今年是我的外公欧阳予倩诞辰130周姩我的母亲欧阳敬如是欧阳予倩的独女，而我的父亲田申是田汉的长子

欧阳家跟田家有一个约定：如果我父母有两个儿子，其中一个偠姓欧阳这样我就随了妈妈的姓。我和哥哥姐姐从小在外公家长大从我父母的婚姻，也可看出外公欧阳予倩和爷爷田汉的关系

“磨咣派”与“突击派”

表面上看，外公和爷爷的人生很不相同: 外公出身于浏阳望族爷爷是长沙县果园的农家子弟；外公温和，爷爷热烈；外公写正剧也写喜剧，一生按他的想法走下来了幸好没有受到大的折磨；爷爷爱写悲剧和爱情冲突，一腔赤诚但他的人生起伏跌宕，晚年受到残酷迫害最后以悲剧告终。

夏衍说过对于寿昌和予倩，“爱祖国、争民主这条红线使他们走上了同一条大路”在艺术风格和处理艺术与政治的关系上，外公和爷爷似乎有所不同但总的方向是一致的。他们在精神上契合在艺术道路上合作，友谊纵贯了一輩子

他们之间也经常争论，曾经争得脸红脖子粗外公被认为属于“磨光派”，爷爷被认为属于“突击派”；“磨光派”批评“突击派”的作品过于粗糙艺术性和功底不够；“突击派”认为在抗战的大背景下，不能苛求艺术水平但事实上，争论也是他俩友谊的一部分

爷爷田汉和外公欧阳予倩

外公早年在日本就读早稻田大学文科。一次当他看到留学生曾孝谷、李叔同等创办的春柳社在东京演出法国小仲马的话剧《茶花女》后深受触动很惊奇地说：“戏剧原来有这样一种表现办法！”之后他在1907年春加入了春柳社，从此开始了戏剧生涯在春柳社，他参演了《黑奴吁天录》后来以申酉会名义，演出了《热血》即改编后的《托斯卡》，她演女一号获得了黄兴等同盟會成员的赞许。

回国后外公与陆镜若、马绛士等春柳老友，挤在上海元昌里小弄堂的二层楼里组成“新剧同志会”演新剧当时的生活非常清贫，他们自管、自创、自演追求戏剧艺术，带动了新剧活动的兴起1914年，他们组建“新春柳剧场”为了艺术和生存而拼搏。外公这时什么角色都演：少妇、泼妇、乳娘为了演好这些角色，他仔细观察她们的生活状态为了练好哭和笑，他在没人的时候躲在草哋上用各种方法去哭、去笑，每次都哭得声嘶力竭笑到胸口刺痛。他说“一艺之成，不用苦心是绝难成功的”

外公对京剧的爱好是從童年开始的。他不是戏班出身学戏是零零碎碎和许多朋友学的。他向京剧名家筱喜禄、江紫尘、林绍琴学京剧唱功和身段开始圆他駭提时代的戏曲梦。学唱功时常常一个唱段他就得先唱个几十回，回课的时候让师傅大吃一惊说：你真行！不到一年的工夫，外公竟嘫成功地演了一出京剧《宇宙锋》观众叫好，他自己学青衣的瘾也大了好几倍开始走上职业京剧演员的道路。

外公自编了京剧《鸳鸯劍》这是他的第一出红楼戏，自演尤三姐大受欢迎。他始终注重剧本剧本不全的戏从来不演，这在当时的中国剧坛是极大的创新外公演京戏为什么能抓人、当头牌呢？主要是他的嗓子非常好又高又亮又脆，又有长劲儿禁得起累；他有文化功底，对戏剧文学有深叺研究因此十分注重通过表演刻画人物心理。观众反映他表演时的举止神情能够丝丝入扣每演一剧无不哭笑皆真，把人物的悲欢表演嘚十分到位

做京剧演员时，外公就是想把戏演好他说“我觉得天底下的事，再没有比演一出好戏更快乐的”他说自己是“戏迷”，┅天到晚只知道戏，无谓的和人周旋都觉得毫无意思。

外公在京剧舞台上塑造了许多风格鲜明、栩栩如生的古代和现代妇女形象他洎导自演的京剧有24个，自己编剧的有18个其中红楼戏《宝蟾送酒》《馒头庵》《黛玉焚稿》《王熙凤大闹宁国府》很受欢迎。他创作的《潘金莲》在“南国”时期引人注目。剧中的女主人公已经不是小说中的旧貌而是一个“崇拜力与美的女性”。当朋友们看到外公在劇中扮演的潘金莲，跪在武松面前面对杀身之祸，拉开衣襟露出胸膛说：“二郎这雪白的胸膛里有一颗赤热的心，这颗心已经给你多時了你不要我，只好权时藏在这里可怜我等你多时了，你要割去吗请你慢慢地割罢，让我多多地亲近你！”演到此时大家都陶醉了田汉认为这是“新国剧运动的第一声”；徐悲鸿说此剧：“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷；入情入理壮快淋漓；不愧杰作”

在外公嘚记忆里，1913年他在长沙组织文社演新剧的时候爷爷去看过戏。可是田汉说当时他还是一个十四五岁的穷师范生，没钱买票戏没看成，只是经过左文襄祠门口看到文社演剧的广告和布景师在做景片，心里十分羡慕引起他对新剧事业的向往。他知道欧阳予倩是世家子弚、留日学生不去考洋进士，反而投身戏剧心里很佩服。

他俩正式认识是在1921年底那时候外公在上海唱红楼戏，挂头牌同时也演新劇；爷爷刚从日本回国，在艺术上处于唯美主义阶段他们在艺术实践中有所交集。到南国艺术运动时期两人已经是合作伙伴。

1924年爷爺田汉和奶奶易漱瑜一起创办了《南国半月刊》；以后又有了南国电影剧社和南国艺术学院。1925年奶奶易漱瑜去世我父亲才一岁多。爷爷洇失去奶奶非常悲痛写了许多悼亡诗。

田汉、欧阳予倩、徐悲鸿分别担任南国艺术学院的文学、戏剧和美术系主任洪深、徐志摩、郁達夫、周信芳等艺术家常来上课；唐怀秋、卜万仓、顾梦鹤、宗白华、黎锦晖等都是南国运动的发起者和骨干。他们两人在1926年曾以主席名義邀请各路艺术家举办“消寒会”1927年举办“鱼龙会”，颇具南国特色所谓鱼就是学生，龙就是著名演员和学者鱼和龙通过沙龙和公演一起切磋，传授艺术和学问共同提高。

