼染的远山画法不同，是先在背景渲染一层淡墨，然后用方笔来勾轮廓线，留白就可以表示雪景了。
　　图中白雪覆盖的山石用小斧劈皴画出，显得锋利、坚硬，突显出寒冬的冰冷。
　　此图的雪中双勾夹叶竹也很有特色，表现出竹茎的挺直和竹叶的拙朴，粗看意笔草草，不求形似，但细看却古朴稚拙，尽显竹之清高脱俗、不畏严寒。
　　综上所述，刘松年《四景山水图》的笔法继承了李唐精密、凝重的特色，且倾向于工整、秀劲，并根据不同的内容采用不同的笔法，用笔精巧、劲健，同样的堤、桥、树、石和建筑，画家利用不同的组合方式，在空间中呈现它们，使观者感觉不到视觉上的雷同。
　　楼台亭阁的画法完全是传统的界画用笔，一丝不苟、工谨逼真、十分精致；院内堤边的树木，勾点结合，繁而不乱，层次分明，用笔细劲秀挺，黑色清润而苍茫，设色概括而雅致；远山以淡染为主；近处山石的小斧劈皴和刮铁皴刚毅中蕴含着滋润。画家还运用精炼的艺术技巧对四季变化的特点表现得分明、准确、细致，最具季节特点的景物被描绘得恰到好处，写实并富有生活气息。南宋的小景山水在全景式雄伟山水画外别开新境，以引人入胜的情趣、富有诗意的小景见长，充满着诗情画意。
　　参考文献：
　　《中国绘画全集》第4卷，文物出版社
　　《中国古代画家辞典》，浙江人民出版社
　　《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社
　　《宋画中的南宋建筑》，西泠印社出版社
　　《图说南宋京城临安》，西泠印社出版社
　　《南宋建筑史》，上海古籍出版社
　　《沈从文中国服饰史》，陕西师范大学出版社
　　《界画与传统建筑装饰艺术》，化学工业出版社
　　来源：季涛的博客 作者：季涛
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李小山：一位画家的史诗
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李小山：一位画家的史诗
杨佴旻 《春色》 2016年 96.5x60cm 纸本设色杨佴旻 《拒马河》 2016年 68x68cm 纸本设色杨佴旻 《五月的楼兰》纸本设色 145x367cm 2016年
　　作者：李小山
　　一、他这个人
　　我与杨佴旻虽然结识时间已久，但真正在一起相处，则机会不多。以我的直观感觉，杨佴旻不是高调的人。与许多喜欢做画外功夫的画家相比，他宁愿守在画室里埋头画自己的画。我一向比较逆反，当多数人过于收敛和谦虚，不愿抛头露面，我便对那些敢于自我肯定，甚至自我膨胀的人发出喝彩；而在人人冒充大师及泰斗时，我对那些自谦的人低调的人怀有好感。对前者的喝彩，是因为当某人在万马齐黯一片沉寂之时敢为人先，体现的是一种勇气和魄力；对后者怀有好感，是因为现在依靠自吹自擂做自我推销成了愈演愈烈的风气，他们这样做的目的无非是为了多捞一些好处，与艺术毫无关系。杨佴旻出道已有些年头，按理可以弄出更大的动静来&&而且，他有这样的能力和实力。他对我说他是不愿这么做，生怕自己落到与那些被自己唾弃的人一样的处境。我理解，一个洁身自好的人在我们的时代很难呼风唤雨，整个生态如此，独善其身已非常人所为。
　　杨佴旻的另一个特点是坚韧。与其说杨佴旻的坚韧与他的性格有关，不如说是他的理想使然。很多年来，我都有这样的感受，圈内的朋友相聚，几乎极少有人讨论艺术。记得韩少功曾戏言，文学圈的同行聚首，从来不谈文学，要么谈论体育或八卦，要么打诨插科。是的，我们时代的艺术家作家已经不敢或者鄙视涉及专业话题了。这恰恰是问题所在，没有热情，哪来对文学艺术的敬畏之心，没有敬畏之心，何以拥有攀登高峰的雄心壮志？而对文学艺术的热情来自始终如一的理想，理想是作家艺术家终生的旗帜。杨佴旻坚固地抱着他的理想不放&&他的理想是：把这个时代的中国画创作推向一个新的高度。
