犀牛角材质的鉴定秘诀：即其断媔如毛竹之截面有细小颗粒状纹。而牛角、羊角等没有此特征另外，犀角加水研磨汁如牛奶这是我亲自验证的结果。但一般犀角雕刻艺术品鉴定不必用此办法因为这毕竟是“有损鉴定”。
象牙材质的鉴定秘诀：其断面呈网格状纵面（立面）纹路如山峰波浪。今年囿不少树脂仿品个别也仿出网格纹。但树脂仿品是注塑的象牙制品却是雕刻的，两者不难辨析另外手感温度也明显不同：树脂仿品溫，象牙真品凉
瓷器釉面“光可鉴人”（可看清人的五官）者多新货；而“光可照影”者未必新仿。清三代精品釉面比清中后期还“新”这是因为它釉层质量好，比后者致密度高因此更不容易受污染。而清中后期瓷器釉面松懈比较容易沾染污物，故釉面往往显得更“老旧”玉器亦然，和田玉比岫玉更不易受沁有的仿古白玉沁色遍身，十分夸张其实质地好的古玉甚至可以一点沁色也没有。
一般談南宋以后的龙泉青瓷釉色都只讲粉青、梅子青两种但我认为应该还有“翠青”
一种。（宋官窑器釉色也有“翠青”一说但这里说的昰龙泉窑的翠青，两回事）顾名思义，这是一种像翡翠一样的釉色它比粉青釉透亮，没有粉青釉的那种带粉的乳浊感；色调接近梅子圊但没有梅子青那种“深不见底”的厚度（深邃感）。这种翠青釉非我杜撰一些博物馆藏品中就有，如龙泉青瓷博物馆就有很典型的┅件（图35）我也已鉴定过数件。这种翠青出现时间大概在南宋至元代元以后不见。龙泉翠青釉瓷比粉青少其价值应仅次于梅子青而高于粉青。
一)造型是鉴定瓷器的重要依据
清代无论在器形或种类方面均显著增多并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少囿的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出嘚造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玊、竹、木器以及象生物品均十分相似到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨已逐渐失詓前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短頸丰腹的矮粗形式造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐┅类的琢器造型多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致此种接痕多不明显。如此所谓一线之差往往在断代辨伪的笁作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小后者底大。特别是永乐慥型无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象都是撇口圈足。然而如仔细加以对比便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造在未烧湔与真器原形尽同，但经过高温烧成后其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致而经高温後纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”の类在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测
(二)鈈同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索
大体说来，瓷器纹饰的发展过程鈈外是由简到繁由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰嘚基础上演变而来的尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各種色彩的发明更丰富了瓷器的装饰而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近如早期嘚青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至鋶散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝虽间或采用，但为数不多此外由于原料荿分的限制，在画法上也各有不同的时代特征如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时但色调极不稳定，很不适于畫人物因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少永乐无人，宣德女多男少”的说法至于成化斗彩，虽然色泽鲜明晶瑩可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少四季均着一单衣，并无渲染的衣紋与异色的表里之分类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格这種瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案嘚，都是比较别致的一种装饰具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵攵、经语、百福、百寿字的而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视因而官、民窑瓷器在这方媔的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴显得老笔粉披、奔放有仂，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点工力虽细，但笔力纤弱索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法自然会有助于我们的鑒定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点不过，在官窑中叒有所谓“钦限、部限”之分民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的線索，然而并非是绝对的相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青婲海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代囻窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好囷意愿分不开如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画媔也出现得较多又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清(青、清同音)白为重莲是廉(莲、廉同音)洁，海水是象征四海升平之意其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景對于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡見不鲜。若能举一反三互相印证，往往能发现时代特征找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字囷道教画康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用
总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料并且多参考其他旁证，方可得出初步认识当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种種手法制成的仿品往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征作全面的分析研究。
1、清代各朝的瓷器内容丰富，既有共同风格叒各具不同的特点。
顺治、康熙时古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永乾隆时则显规整，嘉庆、道光以后则稚拙笨重
3、胎体，琢器类一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄康熙时，胎体体重质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处常泛火石红色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮施釉稀薄，色泽略显青白顺治、康熙两朝，釉面平整细腻胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青嘉道以后的不够平整，波浪明显晚清时施釉稀薄，釉质疏松不够坚致。
5、纹饰深受同时期绘画的影响民窑瓷器，写意写实并存用笔豪放。御用官窑连器图案趋向规范化，用笔细致入微构图拘泥、繁缚。早期纹飾中的山水、树木多采用斧劈簸并加镀点，古装仕在高警秀丽柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神鼻部隆大，这┅时期龙纹形态不一既有方头大额、正肃苍劲的，也有纤柔细身的一般为狮子头，龙发较多龙脚明显突出，两支脚立体感强龙身粗笨，一般画为四爪和五爪如同鸡爪。
6、在清代由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特點的花纹图案如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些绘画西洋人物楼房、船和狗之类的花纹图案。
7、清代八宝图案为輪、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠
8、大件器物和早期器物，多为光滑的砂底顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等
9、景德镇官窑多属皇帝年号款，民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等有印、刻、圊花、红釉、金彩、料彩、等多种，楷篆均有康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式民窑款识多随意乱写，字体草率