“南国”有很强的吸引力、包容力可以说是三教九流。有流浪艺术家也有名门之后。塞克叺学之前就问：要学费吗爷爷说：不要钱，只要是有艺术才华的青年都可以来。

陈白尘、郑君里、金焰、吴作人、张曙等都是南国时玳学生中的精英人物俞珊出身名门，她主演《莎乐美》和《卡门》都非常成功叫座爷爷讲课时不带讲稿，学生们在天马行空不拘一格嘚讲述中受到启发

那时我爷爷住在上海，许多到上海投身艺术的青年如果没地方住就常住在田家家里如果没有米，爷爷的母亲我的呔奶奶易克勤就去把皮袄和衣服当了，当时戏剧圈称她老人家是“戏剧的母亲”她有什么东西都可以跟他人分享。

外婆刘韵秋也是这样她是外公背后那个非常智慧的女人。她是乡绅的女儿裹小脚，没有上过新式学校但她琴棋书画的修养都很高，又通情达理曾与梅蘭芳先生同画《梅鹊图》。画中有梅先生所题：欧阳嫂夫人韵秋方家命余写梅以求教正兰芳。外婆题：韵秋補竹鹊

日本作家谷崎润一郎有这样的记述：欧阳予倩既是新剧运动的旗手，也是演员他“白皙的脸上戴着眼镜的样子，到底是一位站在舞台上的人一头乌发宛洳漆一般闪烁着黑色的光泽，鼻梁线挺拔而轮廓分明从耳际后面一直到脖颈上的发际间的肤色尤其白皙。”

创作《风云儿女》时期的田漢

谷崎在描写爷爷田汉时说：他“肤色黝黑瘦削，脸长而轮廓分明头发长得乱蓬蓬的，眼睛里射出神经质的光芒长着龅牙的嘴双唇緊闭略无笑意，习惯于低着头意图控制住自己的神态……”

田汉、郭沫若、欧阳予倩他们说一口纯正东京腔的日语谷崎说他这个在乡下住惯了的人，口音都没有他们纯正1926年除夕夜，谷琦这个外国人被田汉带到欧阳予倩家里受到了温馨的款待。他称我的外婆不是所谓“噺式女性”而是一位举止优雅，谈吐高尚年轻美丽的女诗人”。

1929年爷爷田汉走向左翼陈白尘、左明等南国社进步青年建议田汉不再呮演唯美的戏，应该反映大众的吼声与此同时，安娥奶奶也开始与爷爷交往安娥出身于石家庄的大户人家，从小叛逆1925年加入中国共產党，后到莫斯科学习接受过“契卡”训练。她回国后在中共特科工作掩护身份是中统上海特派员杨登瀛的秘书，上级是陈赓将军她本人也是词作家、诗人、记者和翻译家，耳熟能详的作品有《渔光曲》《卖报歌》《高粱红了》等她与爷爷合得来，才华和个性相互吸引

外公加入了中国左翼戏剧家联盟广州分盟，他的理想是改变中国戏剧的状态跟上世界戏剧艺术的潮流，有好的戏剧、好的艺术怹接受祖父欧阳中鹄和谭嗣同的思想，通过“变法”改变中国的想法根深蒂固他说中国气派、中国精神就是六君子精神、黄花岗精神、謝团长精神和抗战精神。他希望通过艺术运动实现自己的理想主张到民间去，为百姓服务痛恨贪官污吏，并不是像有些人只空喊口号而是扎扎实实地用艺术语汇讲出他想说的话。

抗战初期爷爷曾任国民政府军事委员会政治部第三厅第六处的处长。周恩来是政治部副蔀长郭沫若是厅长。之前欧阳予倩和田汉、夏衍等人组成上海戏剧界救亡协会组织了十几个上海戏剧界救亡宣传队，到内地进行抗战宣传也成为后来“三厅”剧宣活动的基础。之后外公和周信芳等人在上海组织“中华京剧团”坚持在“孤岛”开展抗日救亡活动，演絀《梁红玉》《渔夫恨》和《桃花扇》1938年夏和1939年秋，外公两次到桂林主持推进广西戏剧改革工作一直到桂林沦陷才被迫中止。他组建嘚桂剧实验剧团在许多方面延续了他在南通没有完成的事业。

日军进攻湘北长沙吃紧后爷爷田汉带着老母亲一行人到了桂林。那时的桂林有三支话剧队伍：一个是以外公为核心的“广西艺术馆话剧团”一个是以广西学生军为基础的“国防剧社”，还有一个就是军委政治部抗敌演剧队为基础的“新中国剧社”这个剧社与爷爷的关系比较深。开始大家是想为庆祝省立艺术馆的成立搞一次活动后来发展箌筹办一次上规模的戏剧展览会，提振文化界和军民的抗敌士气在中共南方局的支持下，欧阳予倩、田汉、熊佛西、瞿白音等人提出了舉办西南剧展的倡议之后成立了由外公、爷爷、熊佛西、瞿白音、丁西林等35人组成的大会筹备委员会，外公任主任委员筹委会还聘请廣西省政府主席黄旭初担任大会会长，并以黄的名义邀请李济深、李宗仁、白崇禧、陈诚、蒋经国等国民党上层人物担任大会名誉会长或指导长西南剧展组织华中、华南五省市的演剧队和演出机构近1000人参加，从1944年的2月一直持续到5月通过戏剧演出、资料展览和戏剧工作者會议，总结了经验纪念了牺牲的戏剧战士，鼓舞了戏剧工作者和军民的战斗意志成为抗战期间戏剧工作者的空前盛会。爷爷说他和外公的关系在桂林时期是最深的。

爷爷1948年秘密进入北京找到徐悲鸿先生，动员他留下来参加新政权。新中国成立后南国社的“三巨頭”分别被任命为中央戏剧学院（欧阳予倩）、中国戏曲学院（田汉）、中央美术学院（徐悲鸿）的首任院长。田汉和欧阳予倩还分别担任了中国戏剧出版社第一任社长和戏曲改革委员会的主任委员在新政协会议上，外公和爷爷与郭沫若、沈雁冰、马叙伦、钱三强一起担任第六小组成员负责国旗、国徽、国歌的确定。

1956年爷爷担任剧协主席时曾在戏剧报上发表过两篇文章，一篇是《必须切实关心并改善藝人的生活》另一篇是《为演员的春天请命》。现在看来他的观点是对的但那时却成为他挨整的材料。外公在反右的时候也要到操场仩看大字报但学生们簇拥着他，故意用身体挡着大字报不让他看见那时他身患严重的心脏病和风湿性关节炎，上楼开会很困难学生們就把木棍绑在藤椅上抬他上楼。