　　高度不是虚幻，这一点，杨佴旻非常清醒。他一再强调，一个当代中国画家需要视野，需要胸襟，需要学识。就他的阅历而言，印证了他自己对当代中国画家应有的基本素质的要求。杨佴旻多年来在日本游学、创作，在世界各地行走，又保持与国内画坛的血脉联系。因此，他通过创作实践深入思考中国画的未来走向，既为自己开辟了一条极为有效的途径，同时也成功地树立起一座具有示范意义的标杆：无论从哪方面评判，一个时代必然具有一个时代的绘画，传统是过去的辉煌，今天的辉煌是依靠今天的画家亲手造就的。
　　几年前，杨佴旻突然想起应该重新进入学院氛围，把自己置身于相对单纯的学院状态&&他大约觉得，这是另一条修炼心性的道路。我曾问他：你拿这个博士学位，想获得什么？杨佴旻的回答是：我需要这个过程。几年后，杨佴旻顺利地戴上了博士帽，我再次问他：博士学位对你以后的创作会有没有帮助？他的回答是：没有，但是我完成了自我的设计，学位不重要，重要的是我能够做成自己想做的事情。杨佴旻为了做成一件事情不惜花费大量时间和精力，正是他性格中坚韧的一面，他为他自己的理想一步步攀登的勇气和决心更是令人刮目相看。
　　二、他的观念
　　一个画家的创作活动及最终成果，取决于他的整个观念，这是个常识。杨佴旻曾反复向我陈述他的绘画观念，一方面显示了他对绘画（特别是中国画）的完整思考，另一方面也证明他在建设新的经验和知识系统时的严肃态度。我曾为杨佴旻写过一篇短文，题目借用了他一幅作品的名称，叫做《窗外有风》。我观赏他的许多作品和阅读了他的一些文章之后，发觉这个名称含有某种寓意，与他的绘画观念及作品风貌发生着内在联系。
　　稍稍熟悉中国现代绘画史的人都不难发现，从徐悲鸿、林风眠等人开始，传统水墨的格局面临实质性的变化。台湾画家席德进干脆宣称，未来中国绘画的历史将这样划分：林风眠以前的绘画史和林风眠以后的绘画史。席德进这一结论虽然与当下更为多元和多样的局面不十分贴切，但是，此结论放在中国画范围，意义仍然是一目了然的。林风眠（以及徐悲鸿）的实践已经不是他个人艺术趣味的体现，而是标志着一个绘画体系的没落，以及另一个绘画体系的历史性亮相。
杨佴旻《湖边春色》 68x68cm 2016年 纸本设
　　在当代，任何一个再保守再无知的画家也不敢否认这样的现状，即：水墨画已从单一和封闭走向多元和开放。我相信一点，尽管传统水墨（或者说，传统中国画）依然是一部分人的衣食父母，这与学术评价无关。许多人被传统水墨在当下的市场热潮迷惑住了，以为市场是绘画现实的晴雨表，这是深刻的误解。杨佴旻立场坚定地指出：&水墨画（他指的是传统水墨）无论从哪方面来讲，实为和逐步走入现代化的中国社会太不相适应，太陈旧了，中国画不能把陈旧当独特&&不能让不思进取成为中国画坛的常态。&其实，这样的&常态&在社会现实的裹挟下大有席卷之势，很多曾经高举革新大旗的人纷纷缴械投降，心安理得地成了&常态&中的一员。正如杨佴旻质疑越是民族化就越是国际化的说法。他认为，作为一个当代画家，如不具备起码的视野和胸襟，怎么可能使自己的创造性劳动在现实中生效？换句话说，民族特点只是一种由时间沉淀的历时性的东西，若不能提升到与其他民族的共识性评判上，只不过是自欺欺人的把戏而已。
　　我想特别提及杨佴旻的一个观点，他说：&传统与现代明确划分，能免于传统遭受破坏&&只有清楚哪些绘画面相为传统，哪些为现代，中国画家才知道自己应做什么，才能把画事做好。然而，至今中国画显然在这个分界上含糊不清。恰恰是对中国画艺术传统与现代关系上存在不清醒认识，一直以来&革新&的矛头直指中国画艺术传统。&&建树新的就得以破坏传统为代价，这种历史文化传承之传统让人疑惑。&二十多年前我写过一篇文章，专门讨论把传统中国画当作保留画种，而把以黄宾虹、齐白石为代表的传统水墨画模式称之为伸进二十世纪的最后一段尾巴。实质是对&不破不立&的新阐释。保留和革新可以在不同的途径里同时展开，但是这并不表示两者的意义是相等的。这一点，与杨佴旻正好是不谋而合的。杨佴旻不属于情绪激烈的人，他的思考来源于长期冷静的观察，以及本人的实践经验，比空洞的表态远为有力。