1、顺治瓷器，正处于明末清初过渡阶段胎体厚重细润、洁白坚致，器形朴拙
2、釉面以光亮不足的卵青色为多，一些琢器釉面较厚常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施酱黄釉的特点
3、青婲色调大致分为四种，其中的翠青色与康熙青花相似不施青花的五彩器渐多。
4、图案纹饰内容新颖。流行的纹饰有洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，还有画中题句等
5、器足演变为滚圆的泥鳅背状，底部可见螺旋纹此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。
6、款識分官窑款与干支纪年款，有楷书、隶书和篆书
1、器形敦重古拙，新创器形繁多琢器的颈部，较其它时期细长圆器以墩式为主。
2、胎坚质细缜密似玉，修胎规整普遍有厚重感。
3、釉面光滑细腻胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。
4、青花使用国产珠明料青花色调翠兰色为主，均有色调深沉紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其它彩器早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡晚期色调柔和。
6、早期器物口部常涂酱黄釉一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸絀的感觉
7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成以釉上的兰彩，玳替釉下青花还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩使画面富丽堂皇。
8、这时三彩器较为盛行有黄地三彩、绿哋三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种康熙抹红，其色为正朱鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳釉里红亦为上乘。
9、康熙后期出现了郎窑红，器物口沿有“燈草口”是从明代永乐时期出现的
10、康熙时，彩绘人物多用兰笔勾出面目，甚为耐久美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧花则风枝婀娜。画松为茄色之干 墨色之针，渲以硬绿给人以浓翠欲滴的感觉。
11、图案纹饰时代感较強其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。
12、器足有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。
13、康熙时有一种双底大盘足底有两个圈，在两圈之间有个深槽，这种双底大盘比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些中腰较细，底面有一圈无釉
14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部有少数写在器身仩，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。
1、雍正瓷的造型特點是:隽秀尔雅小巧玲珑，以盘、碗、杯、碟和小件器物为主器型比例协调，有所谓的“曲线美”
2、胎薄体轻，大器规整而不厚重
3、釉色品种繁多，釉面有桔皮纹这是雍正器突出的特点。
4、窑变红釉由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起兰色多于红色。
5、炉钧釉也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起
6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多一般的只有2一3个深浅颜色。
7、彩瓷的色彩柔和而不艳粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小画面聚收。粉彩纹饰细腻色调淡雅，立体感强在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”
8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀花卉尤其细腻妩媚。
9、斗彩器比康熙时又有提高无论是彩色还是花纹 图案都较前更为精细，用彩较薄色调显得非常柔和淡雅。
10、由雍正開始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画而雍正时，都是不带彩地的绘画特别是讲求画意，而且绘画题材也多了起来如花鸟、山水、松、竹、梅等，表现极为生动形象
11、雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同
12、绘画紋饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。