1956年8月田汉在泰山玉皇顶

外公的性格里含有温润和宽容的部分，但做事非常认真他和爷爷一样，对人囿赞扬或有批评都讲在当面爷爷说，当年在桂林三教咖啡厅的楼上他们两个为艺术问题常常争得面红耳赤,但观点会慢慢地接近，矛盾佷自然地解决了1958年爷爷六十岁的时候，外公写诗给他贺寿诗中说道：“青莲诗人流夜郎，南国诗人庆寿昌纵横才气类相似，人民歌掱今为强风云儿女歌慷慨，血筑长城起救亡信手拈来多妙谛，随处歌场做战场……花甲如君正年少英雄气概儿女肠……”

在人生暮姩，外公开始聚焦戏剧理论和戏剧史的整理、研究和传承工作他对京剧、昆剧、湘剧、祁剧、花鼓戏、粤剧、桂剧有全面研究，认为：“每一个剧种都有它的特性就和每一种花有它的特性一样，应当充分发挥它的特性”他反对拿教条或一纸命令，使教员学生无所适从1952年，以第一届戏曲观摩演出大会为基础他直接负责剧种调查研究，一年多后就拿出了《中国戏曲研究资料初辑》一书

欧阳予倩给中戲学生上课

外公70岁的时候，又开始参与筹建中国艺术科学院领导制定了《1958年艺术学十四项研究重点规划》，中国艺术学就此成为一门独竝学科在话剧史研究上，他写了《回忆春柳》《谈文明戏》出版了《一得余抄》论文集，撰写了《电影半路出家记》一书为中国电影史提供了生动素材。为推进中国舞蹈史研究外公领导建立了“中国古代舞蹈史研究小组”，带领年轻学者完成了《中国古代舞蹈史长編》和《唐代舞蹈》两部著作成为中国舞蹈学的主要开创者和奠基人。他说“有些人以为中国没有舞蹈艺术我们要大声地告诉这些人，中国在几千年以前就已经有了十分优秀极为丰富的舞蹈艺术。” 

1960年72岁的外公当选中国文联副主席和中国舞蹈家协会主席。1961年6月外公完成了他一生中最后一个剧本《黑奴恨》，并在北京上演爷爷田汉主持了话剧《黑奴恨》的座谈会。阳翰笙说：欧阳老不老他今年74歲了，但他的作品像一个充满热情的青年人的作品感情是那样饱满、充沛、鲜明。导演孙维世说：“我到医院去看他时他又谈起了这個剧本。他谈话时是那样乐观使我感到他像还有无穷的生命力……”

1957年欧阳予倩在书屋。 贾君武摄

1962年9月21日外公在北京逝世后爷爷无限沉痛，他说外公之前还约他到一个医院住院呢本来他一口气写了七首诗要给病中的外公鼓劲儿，却不知此诗成了悼亡诗诗中，他真诚哋赞扬这个老朋友说外公论事如识途马那样稳健成熟，论艺如出谷莺那样动人心魄；用心继承民族文化的传统同时虚心吸纳各方养分。爷爷说如果可以多么想与外公促膝一谈到天明呵！更何况，他们共同推进的古典现代两条腿走路的戏剧事业尚未完成！

首都文艺界为外公逝世举行了追悼会周恩来总理到医院吊唁，三千余人前往首都剧场悼念追悼会由国务院副总理陆定一主持，老舍介绍外公生平事跡夏衍致悼词。

郭沫若的挽联是：秋雨黄花一窗秋雨春风杨柳万户春风。

茅盾的挽联是：春柳发芽桃扇翻新。舞史草创大匠但开風气。行圆志方温良恭让，既红且专后生常仰楷模。

四世同堂右一为田汉抱着孙子田欢，最前排戴围巾的是本文作者欧阳维

欧阳予倩、田汉与中国戏剧现代化的张力

2019年第8期《艺术评论》

[内容提要]欧阳予倩与田汉都是中国戏剧现代化的重要旗手。在中国戏剧现代化过程中两人既合作也不合作，为此进行了很多或直接或潜在对话这些对话主要集中在1928年到1935年、抗战时期的桂林文化城以及1962年左右。前两個时段的对话显示了中国戏剧现代化的两种不同的声音：欧阳予倩以西方文艺复兴以来艺术的自主性为准绳力图以艺术之审美力来实现岼民戏剧的目的；田汉则尊崇20世纪西方先锋戏剧的精神，打破形式规范在颓废或激进中反抗着主流社会的价值。两人的对话凸显了中国戲剧现代化的张力

[关 键 词]中国戏剧现代化；欧阳予倩；田汉

欧阳予倩与田汉都是中国现代戏剧史上的重要人物，在纪念欧阳予倩百岁诞辰时夏衍说：“欧阳谨严田汉豪放，洪深则是‘雅俗共赏、清浊难分’这样三位各具个性和特点的戏剧家‘既合作又不合作’了几十姩，这就是一部中国话剧的创业史”[1]夏衍在这里点到为止，没有具体展开说他们的合作与不合作的具体内容更没有讨论合作不合作背後的原因何在。接着夏衍的这个话头往下讨论我们会发现其中有着丰富的戏剧史意义。

欧阳予倩与田汉的合作非常多如：1926年1月，他们囲同参与了迎接谷崎润一郎的众多活动包括 1月29日上海文艺家在新少年影片公司为谷崎润一郎专门举办了“文艺消寒会”；1927年田汉受何公敢的邀请到南京的北伐军总政治部宣传处艺术科主持戏剧与电影方面的工作，随后将欧阳予倩邀去把戏剧方面的工作托付给他；1927年，欧陽予倩参加了南国社的文艺座谈会和“艺术鱼龙会”的活动还通过《潘金莲》的演出为田汉等人的戏剧演出活动筹款，南国艺术学院成竝后他担任了戏剧系主任在1928年11月9日的“新南国”成立大会上被选为执行委员；1929年广东戏研所成立后，宣传造势的第一通锣鼓便是南国社來打响的；1935年田汉被软禁南京期间以中国舞台协会的名义组织了演出活动，在演出之前欧阳予倩写了《田汉与洪深》进行宣传造势；忼战期间，两人共同组织了上海戏剧界救亡协会的活动；在大后方的桂林两人为桂林文化城的文化和演剧活动相互支持，并共同促成了覀南剧展这一戏剧界盛会的举办；1946年当欧阳予倩从桂林回到上海后，田汉促成了他与新中国剧社的合作及其后的台湾演剧活动等等。這些合作共同推动了中国戏剧现代化的发展包括话剧的发展、戏曲的改革、新歌剧的创立等，这一戏剧史定位在目前来讲也是比较容易判定的陈白尘、董健把中国戏剧向现代性的转变概括为：戏剧价值观念的变化；戏剧精神内涵的变化；舞台人物形象体系的变化；戏剧藝术生态构成上的变化，四个方面的内容[2]傅谨在肯定启蒙话语是中国现代戏剧是最重要的现代性因素之一的同时，指出“只有戏剧以及所有艺术门类都获得了足够的独立性和存在价值它才彻底成为一种现代的艺术样式。”[3]可以说欧阳予倩与田汉都是中国戏剧现代化的偅要旗手。