　　水墨画的革新是当代画家无法绕开的课题，多年来众多画家为此付出了极大的心力和劳动，为什么成果寥寥呢？杨佴旻认为其中重要的一环是水墨画家仍然没有找到正确的发展方向，抱着传统&水墨为上&的陈旧观念不放，他解释道：&正说明了水墨画的色彩表现难以挣脱&旧系统&框架，难以给愈益强烈的色彩表现以一个应有位置是中国画现代化的盲点&&中国画由墨相向着色彩转向是近百年中国画家实践中的难题&&林风眠正是在浓墨与重彩的交融中求得了和谐。虽然他所开创的这一条路还有待完善，至今尚未形成一个强有力的派系，但探索还在继续，新水墨的影响正在日益崛起，目前在中国画坛，水墨重彩画风已经是一个重要的创作方向，也定当形成气候，成为未来中国画的主流。&杨佴旻反复强调色彩在水墨画创作中的重要性，准确地切中了时弊，回顾近几十年来的水墨画创作，几乎极少有画家愿意在色彩的强度和丰富性上下工夫，水墨单色仍然一统天下。这必然造成水墨画表现力的单调和贫乏。杨佴旻发出疑问：&面对万紫千红的世界，为什么要把水墨画定格在单色上呢？因为它的名字叫&水墨画&吗？&他进一步说：&事情到了现在，如果我们还墨守着那单色，岂不是如同不让一个少女穿色彩鲜艳的衣裳一样吗？一直憋在心里的一句话，今天就冒昧的说出来：在宣纸上进行实验的，我的朋友，我的同志们，在你们的墨色里添加上颜色吧，你的画面一定会更具魅力！&
　　请记住，杨佴旻大声疾呼的&色彩&并非简单的与水墨对等的表面样式，色彩代表了一种立场和灵魂，对于像杨佴旻此类一心进取的画家而言，表面的样式仅仅是结果，他希望从源头上推陈出新，意义自然非同一般。在他与我的交谈中间，他常常不自觉地陈述自己对&技法&的迷恋，用他的话说：&笔墨、意境永远是祖先留给我们的伟大遗产，但千万不要因为它伟大，就被束缚了手脚；不要以为水墨画的新旧在于题材，而是取决于技法，在于画家本身的灵魂。&在他看来，技法不是单纯的作画技巧，不是简单的笔触、肌理和色块，技法是驾驭画面的缰绳。没有新的技法，就没有新的方向，正如他考察了日本画和中国画之后发出的感慨：&日本画已初步完成了它的现代化形态，因为它已凸现出一个与现代审美意识相适应的和稳定的形式结构。创作思想的统一化，风格上的现代化，语言上的纯粹化，技法上的创新化是它的一般特征。日本画在整体形态上走出了传统，但包容在作品中的精神内涵和美学感觉是日本民族固有的。&所以，杨佴旻特别期盼&出现思想与技法高度统一的新中国画形式。&
　　这样的形式是否已经存在？无疑，杨佴旻的结论是肯定的。如前面所言，自徐悲鸿、林风眠一代人开始，中国画革新的号角始终没有停止，在当下，尽管风气使然，大多数中国画家缩回到传统的怀抱，但仍有一部分画家马不停蹄朝前奔驶。杨佴旻是其中之一，具体地说，是其中非常耀眼的成功者之一。
　　三、他的创作
　　杨佴旻是创作上的多面手，人物、风景、静物都有所涉猎，而且都画得精致而深入，趣味无穷。就我的观画经验来看，喜欢那种表情丰富的东西，单一则说明才能偏窄。袁枚论诗，以才、力、识、胆为四种品质，才华排第一位。每个对创作有所了解的人，都会理解，艺术家不是劳动模范，单靠勤奋的劳作无法达到应有的高度。我有理由相信，杨佴旻具备做一个优秀画家的才华，并且没有浪费这种才华。他的作品证明了，在任何一个环境里，我们都能在第一时间里发现其位置，而无须看作者的名字。我一直抱有这种看法，判断一个画家的特征，是看他具不具备独特的个人图式&&古今中外艺术史上凡有成就者，概莫如此。既然杨佴旻的才华给了我们信心，那么，即使对他加以苛责和追问，似乎也不足以使他在我们的印象中减分。
　　在以前的文章里，我多次提及一个观点&&即博尔赫斯说的那句咒语：一个作家或艺术家只做他能做的事，而不能做他想做的事。这是带有一定程度的宿命的色彩。我遇到过许多弄艺术的人，完全沉浸在自己的想象中，自我陶醉，自娱自乐，失去了任何客观依据。杨佴旻内敛及谦和的性格使他的调门很低，但如我所说，他是坚韧的，是理想主义的。综观他这么多年的创作，都在既定的轨道上步步向前，没有出现大起大落的状况。这一点，与西方的巴尔蒂斯、莫兰迪，中国的林风眠、关良等人很相象。