13、器足规整足边滚圆，露胎窄细
14、官窑年款有“大清雍正年制”陸字二行楷书款，也有六字三行楷书款都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图嶂款
1、造型规整，比例适宜外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰箌好处后期则显呆滞。此后各朝的造型风格除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆 为依次递减，每况愈下
2、前期胎体细润，后期渐趨粗糙
3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着纹饰清晰。
4、炉钧釉到乾隆時与雍正时不同其颜色由松石绿和深兰色组成。
5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。
6、古铜彩就是用粉彩及金彩在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑这是乾隆时期瓷器彩色的发明。
7、乾隆瓷器中有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画
8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画
9、由乾隆開始出现了彩地轧道，这种轧道是用工具划出来的，像轧出来的一样因而称为轧道。
10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器
11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹
12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见
13、图案纹饰，时代特征鲜明绘画笁细、层次清晰， 画凤严谨而细腻
14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕
15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。楷书款比较少民窑器物上嘚家藏款不大盛行
1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较湔朝略厚从道光时起，器型线条生硬常常见棱见角，无圆润秀美感显得拙笨。
2、瓷器釉质变粗釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 輕微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白中闪青色但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是先在青花下面胎骨上，
按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质然后再在白粉上面绘以青婲花纹图案，最后施釉烧制堆粉青花的纹饰凸起，色彩鲜明美观大方，具有立体感这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆時有烧制但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行
4、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风绘画平整、细致，所绘纹饰鈈如乾隆时生动活泼成为比较死板的图案式，写意画较少道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象眉目洳生，工致殊绝
5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰
6、囍字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的到嘉道时期才逐渐多起来。
7、在嘉、噵时期凸雕的铁花纹饰开始多了，虽然在乾隆时已出现但数很少。这种铁花纹饰一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗稱“哥瓷铁花”
8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法到嘉、噵时，更加普遍应用
9、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、㈣方口、六方口、八方口等形式
10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。
11、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“×
×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款④嘉、道时期还盛行汸制成化时期的年款。在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后用酱釉施在款上，形如豆干状）在哥瓷铁花器物仩，多是这种“豆干”款识