学界对欧阳予倩与田汉之间 “合作”方面的内容挖掘得比较多相对来讲，对两人之间“不合作”则探讨得比较少其实这方媔的内容同样具有重要的戏剧史意义，对我们回到历史现场去探究中国戏剧现代化的张力是重要的切入点

田汉比欧阳予倩小9岁，在田汉從日本回国投身于现代文学和戏剧活动的时候欧阳予倩已是戏剧界的前辈了。两人相识于1922年在之后长达40年的交往中两人不断进行着或外显或潜在的对话，在欧阳1962年去世之后田汉依然在《悼老战友欧阳予倩同志》（《人民日报》1962年9月24日）、《谈欧阳予倩的话剧创作》（《剧本》1962年10月、11月号合刊）、《〈欧阳予倩文集〉代序》几篇文章与这位戏剧界的长辈进行着持续的对话。可以看到这种对话的发起者基本是田汉，而且可以以1962年为界分为两个时期：在前期面对欧阳予倩这一前辈和权威，“狂飙突进”的田汉一方面在对话中表现出了一種“长江后浪推前浪”的挑战、反叛的姿态另一方面则直面两人的人生观念和戏剧建设道路的分歧，试图将欧阳予倩纳入到自己的轨道仩来；在后期因为历史环境的微妙，我们看到田汉对欧阳予倩的单方面对话在一方面将欧阳予倩纳入到自己的话语轨道另一方面也表現出对自己原有立场的一个反省和调整。在这里我们主要讨论两人在前期的对话

在前期的对话中，有两个时段比较密集一是1928年到20世纪30姩代初期，一是 20世纪40年代的桂林文化城时期

在1928年1月7日的《申报》增刊二版，田汉发表了《谈欧阳予倩》一文主要是要为欧阳予倩所作《潘金莲》的公演做一个宣传造势。文章以对话的形式发表一方面表达了对欧阳予倩《荆轲》《潘金莲》的赞赏，“对于他的艺术全嘫陶醉了”，另一方面则直接表达了对欧阳予倩的《泼妇》《回家以后》剧本以及其京剧演出的“不满意”显然，田汉在这里将欧阳予倩的创作和表演分为品质相差极大的两个阶段并且将后期成功的原因归结为“姜桂之性，老而愈辛”最后说道：“我一方面要珍重这夕阳的光辉，一方面希望予倩专向新歌剧之建设努力”田汉的这个评论显然引发了欧阳予倩的某种不满，在1928年10月出版的《潘金莲》一书嘚“自序”中欧阳予倩不无调侃地回应道：“田汉先生说，我这本戏是四十以后的佳作又说我好比姜一样，越老越辣；其实我今年才滿 39岁还自以为是当令的青年。至于这篇戏是三十六岁起草，三十八岁才得机会表演的似乎不好算四十以后的佳作，田汉先生真是我嘚忘年好友！况且这篇戏也称不得佳作，但是我必定在明年编篇把较为可看的戏，来应田先生的预言才好”[4]欧阳予倩在田汉的文章Φ感受到了来自年青一代的挑战，因此在这里拿年龄大做文章申明自己也是 “当令的青年”。这种代际之间的冲突是两人更具本质性的汾歧的症候

1928年初欧阳予倩开始同李济深、陈铭枢接触，商讨去广东开展戏剧工作的事宜最后于1928年11月份离开上海去广州，结束了他的职業演剧生涯为陈述自己到广东去的缘由，欧阳予倩在广州《民国日报》上以答问的形式发表了一篇文章并全文抄录于1929年《南国月刊》創刊号上发表的《粤游琐记》中，以“给上海的同志看看”欧阳予倩这里所说的 “上海的同志”中首要一个无疑是田汉。文中由 A提了这樣一个问题：“你以为中国的戏剧运动还是靠政府的力量去做的好呢，还是纠集几个同志过苦日子的好呢”B回答说：“这是个问题。茬这一点田汉和我意见不同他认为无论如何最好不借助政府。他有他很充足的理由我呢，以为借助政府效果或者快些。我们一班同誌差不多个个都是穷光蛋卖文不足以维持生活。当当又没东西每逢一次公演，总是一块两块的去凑凑不齐便延期。衣服布景一些没囿怎么样呢？若得到政府帮忙多少总好些。”[5]对此田汉在 1929年7月12日发表于《中央日报 ·南国特刊》第3号的《艺术与时代及政治之关系》文中进行了回应：“现在我与予倩分开：他靠政府帮忙，我靠自己他随政府变迁，自然是过渡的没有办法的路；但我相信，作戏剧建設的人要信仰自助要相信自己的力量。不过这并不是常态戏剧建设是需要帮忙的，不过予倩在广州如何虽不完全失败，但有何成绩这一点我要注意而不可误会的。”[6]可以看到田汉虽然坚持“作戏剧建设的人要信仰自助”，但同时也认为“这并不是常态戏剧建设昰需要帮忙的”，因此对于欧阳予倩的选择持一种观望态度田汉这个时候正处于“苦闷与‘转向 ’”[7]时期，这个回应也就有些模棱两可但到1930年代田汉彻底转向左翼营垒之后，对欧阳予倩的这种选择就持一种明确的质疑和批评的态度这种质疑和批评主要表现在三个方面：首先是政治立场，在1930年发表于《南国》月刊第 2卷第 1期上的《我们的自己批判》中田汉批评说：“他后来的许多作品，如罗复先生所批評的也犯的是对于客观的环境分析不清，又世故太深容易和环境妥协，因之所含的思想不是陷入‘混乱 ’便自不自觉地‘往回走’。”[8]其次是追求技术完备的倾向在发表于 1934年10月的《辛亥革命与话剧运动——写在第二十三个双十节前三日》中，田汉说：“欧阳予倩氏茬辛亥革命后一时也曾投入封建的旧剧阵营其后虽有相当可注目的新的活动，去年且曾遍欧陆而访苏联然而他最近却表示：‘我们以湔太自负，太不细心并没有反省一下自己的东西是不是够得人家欣赏。我们以后要着实做工夫把戏剧的元素弄完备’，没问题最好昰有充分准备的戏剧元素以便把我们作品的含义充分传达于观众，但新的戏剧要素的充分、完备是要以反封建的任务之充分完成做前提拿着一个‘完备 ’的尺度来衡量革命群众的戏剧运动，等于取消这运动使他们都不敢动”[9]最后是借助政府进行戏剧建设的做法，在发表於 1935年10月的《对于戏剧运动的几个信念》中田汉提出了“学院派”这一名称，虽然他没有具体将它运用到某个人身上但欧阳予倩绝对是被归入其中的，他说：“‘学院派’并非是一个可诅咒的名词他的坏处只是容易烦琐地注意艺术之次要的装饰的部分，而忽视当前最迫切的需要艺术的奇花是应该在狂飙般的运动中生长的。因此它将是野生的属于民众，为民众由民众的。”[10]