　　我想提及杨佴旻的早期作品：《以塞尚作品为蓝本的静物》、《以莫奈作品为蓝本的风景》，这是探究他的作品的线索。杨佴旻从一开始就没有打算墨守成规，像许多在宣纸上重复古人那一套的人那样，做既不费力又讨好受众的事。杨佴旻试图将现代绘画的表现方式嫁接在中国画材料上，为自己开了个好头。我的意思是，假若杨佴旻加入到当时的&实验水墨&的阵营中，随大流跟风潮，捣鼓那些非驴非马的实验品，结果必定白白把自己搭进去，而不会有所斩获。杨佴旻为何要把塞尚和莫奈做蓝本？看似偶然的东西，其实是必然的。也就是说，杨佴旻把内心的创作冲动与期待突破的方向结合起来，迅速而有效地排解了他的苦闷：宣纸上的革命是可能的，但是，生宣纸的承受力必须与它的性能相一致，它承受不了真正的写实，它的局限是先天的，这种局限却正是它的优势。
杨佴旻《两朵玫瑰》2015年 69x45cm 纸本设色
　　在我与杨佴旻讨论时，多次设问，想从他口中套出他的秘诀。例如，宣纸和色彩的关系？因为我始终抱有疑惑，宣纸与画布性能不同，水性颜料和油质颜料之间的区别也显而易见，如何做出同等品质的效果呢？杨佴旻以棉里藏针的方式坚持自己的立论：中国画革新必须以色彩为先导，单色（墨色）的表现造就了以往的辉煌，但与当下的生活相距太远。远到什么程度？远到所有关于传承的话题都已陈旧不堪。前人如此迷恋的水墨（单色）在我们这个时代一无所取了吗？结论不重要，杨佴旻的作品是他的证据。我们至少得承认，无论是绘画还是音乐，都不是理论可以说明白的，必须观看，必须聆听，&看&和&听&比起空头理论要重要得多&&离开作品本身，一切言说（理论）都是白费的。
　　所以，在杨佴旻作品中溜达、徜徉和游走，你会发觉，他的贡献值得重视和珍惜，不仅如此，你还能发现，他的作品中具有使人着迷的技法表达，这种表达已经炉火纯青。利用宣纸的特质，水性颜料的功能，描绘现代生活、情境，同时创造出与油画对等的视觉效果，甚至在某些方面补充和添加了油画所不能的东西&&那些在自由烘染的墨痕里闪现的色彩之光，那些极为细腻而又厚重的笔触之间，那些灵活而又稳定的形态之中，无一不加深观赏者对宣纸和水性颜料的好感。这是一种完整的感受，也是杨佴旻的梦想，人们常常把梦与现实做了截然的区分。但在有些人身上，梦想就是现实。当一个画家做出前人没做的事情，意味着什么呢？我读到一些批评家谈论杨佴旻的文章，大致上在两个方面对他加以肯定：一是他的作品意境悠远和独特，二是他的作品在形式上有突破和确立。我更关注杨佴旻在水墨技法上的掘进与冲击。当人们谈论到林风眠，几乎众口一词谈论他在&融合中西&上做的贡献，而&融合中西&的实质是以西方为前提的。这样的上下文关系不难理解，对画家的实际创作，却是一个难题。杨佴旻认为我们时代的画家不应该再拘泥于中国和西方这种过时了的二元对立的话题，一切为我所用，一切为创作的丰富性和有效性所用，就此来看，杨佴旻的创作态度是超然的&&作品才是解决争议的最终依据。
　　我还要重复一点，当代中国画依然处于低谷的境地，有志于在中国画园地耕耘的画家事实上肩负着额外的压力。杨佴旻的创作标志了一种启示，或者说，表示出一种骄傲的姿态。&&中国画可以在新的生态中激发潜能？在&穷途末路&之后再现生机！借用黑格尔的历史观：存在的便是合理的。杨佴旻的作品已经作为事实存在了，至于它的合理性，我没有怀疑，而且，我感到会有越来越多的人喜欢和珍爱他的作品&&我想再次重复，对作品的最终评判是由它本身的品质来决定的，这正是杨佴旻的优势所在。
　　四、几句后话
　　我把这篇文章的题目定为《他的史诗》，意思是，一个人的一生可以造就他个人的史诗。但是，有的个人史诗即是时代史诗。成为时代史诗，是每个理想主义者的一生的动力。如果一个人对自身的判断与历史对他的判断不谋而合，那是天大的幸运。杨佴旻有这样的幸运吗？他没有吗？
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