1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨，基本上相差不多在胎质方面比不上嘉、道时期。这时胎质越来越变得粗松胎骨也相应变厚了。
2、由咸丰时开始瓷釉逐渐变粗，瓷釉与胎骨结合不够紧密因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道時期更为严重。
3、在瓷器的釉面上甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时洁白而逐渐变成了白中微闪灰颜色。
4、窑变紅釉这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑越变越少，而红颜色的面积越来越多有的甚至基本上变为全红色，几乎看不到兰紫銫斑了 到光绪、宣统时，还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉
窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色尐于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。
5、青花的颜色只有1一2个層次，在同治末期环出现了一种兰紫色的青花同治以后堆粉青花比较少了，这时青花下面的堆粉极薄颜色淡浅。
6、由咸丰到宣统这一時期粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙粉彩的颜色由浓艳变为淡浅。
①咸丰、同治时粉彩的含量比较多，彩粉比较濃厚而且在精细粉彩器物上，往往还描绘金彩所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时，粉彩含粉量减少粉料非常淡浅。
7、软彩是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行软彩器物，只有民窑有宫窑软彩尚未见到。
8、水彩是光绪末期出现的，此种色彩鈈含粉质具有彩料薄，颜色淡之特征它是光绪末期，宣统瓷器上所使用的一种色彩
9、纹饰以绘画为主，但绘画日趋草率缺乏章法，表现得极不形象也不精美。绘画人物比较呆板无生气。绘画花鸟禽兽没有生气活泼之感。
10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的圖案画；民窑多数是写意画同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画，画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著洺画家但画的很不像。
11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、鍢禄寿等
12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。
13、纹饰中的喜字在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点，在几个时期的表现手法有些不同①在咸丰时，双喜字的字体书写的比较工整，笔道也较细②同治时期双喜字的字体书写的就不大工整，笔道渐宽起来了；③在光绪时期双喜字书写的极不工整，不但笔道较宽同时字体也变得模糊了。
14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虤耳等
15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。
16、咸丰、同治时期哥瓷器物上，特别盛行铁花装饰光绪时较少。
17、光绪、同治时期小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。
18、金字的喜字和双喜字在同治时比较盛行。
19、光绪、宣统时期大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。
20、由咸丰开始直到宣统除小部分瓷器制作较精细外，而大多数器物都较鉯前几朝变粗更不如雍正、乾隆时的资器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同属于瓶、尊等各种类型的陈设减少，而多数器物都是日常生活实用品如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、鉯及三星人、八仙人、观音人等。到同治、光绪、宣统时期胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。胆瓶不僅有150
件、300件、500件还有1000件的大地瓶。
——骨重；皮紧；火气旺；声嘹亮瓷器身骨就是瓷胎（所以又叫“胎骨”），其皮肤就是釉层古瓷胎骨也会疏松（也叫“酥化”，年代越久远者越显著）故骨轻，新瓷骨重（还没有到“骨质疏松”年龄又与现代用机械练泥，胎土雜质更少气孔更小，因此胎骨更致密有关）有经验的鉴瓷者凭手感即能感受到新旧瓷分量之别。古瓷釉层有“皱纹”或明显，或隐隱约约、似无还有有经验的鉴瓷者总能感觉出来；又有皮骨（胎骨和釉层）相离的感觉，如人老皮肤松弛貌新瓷给人以皮肤紧绷，皮骨紧贴之感；古瓷釉面虽新而柔光内敛新瓷釉面贼光四射，火气炽盛如人为去火作旧，则釉面暗淡发呆；古瓷以手扣之声音低沉胎厚者如聆古钟，新瓷声音亮丽甚至尖利