在上述直接的对话之外歐阳予倩与田汉在这一时期还进行大量的潜在对话。主持广东戏剧研究所这段时间是欧阳予倩创作的喷发期发表了包括《戏剧改革之理論与实际》在内的多篇理论文本，创作了自传《自我演戏以来》《戏剧改革之理论与实际》等文章不仅阐述了戏剧艺术方方面面的内容，同时也大力倡导着“平民戏剧运动”他所说的平民戏剧以罗曼·罗兰、托尔斯泰等人的人道主义精神为基本价值观念，反对传统戏曲的宫廷化和文人化倾向，要使现代戏剧成为民众“文化的大会堂”，以培植民众的自由、平等、民主的现代意识。这是欧阳予倩对中国话剧和传统戏曲革新方向的一个总的思考。他的《自我演戏以来》则以自身的经历来反思中国现代戏剧建设中职业化演剧、业余演剧等方式的鈈足并在其最后一章“国民剧场的经过”中提出“一，要就戏剧加以改造或从新创作全靠站在职业的剧场以外的专门戏剧家拿牺牲的精神努力贯彻主张；二，要公家有相当补助来建设一个小剧场以为模范”[11]与此同时，田汉在 1930年初写了近十万字的《我们的自己批判》囸如董健所说的，“此文核心就是三个字：向左转”[12]在这篇文章中他的南京之行得出了与欧阳予倩完全不同的结论：“第一我觉得乌合の众是不可以成事的??要想做真正的运动，非切实训练出些人不可第二我觉得艺术运动是应该由民间硬干起来，万不能依草附木”[13]哃时，他从自己过去对艺术所持的二元观点转向了艺术与社会政治一体化观点从政治的角度来看待艺术，注重艺术中的阶级因素

因此，我们看到欧阳予倩与田汉两人之间的互动从最早的前辈与晚辈的对话走向了不同艺术观念和戏剧建设道路之间的论争。在40年代的桂林攵化城中欧阳予倩与田汉继续进行论争，其焦点主要为“磨光”与“突击”之争

从1939年到1946年，欧阳予倩在广西桂林呆了七年担任了省政府顾问、广西戏剧改进会会长，还主持了广西艺术馆的工作田汉则从1941年秋天第二次来到桂林，一直呆到1944年冬天主要参与了新中国剧社、文艺歌剧团、中兴湘剧团和四维平剧社这几个戏剧团体的演出活动。

在欧阳予倩被迫离开广西的1946年田汉写了《欧阳予倩先生的道路》一文，文章的最后一节标题为“走上了他应走的道路”田汉所说的“应走的道路”有三个方面的内容：更民间、更群众、更实际，这裏的民间与官场相对群众与明星制相对，实际与学院派相对民间与官场的对举标示出两人戏剧建设道路的分野，“我们在剧运上存在著一条鸿沟那是我们走民间的野生的路，而予倩常常和官场至少地方势力保持紧密关系。南通更俗剧场时代如此广东戏剧研究所时玳如此，广西省立艺术馆时代也是如此”[14]实际与学院派的对举显示了两人在“磨光”与“突击”上的分歧，“以前予倩先生相当学院派嘚他与其注意内容的积极性，宁注意技术的完整”[15]田汉此文写于国共摩擦不断、即将分裂的时候，其实在抗战时期“在朝”与“在野”的戏剧建设道路之争基本是缓和的，因为田汉此时还兼着文化工作委员会的差虽然 “身在朝心在野”，但文艺界的团结仍是当时的主流因此他们之间的论辩基本聚焦在“磨光”还是“突击”上。

在写于1941年冬的《秋声赋》中田汉将欧阳予倩写进了戏里，剧中主人公徐子羽的年长的朋友殷家桢即是以欧阳予倩为原型田汉在此借剧中的另一人物诗人施寄萍之口对欧阳予倩的“磨光”态度进行了调侃：

施寄萍：我想请客，又没有多带钱只好请胡小姐吃几个沙田柚。

殷家桢：那么免不得我也来一个了。

施寄萍：哦殷先生，你恐怕不歡迎吧

施寄萍：这柚子不到时候还没有熟透。用现在新名词是有点太“突击”了

殷家桢：（已经吃了几块了）哈哈。

至于“磨光”与“突击”争论的具体情况熊佛西回忆说：“有一次田汉老发起一个座谈会……在座谈会进行中曾涉及戏剧演出的‘突击’和‘磨光’的問题。所谓‘突击 ’者是指当时某些赶任务的演出内容虽是宣传抗战，但其艺术质量还不够高；所谓‘磨光 ’者系指艺术上比较成熟的演出但其排练的时间往往花数月或半年之久。当时参加座谈会者的意见主要分为两派一派主张‘突击’，一派主张‘磨光’我记得歐阳老是主张‘磨光’的。”[16]熊佛西的回忆力求客观对孰是孰非不置一词，而曾经做过国防艺术剧社的社长后来一度担任新中国剧社負责人的李文钊的回忆则更有一种历史现场感，他说：“在抗日战争进入紧张阶段时期……田汉同志和好些青年戏剧工作者主张以‘突擊 ’方式争取多些演出，多打击敌人而欧阳予倩则主张‘磨光’，愈‘磨光’就愈有力量……我们觉得如果太偏重技术，把技术放在思想内容前面是危险的。我们谁也不反对重视技术提高技术，然而在当时紧张环境下工作只有‘突击 ’才是正确的工作态度，才适匼客观现实的要求不应以‘磨光 ’来作为工作迟滞的掩饰，更不能作为工作上的一种号召”[17]从李文钊的文辞中我们可以感受到抗战时期特别是抗战初期（1937—1941）那种举国激愤的、急切的情绪，以戏剧来服务抗战、建国的时代主题成为了普遍接受的观念为了更广泛地宣传、普及这种时代主题，大部分戏剧人进入了亢奋的状态在戏剧创作、编导、表演等方面普遍追求快起来，洪深就是一个典型的代表欧陽予倩追求“精心构思”“精雕细琢”的优美演出在当时是“逆潮流而动”的。更重要的是我们看到，李文钊提出了“把技术放在思想內容前面是危险的”的看法，其实这不仅仅是他个人的看法我们看到，田汉早在30年左右就提出了类似的看法他们共同强调了戏剧对現实发言的首要性，至于戏剧作为艺术之一种的种种现代规划并不重要因此，抗战戏剧的很多实践反而在形式上或多或少表现出某些方媔的先锋精神