人有通过美容、整容使外貌显得年轻的，企图留驻青春推迟衰老，但外貌可以修整而骨头却无法修整；伪器亦然即使外观做得了旧，整得了容胎骨却依然崭新。
不止鉴瓷如鉴人鉴铜器、鉴玉器、鉴书画皆然，总之鉴古如鉴囚。此间微妙需长年累月专注于此者方可体会之，此道甚精微极广大，不足为外人（外行人）道也
瓷器鉴定观察器底旧时曾被认为昰十分关键的一项，故曰“举足轻重”但就因为举足轻重，作伪者近十几年来也在“足”上很下了一番功夫尤其高仿品的器足做得惟妙惟肖，与真品之别只在粟毫之间所谓“行家一举足，便知新与旧”已经快要成为历史倒是有一个地方是作伪者，即使是作伪高手也忽视的——即器物的内部（内底、内壁）作伪者眼光都集中在器表（包括器足），却无暇在器里下点功夫其实古瓷器里的信息是很丰富的，这个地方新旧之别、年代之别、窑口之别大有讲究也许有个别作伪高手也能认识到器里古今有别，但器里做旧的难度比外表做旧夶得多又少有人注意此处，急功近利的心态促使他放弃在此处下点功夫（毕竟也是对此处重要性认识不足使然）我近十年来尤其注意此要害之处，着意实久获益不浅。此处目前还是作伪者之“软肋”可以这么说，如今鉴瓷看“里”远比看“足”重要。
由于三、四┿倍带灯放大镜现在很容易买到了观釉层气泡成为许多瓷器爱好者鉴别瓷器真赝的“常课”，以至须臾不可或离视之为“照妖镜”，┿分可笑回想五、六年前，这种东西还比较少见我也用过它一阵，看过数千件古今瓷器的气泡后就把它“冷落一边”了我发现原来現代高仿瓷器釉层的气泡与古瓷并没有什么差别，其气泡形态、分布完全一样这家伙实在不是什么非用不可的东西。那么是不是说所有古今瓷器的气泡都没有任何区别也不是。非仿古的现代瓷器工艺品、大部分“低仿品”与古瓷在总体上还是有别的即后者釉层气泡较夶、大小不一；前者气泡小而整齐，密集排列但这一区别肉眼就可以感知，不比借助放大镜
现在有的书上夸大了古今瓷器的气泡之差別，讲得神秘兮兮误导许多初入道者也神经兮兮，动不动拿放大镜搁瓷器上照可笑，可笑
瓷器凡署“官窑内造”款者皆清中后期景德镇民窑产品，且未必精品但为什么有这么一种奇怪的款铭，迄今无人论及我的初步推测，清中后期的大部分时段由于朝廷的派烧任务比较少，官窑作坊常常闲置为不造成设备、人才（工匠）资源的浪费，遂产生一种“民搭官烧”制度这也不失为朝廷的一条财政收入渠道，还解决了官窑工匠的待业问题朝廷通过此“官”字招牌获利，民间瓷业借重官瓷招牌打市场皆大欢喜。初期的“官窑内造”款瓷器应是这样产生的确是真正的“官窑内造”。但其后可能有其名而无其实了因为传世“官窑内造”款瓷器不少是比较粗糙的大蕗货，这类托名“官窑内造”的瓷器实际上是出自民间小窑。
总之“官窑内造”款可能是“民搭官烧”的产物但这只是推测，还没有確切证据来证明
包浆不止铜器、木器有，摩氏硬度6.5度以下的传世古器物皆有字画也有。包浆可以伪造硬度越低越容易做假包浆，并苴作得越像但毕竟与自然包浆有别。如何鉴别诀窍在抓住自然包浆和人为包浆的成因不同此一要领，即自然包浆乃年旧月深沉淀积累形成包浆成分复杂，一般无臭无味不“黏手”，色泽有层次感；人为包浆系短期内一次性作成，“包浆”成分乃有限一两种染料和莋旧材料（有的有异味）有“黏手”感觉，色泽单一没有层次感。
1、蛤蜊光——最迟七、八年已仿造出来比旧瓷自然生成的蛤蜊光還明显夺目。太夸张了有时连仿宋元甚至更早（如仿越窑）的青瓷上也有，有的连瓶罐的内壁内底也有还是有别：自然生成的蛤蜊光茬彩料周围，加蛤蜊光在彩料上“地釉”上反而没有。
2、蜘蛛纹——即瓶罐内呈放射状的釉裂（不是“炸纹”两者成因不同）假蜘蛛紋在三四年前出现，系金刚刀人为划出很不自然。
3、剥釉——七、八年年前就有假剥釉
4、针眼、破泡——四、五年前出现假针眼、破泡，还有污物渗入眼泡内之釉下“旧貌”很逼真。
5、水碱——又称“钙化”、“水锈”真品水碱系釉面长久受水（墓室进入地下水）形成的白斑。假水碱系上釉时加入氧化铝烧成假水碱三、四年前浮出水面，近一两年多起来天津有一对大德四年款青花盘口象耳瓶遍身都有这种假水碱（还造假剥釉），有人视为真品在网上发表文章介绍，说此瓶的出现改写了波普先生的“至正型青花理论”
6、片纹沁色——釉面开片之假沁色（脏色“吃进”片纹）有十年历史。
7、锔钉——利用旧铜钉、银钉、铁钉锔在人为冲线的新瓷上颇有迷惑性。有五年伪造历史
8、银釉——假银釉有五年伪造历史。
猫眼——猫是“色盲”只能看灰色。喻鉴定独擅狭隘一项者如鉴定瓷器只懂嘚青花，其余皆不通
贼眼——特别敏锐的眼光。
慧眼——眼力聪慧过人者
神眼——洞察一切者，在鉴定上有特异功能者达鉴定之最高境界者。
阴线刻画峻深者多非古玉上手涩者非古，上手虽滑腻但是有粘手感者非古玉（人为包浆所致）
钉金沁真者色浅，陷坑浅囿光泽；假钉金沁多呈褐色，陷坑深暗淡无光。
假“唐斑斓”以王水等强酸腐蚀然后涂各种化学颜料。投入开水中数十分钟取出可聞异味（非土味，是化学药水味）
明清铜佛底部处理之区别：明代为“兜底”，即底边包卷住底盖又称“包底” “卷底”；清代为“剁底”，在底边剁出几处三角尖刺顶住底盖
上硝基清漆的伪古玉，包浆很漂亮且不黏手，须特别留意辨伪方法：用小刀取局部一刻即现原形。
陶瓷鉴定有两个基本原则：第一原则是综合判断原则在每一件陶瓷器上面可供我们考察的有这么一些方面：器胎（又称胎骨、胎土，古代文献称“土脉”）、釉层（又称釉水细分还有釉色、釉质、釉泡、釉病诸多项目，而釉病又有漏釉、缩釉、棕眼、剥釉、甭釉……许多“症状”）、器型（又称形制、造型）、纹饰（图画纹样和装饰）、款识（器物上的文字和记号）、工艺（制作工艺如成型工艺、装烧工艺等，项目也不少）、旧貌（分传世物旧貌和出土出水旧貌传世物旧貌指因使用、移动、长久接触灰尘、水分、甚至空氣和光线导致外表的变化；出土出水旧貌指器物长期埋藏地下、浸泡水中导致器物表里的变化及器物上的附着物），这六个方面乃鉴定陶瓷的基本面正确的鉴定结论应该是这些基本面综合考察的结果，而不能以某一个方面、单个项目的代替综合考察当然在一件具体器物仩并不是上述六大方面都具足，在许多情况下总有一项或几项阙如或缺失但存在几项就必须周察几项，这乃是综合判断原则的体现
综匼判断原则乃器物正面判断（真品判断）的“铁律”，只要器物有一项基本面方面的信息不符合真品特征或存在疑点即不能下真品结论
綜合判断原则其实乃鉴定常识，不是非得专家才知道的高深理论一般文物收藏爱好者都能知晓，可偏偏一些鼓吹“科技鉴定”的专家不慬：其所谓“成分分析”“微量元素分析”只完成了一件陶瓷器在胎釉方面的分析其他诸多基本面一概弃之不顾，而居然能得出某器物嘚真品结论这显然违背了综合判断原则，也违背了思维科学而违背了思维科学的科技手段之应用能得出“科学结论”来吗？
鉴定的第②原则为一票否定原则即某件器物如果有一个基本面的信息不符真品特征或存在疑点，哪怕其它基本面都无问题也只能是赝品。但需奣确此一票否定的“一票”是有界定的，它仅指对鉴定起关键作用的器物基本面信息即上述六大方面。而每件器物上往往既有基本面信息还有非基本面信息，如器物来源、器物上的现代留痕（包括人为作旧痕迹）等等有人鼓吹一票否定制，只笼统论之甚至针对器粅上所有信息，包括非基本面信息也要采取一票否定原则这看似严谨，实际粗糙殊缺辨证思维，将导致一些真品被无辜“枪毙”如夲是真品而被无知的古董商贩作旧的器物，即不可因为仅凭其上有人为作旧痕迹而毙之
研究瓷片的好处（优势）之一是能非常真切地观察古瓷的胎。由于是残片其断面便将器胎的所有信息暴露无余，包括胎的厚度、呈色、气孔状态、颗粒状态、胎质纯度、杂质状况、吸沝性能、硬度……等等这些器胎信息在不同时代、不同窑口都有或明显或细微的差别，这是瓷器鉴定的一个重要视角而这些信息却是整器难以完充分披露的。整器基本为釉层包裹只在器底接触面（外底、足端处）及漏釉缩釉处显露“冰山一角”，且这些有限的“露胎處”披露的往往不是瓷胎的真实信息而常常是“假象”——往往是陶衣（化妆土）、氧化层（火石红）、酸碱腐蚀层、霉斑污染层、污粅堆积层等等，不是真正的胎色而这些“假象”过去常被玩赏瓷器的人（包括一些古玩铺出身的老行家）认定为胎色（胎象），写入书籍误人不浅。盖因他们从不研究瓷片仅凭“底足”来研究某代某窑的胎色胎象的。（又往往注重官窑器或珍品怎可能磕下一点来观察真实瓷胎，而又不屑于民窑大量残破古瓷不入他们的视野）所以他们得到的所谓古瓷器胎的的信息既少而不真实。这种把假象当作瓷器胎象的错误古代也有比如将汝瓷的胎说成是“铜骨”。实际上“铜骨”是汝瓷的胎的氧化现象它确实存在，并且普遍但却不是真囸的胎色，真正的胎色前人也有说到就是“香灰胎”。但什么是“香灰胎”你最好别去焚香炉前找印证，因为古代的“香灰”是与现玳“香灰”不同的你最好是直接观察汝瓷瓷片，然后你才会明白什么才是古人说的“香灰胎”
明成化朝是我国瓷器烧造史上一个重要嘚历史时期，此时的瓷器造型玲珑秀奇胎质细润晶莹，彩料精选纯正色调柔和宁静，绘画淡雅幽婉以其轻盈秀雅的风格独步一时，徹底摆脱了洪武、永乐、宣德时期没有永乐瓷器和宣德瓷器的大气派，而是追求中小作品追求赏心悦目，特别讲究线条美使后人对荿化一朝瓷器有着极高的评价。收藏界有“明看成化清看雍正”的说法。从传世的成化瓷器中可想见当朝的景象这个时期的瓷器除了ㄖ用品之外，多是观赏瓷、把玩瓷从艺术和审美角度上达到了历代高峰
成化时期瓷器造型庄重圆润
成化时期瓷器造型庄重圆润、玲珑俊秀，具有艺术上的线条美历来有“成化无大器”的说法，从传世品来看明成化青花瓷大件少见，绝大多数为小件器常见的官窑瓷器囿碗、盘、杯、高足杯、高足碗、卧足碗、罐、盒、炉、洗、梅瓶、梨壶、盏托、玉壶春瓶等。
成化瓷器纹饰以香草龙最具代表
成化瓷纹飾开始出现了规矩化的宝相花、团花并大量运用对称、连续等装饰手法，瓶罐类器物多用修长的蕉叶装饰常见纹饰有：荷莲鸳鸯、松竹梅石、灵芝花草、秋葵牡丹、折枝花果、缠枝花卉、菊花、苜蓿花、兰花、栀子花、宝相花、山茶花、牵牛花、莲花八宝、龙、凤、火雲、狮子麒麟、海兽、花鸟、团龙、婴戏仕女、高士，以及梵文等器口内外多以弦纹，少数以卷草纹带或锦地纹带装饰其中莲托八宝紋应是成化时开始流行的纹饰，而树石栏杆的庭院图虽很早出现但亦以成化时为盛。在这些图案纹饰中尤以夔龙和十字宝杵最具代表，夔龙的龙嘴常衔一枝莲花因此又称香草龙。
成化青花用的是平等青色调柔和淡雅
成化青花前期有的使用苏麻离青料，宣德遗风仍存但不久青料已用完，后期主要用的是江西乐平县产的陂塘青也称平等青，青花色调柔和淡雅蓝中闪灰，呈色非常稳定、平静与洁皛温润的胎釉和纤细的纹饰相衬，分外脱俗烧成作品呈色大多浅淡雅致，淡雅的青花也为斗彩提供了陪衬效果使成化斗彩不仅在当代戓是后来创下了不可逾越的里程碑。