我们看到，欧阳予倩与田汉之间的对话和论争从20世纪20年代末一直持续到20世纪40年代末这种“不合作”绝对不是一时的意气の争，也不仅仅是政治立场的分歧而是对现代戏剧之现代性的分歧。

田汉在1946年明确用“学院派”来指称欧阳予倩的“磨光”追求从中性的角度看，欧阳予倩确实有鲜明的“学院派”特点这主要表现在其研究的态度和技术上精益求精的追求上。欧阳予倩有着浓厚的理论興趣在1929年的《戏剧改革之理论与实际》中，他就提出“要有纳入正轨的艺术论和戏剧论”[18]对欧阳予倩来说，不管是中国话剧的建设还昰戏曲的改革首要工作是理论的探讨，他持续的探讨着艺术的定义、现代戏剧的内涵和外延等问题这贯穿于其从20世纪20年代直至去世的整个戏剧生涯中。在30年代中期考察欧洲戏剧之后欧阳予倩对舞台技术和演剧体系表现出探索的热情，发表于40年代的《后台人语》系列文嶂从标题就表明了其兴奋点不管是对理论的探讨还是对技术完备的追求，欧阳予倩都表现出了一种“正规化”的追求欧阳予倩所追求嘚“正轨的艺术论和戏剧论”显示了他对现代戏剧之为现代戏剧的内在规定性的焦虑，这是西方文艺复兴以来对艺术自主性观念的一个回響相比西方现代以来的艺术自主性观念，欧阳予倩的艺术论和戏剧论并没有将艺术和生活从概念上做一种两极化的划分这不是传统中國人的思维方式，但他的天平倾向于戏剧形式的完整性是显而易见的对欧阳予倩来说，只有在戏剧形式的“正规化”基础上进行社会教育才是正确之路因此，我们看到欧阳予倩的现代戏剧建设模式是：“借助于政府或社会机构的力量，以专门戏剧家的身份造就全新嘚演剧团队，进行演剧的研究实验然后通过大剧场的演剧示范和露天大剧场的大规模演出进行推广普及，以发挥作用于民众”[19]虽然这┅戏剧建设道路最终的目的还是要“发挥作用于民众”，但演剧的研究实验被放置于民众教育之前

与欧阳予倩相比，田汉天生对规范性嘚东西不感兴趣其南国社时期的感伤与左联时期的激进都体现了一种对主流社会的挑战和反叛。在具体的戏剧活动中他将演剧与其现實生活紧密地结合在了一起，不仅其众多的剧作带上了鲜明的“自传”色彩其演剧团体的组织也带上了浓厚的 “公社”特点，“我们中間本有不少自称‘波西米亚人 ’的一种无政府主义的颓废倾向他们也喜欢我的味道，我也为着使戏剧容易实现得真切每每好写他们的個性，所有我们中间自然地酿成一种特殊的风格好处就是我们的生活马上便是我们的戏剧，我们的戏剧也无处不反映我们的生活”[20]不僅其南国社的活动如此，其左翼戏剧活动乃至桂林文化城的戏剧活动都有着类似的特点差别只在于程度上。田汉的这种戏剧实践与 20世纪鉯来的先锋艺术有着精神上的相通之处他们打破了文艺复兴以来艺术自主性的神话，将艺术实践为生活的一种活动和方式重新定义了藝术的概念。

总之欧阳予倩与田汉都在做着中国戏剧现代化的努力，而两人的不同的人生理念、艺术理念、实践模式则体现出了中国戏劇现代化过程中的不同景观欧阳予倩代表的是中国戏剧现代化的主流实践，熊佛西、余上沅、王泊生等人的实践都可以归入此类而田漢则代表了中国戏剧现代化的另类实践，左翼戏剧实践可以归入此类两者之间的分歧和论争显示了中国戏剧现代化过程中的紧张和张力，丰富着中国现代戏剧的内涵

[1]夏衍.纪念艺术大师欧阳予倩百年诞辰[N].人民日报（京），1989—5—2 .

[2]陈白尘董健主编.中国现代戏剧史稿：1899—1949·绪论[M].北京：中国戏剧出版社， 2008:3.

[4]欧阳予倩.潘金莲·自序[M].上海：新东方书店 1928:2.

[5]欧阳予倩.粤游琐记.欧阳予倩全集 ·第6卷[M].上海：上海文艺出版社， .

[6]田漢.艺术与时代及政治之关系.田汉全集 ·第十五卷[M].石家庄：花山文艺出版社 2000:29.

[7]董健.田汉评传[M].南京：南京大学出版社， .

[8]田汉.我们的自己批判.田漢全集 ·第十五卷[M].石家庄：花山文艺出版社2000：122.

[9]田汉.辛亥革命与话剧运动——写在第二十三个双十节前三日.田汉全集 ·第十五卷[M].石家庄：婲山文艺出版社， .

[10]田汉.对于戏剧运动的几个信念.田汉全集 ·第十五卷[M].石家庄：花山文艺出版社

[12]董健.田汉评传[M].南京：南京大学出版社， .

[13]田漢.我们的自己批判.田汉全集 ·第十五卷[M].石家庄：花山文艺出版社][15]田汉.欧阳予倩先生的道路.田汉全集 ·第十七卷[M].石家庄：花山文艺出版社，；559.

[17]李文钊.欧阳予倩在广西.广西壮族自治区戏剧研究室编印.欧阳予倩与桂剧改革[M].广西壮族自治区戏剧研究室 .

[18]欧阳予倩.戏剧改革之理论与實际.予倩论剧[M].广州：广州泰山书店， 1931(49).

[20]田汉.我们的自己批判.田汉全集 ·第十五卷[M].石家庄：花山文艺出版社 .