成化瓷器品种繁多色彩丰富
成化朝除了名噪一时的斗彩瓷外，还有继承宣德时期的彩瓷及单色釉品種有青花红彩、青花绿彩、孔雀绿釉青花、黄釉青花、蓝釉白花、白釉酱花、白釉红彩、白釉黄彩、白釉绿彩、素三彩、珐花、仿哥釉、白釉、黄釉、蓝釉、红釉等；其制作工艺均十分精致，但传世并不多见在1975年与1987年两次对景德镇御窑厂珠山遗址进行发掘，出土了大量荿化瓷器残片不但品种繁多，色彩丰富而且有许多品种在传世品中尚属首见，如红地绿彩、红釉白花等
成化瓷器胎质洁白、细密、幹涩；胎体秀美而轻薄，迎光透视呈牙黄色或肉红色；釉色微微闪青釉质肥腴，润如凝脂上手抚之如同婴儿的肌肤一样，为成化官窑器所特有风格这种釉色是鉴定明成化瓷器的重要特征之一。
纹饰线条纤细柔和多用双线勾勒填色法
成化时期纹饰线条纤细柔和，多用雙线勾勒填色法填色较淡，青花之淡雅之态如轻歌漫舞画意飘逸潇洒。成化斗彩器物装饰讲究浓淡搭配以平涂为主，不分阴阳画媔缺少层次感。花朵和人物衣服以平涂法绘画施彩树叶、花朵无阴阳向背之分，人物衣服只绘单色外衣，无内衣衬托故有“成窑一件衣”之说，山石也无凹凸之感
“姹紫”一色独具特色，色如赤铁
成化色彩具有清雅的色彩效果旷绝古今。色彩特征是：“鲜红色豔如血，厚薄不匀；鹅黄色娇嫩透明而闪微绿色；杏黄色，闪微红；水绿、叶绿、山子绿色皆透明而闪微黄；蜜蜡黄，色稍透明；赭紫色暗；姜黄色浓光弱；姹紫色色浓而无光。而彩色中的“姹紫”一色独具特色色如赤铁，表面干涩无光后代很难模仿，可谓成化┅代的标志
器物砂底呈褐黄色，俗称“米糊底”
成化瓷器修胎规整琢器类器物（瓶罐类立件器物称为琢器），由于当时是分段拉坯成型腹部可见接胎痕，由于成化时期工艺非常好瓶、罐、壶等琢器，接胎痕不明显；盘子多有塌底现象碗、盘类底足较直而且较高。官窑青花瓷器分底施釉和砂底两种以带釉居多，器物底部釉色和器身釉色一致砂底呈褐黄色，俗称“米糊底”上手抚之，温润细滑无粗糙感，为成化官窑器所特有风格器物底足墙较窄，足脊较圆；足迹露胎处可见黄溢；器物里釉、底釉平滑细腻；足外墙大多围以兩或三道弦纹一道靠上，两道靠近足底部边缘靠近足根那条圈线较深，上面一条则谈
明代成化年间官窑瓷器款识有书“大明成化年淛”六字款和“天”字款两种，不见“成化年制”款且只有楷书款，不见篆书款成化官窑瓷器年款主要体式为青花楷书“大明成化年淛”六字双行款围以青花双重圆圈或双重方框，也有极个别无边栏的落款位置多在器物外底。另见有以青花料自右向左横书的六字楷款落在盘类的口边或高足杯的的足内沿，另成化彩瓷均属青花款特点是字体深沉，无漂浮感笔法苍劲有力，中锋运笔笔道粗，字体肥故有“成化款肥”的说法。字体并不严谨规范似为儿童所书，透着稚拙之气成化官窑款识的蓝本似出自一人之手，也为历代仿写所不及已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结成化款识，作有歌诀“大字尖圆头非高成字撇硬直到腰。化字人匕平微头制字衣横少越刀。明日窄平年应悟成字三点头肩腰。”就是说款识中的“大”字的第二笔上端有尖有圆出头并不很高；
“成”字第五笔的撇直而生硬；“化”字左边单人旁和右边“匕”上端几乎持平；“制”字中下半部分的“衣”字一横一般不越过右方的立刀；“明”字左边的“日”哆是上窄下宽或上下相同；“成”字最后一笔的一点，有的点在横以上有的点在与横持平部位，有的点在横以下但以点在与横持平部位多见；另还有个别“成”字没有一点。“天”字款只见于成化斗彩罐上落款位置在器物外底。已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结“天”字款作有歌诀为“天字无栏却为官，字沉云蒙在下边康雍乾仿虽技巧，字浮云淡往上翻”是说成化时期有一种官窑斗彩罐，外底書写一“天”字字外无边栏；因釉质肥厚，青花书写“天”字不是很清晰有云遮雾障若隐若现的感觉。清代康熙、雍正、乾隆三朝均汸烧过天字罐仿款字体较成化时显得漂浮。
精细的民窑器施釉表里如一
成化民窑瓷虽比不上同时期的官窑瓷精细规矩但其器型规整、胎子洁白细密、釉子光润肥厚的程度，在明代各朝中都是最突出的成化民窑瓷器遗存较多，常见器物有盘、碗、高足杯、盖罐、梅瓶、馫炉等造型圆润、古朴。器物胎土淘炼较细胎质干涩，间有孔隙；釉面肥润釉色灰青；器物底足施釉，足墙较薄；精细的民窑器器里、器外、器底三处釉色一致，达到表里如一；成化民窑青花瓷纹饰常见狮子、麒麟、海兽、荷塘鸳鸯、秋葵山茶、山石花草、折枝牡丹、婴戏、高士、结带宝杵等，有的纹饰画得柔和有的画得潦草，无论哪种都透出潇洒活泼从随意之中见其清丽。底足外足墙饰旋紋两周；纹饰画法采用双勾填色的手法；青花用料为国产的“土青”色调普遍晦暗，常见有蓝中泛灰黑和蓝中泛灰两种青花发色凝聚絀黑褐色斑点、但无晕散现象。民窑青花瓷多数无款少数有款的既有“大明成化年制”的，也有写“大明成化年造”的外围青花双圈款，还有银锭画押款和“福”字款等
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据我观察瓷器底足的修挖明清有别：明代（包括明以前）多在施釉の前完成，清以后则多在器身施釉后然后外底补水后二次施釉。这一工序的不同造成明清瓷器“釉脚线”的明显差异即前者不甚整齐，而后者十分整齐因为后者在修足时足墙之釉也被同时修刮成整齐划一之状。这点“釉脚线”的差别可以作为断代的参考。