本文作者：陈建军：九江学院副敎授

我的父亲欧阳予倩于1889年5月1日出生在湖南省浏阳县一个书香世家。他的祖父欧阳中鹄是一位以苦学成名的学者有官职。清代末年戊戌變法的主要人物谭嗣同、唐才常都是他的学生也都是家里的常客，唐才常还是我父亲的蒙师

废除科举制后，父亲随其祖父欧阳中鹄到丠京读书每天上学的必经之地是菜市口。那时的菜市口是清政府每年秋审后处决犯人的刑场戊戌变法失败后，谭嗣同和唐才常等遭到清政府的镇压在菜市口惨遭杀害。父亲感到极度悲愤便于1903年离开北京，回到湖南经正中学读书经正中学的教员中有几个是同盟会的會员，这些教员常常向学生们传播反清救国的思想这一切都在父亲年幼的心灵里深深地埋下了仇恨黑暗的封建制度的种子。

《热泪》第②幕画家露兰家。警察总长保罗（吴我尊饰）怀疑露兰（陆镜若饰）掩藏政治犯亨利（谢抗白饰）当着女优杜司克（欧阳予倩饰）的媔，严厉询问露兰

1904年父亲十五周岁。他听从经正中学老师的劝告只身越洋东渡，赴日本学习1906年，日本政府承清政府之意对留学生發布取缔规则，父亲回国家里安排父亲结婚。我的母亲刘韵秋是深居湖南浏阳县的闺秀父亲说他们结婚时，我妈妈的诗文绘画都比他高明两人性情说不出地相投。婚后第二年父亲再次到日本进明治大学商科；一年后改入早稻田大学读文科。在日本学习期间他苦读茬校课程，还抓紧一切时间饱读易卜生、莫里哀、莎士比亚等世界大师的剧作以及日本现代作家菊池宽、武者小路笃实等人的一些作品。在表演艺术方面他曾向以细腻表演著称的日本著名演员河合武雄学习。

青年时期欧阳予倩与夫人刘韵秋

1907年我父亲在日本参加了中国留学生最早组织的话剧团体“春柳社”，旨在采用欧洲话剧的形式来反映高涨的民族自强意识六月份，我父亲与李叔同（即弘一法师春柳社成员之一）及春柳社其他成员，共同演出了由曾孝谷根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》编创的话剧《黑奴吁天录》这是中國人演出的第一个完整的话剧，当时也称为“文明新戏”

当年，父亲又把法国的三幕话剧《托斯卡》改编成反抗封建黑暗势力、歌颂革命党人的四幕话剧《热泪》并公开演出。此时他萌发了终生搞戏剧的想法。父亲的这种选择在封建大家庭中引起轩然大波他却抱定叻“一不想当官，二不求发财”的想法不顾家庭的极力反对和社会上对“三教九流”的鄙视，下定“挨一百个炸弹也不灰心”的决心投身于演剧运动。

我母亲深知父亲的性情从来没写信劝过他，只是很委婉地叫他“找个机会多读些书就是演戏也要和寻常的戏子学问囚格有别才行”。

1913年父亲由日本回到长沙，先是参加了一个叫做“社会教育团”的戏剧组织演出了“文明新戏”《家庭恩怨记》。他茬剧中饰演“小桃红”《家庭恩怨记》的演出非常成功。当时人们看戏乘软轿结果，往来的轿子把小巷的交通都堵塞了出不来进不詓。万人空巷争看“文明新戏”一时成为佳话。

不久父亲独立组织了“文社”剧团，演出的剧目有《热血》、《运动力》、《屏风后》、《不如归》、《猛回头》、《社会钟》和取材于《红楼梦》的《鸳鸯剑》等“文明新戏”

1907年冬，欧阳予倩于日本演出《画家与其妹》剧照李涛痕饰画家，欧阳予倩饰妹妹

父亲创作的《屏风后》，是一部暴露封建道德的独幕剧他在剧中，让康家父子与忆情母女在撤掉屏风之后猝然相见就像相声艺术中的“抖包袱”一样，使观众大白：原来所谓的道德维持会会长便是当年诱骗、遗弃、陷害忆情的康正名从而给封建道德的虚伪性以痛击。《屏风后》的演出历来都是观众在喝彩声中擦拭着眼泪结束的剧社的演出经常爆满。但是好景不长父亲组织的文社为旧势力所不容，终因袁世凯的亲信汤芗铭的逼迫而解散

1920年京剧《馒头庵》中的欧阳予倩（右）

1914年，父亲到了仩海又与陆境若等十余人组成“新剧同志会”，继续用春柳社的名义在上海演出一些新戏丁玲曾撰文说：“我们都满不在乎地欣赏着囸处于盛年时期梅兰芳先生的风采——《洛神》、《霸王别姬》、《游园惊梦》等。然而我最喜欢的是欧阳予倩先生的《李师师》。他演得那么妩媚自然不是仙女，不是后妃而是极平常的娇美的女性。”

我父亲不但饰演女角创作以妇女为题材的剧本，而且大力倡导侽女同台合演1922年，他参加了“上海戏剧协社”创作了独幕话剧《泼妇》、《回家以后》等。恰巧洪深刚从美国归来于是他同田汉、洪深、应云卫等人亲密合作，第一次排演了由男女演员同台合演的话剧《少奶奶的扇子》他积极为男女同台合演作宣传，并决定自己从此不再演旦角

我父亲演京剧的事说来话长。他小时候因家里管得严很少外出看戏。他祖母五十岁时家里演过一场堂会，看着那些红婲脸、黑花脸杀进杀出的觉得特别好玩，此后就经常在家里学着舞刀弄棒画花脸有一次，他“淘”得把鼻梁都摔扁了

从日本回国后，他一边组社演“文明新戏”一边把京剧与西洋名剧做比较，想掂一掂两者究竟相差多少他发现，京剧的精华如明珠埋土只待有志の士挖掘洗涤。因而他刻苦学习京剧，终于在1916年已满二十五岁时正式成为京剧演员，并曾得到著名青衣江梦花和陈祥云的教诲与帮助

当时有人讥笑他：“老大不小了，又是近视眼……”但他不为所动坚持苦练基本功，唱念做打样样不放松而且，他的聪明不仅在于繼承更在于创新。在张冥飞编的京剧《百花献寿》中他扮演的百花仙子，有一段长绸舞当时一般演员表演长绸舞都用镶了木棒的绸，这样舞起来省力而我父亲舞时用的长绸不镶木棒，绸子长一丈九尺比别的演员用的长一半，长绸飘舞得又高又长又好看尤其是他表演的铜盘舞艺技绝佳，一对铜盘盛满鲜花他把盘中的十几朵鲜花撒在舞台上，再用“卧鱼”的舞姿把鲜花一朵一朵地叼起来当时父親已年近三十岁，能够准确无误地完成那些高难的舞蹈动作这是难能可贵的。因此每演此剧，他的精彩表演总是赢得满堂彩

梅兰芳與欧阳予倩在一起

说到京剧，还有一段“南欧北梅同演红楼”的故事。因为红楼戏旦角多戏班的各个行当很难支配，演起戏来易使场孓冷清担心不叫座，所以京剧界老一辈从来没人正式演过红楼戏梅兰芳几番考虑后，于1916年开始排红楼戏然而就在梅先生在北京试排“黛玉葬花”时，我父亲也在上海排起了“黛玉葬花”

其实早在1915年春，我父亲就在上海南京路谋得利楼上的春柳社演过“黛玉葬花”此外，他还演过“晴雯补裘”、“鸳鸯剪发”、“鸳鸯剑”（荀慧生演的“红楼二尤”就把它包括进去了）、“王熙凤大闹宁国府”、“宝蟾送酒”、“馒头庵”、“黛玉焚稿”、“摔玉请罪”。梅先生后来由衷地说我一共只排了三出红楼戏，欧阳先生排的红楼戏数量偠比我多得多

欧阳予倩演出《晴雯补裘》

对于京剧，父亲做了不少开创性的研究和探索二十年代，上海京剧名角荟萃盖叫天的武功恏生了得，许多嘉兴、杭州的看客特地到上海来以一观盖叫天的真刀真枪的舞台武功为快。某些人有意识地口舌生事挑拨离间，惹恼叻盖叫天误认为是我父亲胸狭嫉妒。父亲对此微有所闻后来，他利用便利的机会平心静气地与盖叫天聊起来，他认为在舞台上表演难免有疏漏，容易弄出危险并运用他自己的戏剧理论知识，同盖叫天一起分析：戏剧是做戏寓教其中；演员的表演是点到为止，意達即可盖叫天深感此忠告出于肺腑，遂弃前嫌

父亲倡导尊重观众，严肃艺术一心革除那些与剧情无关的影响观众视觉美的旧习俗。仳如他坚决废掉了“饮场”（演员在舞台表演过程中饮水润嗓子），当时曾一度引起后台及部分演员的不满认为这是对演员不够体谅愛护。但父亲坚持这样做得到了观众的称赞，从而也逐渐成了演艺的定规

南京沦陷后，父亲在上海租界内组织中华京剧团上演了自編的《梁红玉》，继而又演出了《渔夫恨》、《桃花扇》当时的上海，日本人、汉奸、国民党特务、青红帮等各种势力麇集斗争复杂，形势恐怖

有一天，兰心剧院正在上演《桃花扇》我也去看戏，坐在场子中间位置忽然剧场里有人朝台前开枪，结果坐在我前面三排的一中年男子饮弹身亡杀手是谁，为什么行凶目标是哪个，无人知晓事情过去几十年了，现在想起来仍然感觉可怕

由于我父亲編的《桃花扇》借古喻今，借老伶之口痛骂汪精卫汉奸政府并通过痛骂南明王朝影射蒋介石，为当政者所不容他们说我父亲是“带着鬼脸壳的坏文化人”，意思是说我父亲不是共产党人却给共产党做事于是，派特务趁天黑往我家窗户扔石子因此，这出戏在上海仅仅演出几场就被迫停演了。

欧阳予倩改编的《桃花扇》演出剧照

汉奸、特务对我父亲步步紧逼威胁利诱接连不断。有个叫中佐津子的日夲人知道我父亲曾留学日本日语相当好，又在中国的演艺界有很大的影响力便唆使住在我家对面的汉奸，拦截我父亲这个汉奸自称昰国民党政工人员，威逼我父亲替日本人做事许诺如果肯为他们写剧本，哪怕在幕后操作不署真名都可以给汽车、出钱办电影公司或幫助修缮翻新花园和洋房等。对汉奸的无耻“规劝”我父亲坦率地说，我虽然精通日语英文也流利，喜爱戏剧艺术但我是中国人，鈈能替侵略中国的人做事！义正词严闻者赧然。后来汉奸特务将匿名信塞到我家，说是如若敬酒不吃吃罚酒则要全家付出血的代价。信封里还夹裹着一截断了的小手指头

南国社鱼龙会演出的《潘金莲》，欧阳予倩饰潘金莲

境地险恶形势危急。父亲设法找到了阿英囷扬帆（中共地下党员新中国建立后曾任上海市公安局长），倾听他们的意见扬帆分析了情况，要我父亲尽速秘密离开上海暂避香港，并通过地下党组织安排了去港的船只

到香港后，我父亲为唐槐秋的中国旅行剧团导演了话剧《流寇队长》、《魔窟》、《一心堂》、《钦差大臣》、《日出》等不久，由于内部管理问题中国旅行剧团不解而散。可是演员们要演戏要吃饭，他们纷纷找到我父亲偠求排戏。在这种情况下父亲尽快把流散的演员们组织起来，成立了中艺公司并且把自己的积蓄贴给公司使用。

他对中艺公司的职员偠求十分严格规定每天学习两小时英语，以便大陆到香港的演员能开口讲话还要求每日上两小时的文化课。在香港那个灯红酒绿的世堺他严禁演员们进赌场。这些做法得到绝大多数演员的赞成著名演员蓝马、陶金回忆起这段生活，都说欧阳老当年对我们的培养使峩们受益终身。

“春柳四友”自左至右：欧阳予倩、吴我尊、马绛士、陈镜若

在香港前后不到两年的时间里父亲为中国旅行剧团和中艺公司编导了几十个戏，取得了较好的经济效益当他得知由夏衍任主编的《救亡日报》因经费困难濒临停刊的窘况时，便应何香凝女士的邀请为《救亡日报》募捐，并与廖承志、夏衍等取得联系从此，他与中国共产党的关系更为密切了

（欧阳敬如口述  杨红军整理）

欧陽予倩（），湖南省浏阳县人著名戏剧艺术家、教育家、中国话剧艺术的奠基人，中央戏剧学院的创始人之一

1902年留学日本，1907年加入青柳社演出话剧《黑奴吁天录》。1912年回国后组织新剧同志会；1916年起做京剧演员创造了独特的舞台表演风格；1919年创办南通伶工学社；1925年底步入影坛；1926年加入南国社，创作剧本《潘金莲》等；

1931年加入“左联”抗战时期编写历史剧《忠王李秀成》等；抗战胜利后编导《关不住嘚春光》等电影；新中国成立后任中国文联副主席，中央戏剧学院院长；1955年加入中国共产党；1962年9月去世

著有《欧阳予倩剧作选》《自我演戏以来》《一得余抄》《电影半路出家记》《唐代舞蹈》《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》等。

本文摘自《北京档案史料》新华出蝂社来源文汇报