||百姓网公众号微信扫码关注百姓网小程序微信扫扫立即体验扫码下载手机客户端免费抢油卡、红包、电影票您正在浏览信息，点击查看更多服务价格：元原价：暂无发布人身份：个人类型：配送方式：暂无地址：&-&&上海市普陀金沙江路2145弄1号楼9F-10F联系：(上海)联系时，请一定说明在百姓网看到的，谢谢！见面最安全，发现问题请举报其他联系：交易地点：上海市普陀金沙江路2145弄1号楼9F-10F我想很多藏友都是被拍卖公司坑骗了吧！
我想藏友们&&现在已经对这一行失去信心，甚至谈拍色变了吧！
我想你们甚至已经对自己藏品的出手彻底失去信心了吧！&
藏品出不了手原因在哪里？
很多藏友可能会说，市场上骗子公司太多怎么样的，如果市场上都是骗子公司的话，我想这一行也就无法生存下去了！
更多的原因在哪里呢？很多藏友现在都是完全的活在梦里，&生活在拍卖公司给你造的梦里！
想着给自己的藏品卖出一个天价！
明眼人一眼便知，所谓拍出的天价纯粹的都是炒作好吗？你不傻，大家都不傻。没有人会花太高的代价去购买你的藏品的
如&果你一直这样的心态，我想你的藏品无法出手，也就变得合情合理了！&
你...我想很多藏友都是被拍卖公司坑骗了吧！
我想藏友们&&现在已经对这一行失去信心，甚至谈拍色变了吧！
我想你们甚至已经对自己藏品的出手彻底失去信心了吧！&
藏品出不了手原因在哪里？
很多藏友可能会说，市场上骗子公司太多怎么样的，如果市场上都是骗子公司的话，我想这一行也就无法生存下去了！
更多的原因在哪里呢？很多藏友现在都是完全的活在梦里，&生活在拍卖公司给你造的梦里！
想着给自己的藏品卖出一个天价！
明眼人一眼便知，所谓拍出的天价纯粹的都是炒作好吗？你不傻，大家都不傻。没有人会花太高的代价去购买你的藏品的
如&果你一直这样的心态，我想你的藏品无法出手，也就变得合情合理了！&
你希望你的藏品能够卖出高价，这是没错的，但是你得明白，高价是建立在藏品能够出手的基础之上的！&
市场现在又掀起一波检测风，藏家须知，现在有权威的检测机构只有那么几家！而大多的检测机构都是没有权威的，但凡当天出报告的都是骗子！不用考虑，基本在三个工作日左右！百姓网提醒您：1）为了您的资金安全，请选择见面交易，切勿提前汇款或者交保证金。&
2）收货前请仔细核验产品质量，避免出现以次充好的情况。小贴士：本页信息由用户及第三方发布，真实性、合法性由发布人负责。详情请阅读
信息设置为“搞定了！”状态后，其他用户将无法查看您的联系方式。您确认搞定了这条信息吗？重新发布后可使用“刷新”将发布时间更新为最新时间，并将信息排到第一页。商户推广合作加盟服务支持合作伙伴|&| 沪公网安备16号9&G:76&GM:82
描述：请填写描述手机号：请填写手机号请填写手机号上传图片：打开微信，扫一扫右侧二维码，即可完成绑定 -->绑定后，您可以：1. 立即在手机上收到用户给您的留言2. 使用手机快速完成付费推广的续费动作3. 第一时间了解到百姓网付费推广最新的促销活动，以及享受微信端独特的促销活动4. 更快速地将信息通过微信分享给好友、同事、朋友圈5. 如果您是招聘类目用户，还能够第一时间接收到新简历通知下载APP无需登录实时接受私信提醒，联系更便捷！或点击下方先登录再进入私信联系　　　　小楷字形孤立，虽不相连属，但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的。　　笔势　　书写小楷，在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕，使其与下一笔的锋势遥相呼应，这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝，在楷书中运用得好，可以增添笔意的流动感，但必须注意，小楷笔意贵在势从内出，以不露痕迹为上，故牵丝偶一为之尚可，绝不可多用，多用则意不持重。　　体势　　书写小楷，结字最忌平直相似，大小一等。势在结体中的变化有向势，背势，开势，合势，平势，斜势，奇势等，王羲之的小楷“状若断而还连，势如斜而反正”，故体势洞达，字姿生动，极无板滞之状。　　以欹侧取势，是研究楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》中谓：“侧笔取势，晋人不传之秘，盖侧笔取势者，于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也，此从运腕得之，凡字得势则活，得势则传，徐欣二字，转左侧右，可悟势奇而反正。”这一段话很有意思，所谓转左侧右即左右二停结构，微微地改变其角度，从而产生姿态上的变化，使其体势，跌宕而下，但重心仍须保持平稳，于是在险绝的姿态中，产生了小楷的行气，当然，转左侧右，只是举隅而已，学书者可举一反三，灵活运用，下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法　　一、横势　　所谓横势，即舒展其横画，体势微扁而平正端庄，这种小楷的取势方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》为代表，这种取势一定要注意一行中参差开合的变化，字形虽微扁而平正，但于平正之中又要富有姿态的生动，此取势法，每字主画舒展，宾画收敛，显得弛张有致，收之极圆，藏锋画中，势从内出，显得笔意蕴藉。　　二、纵势　　所谓纵势，即缩短横画，并微微向右上欹斜，伸长竖画，并微微向左侧倾斜，从而形成一个左伸右缩的休势。由于体势偏狭长，如斜而反正，故称纵势，书写这种体势时，不容易掌握重心，因此笔力要沉劲，只有沉劲，方能撑得住重心，另一方面要注意，切不可每一笔横画都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜，这样又犯了齐平的毛病，需要于斜势中时时改变角度，以调整一行中的重心，纵势中，还有一种左缩右伸的体势，这种体势在小楷中被广泛使用，即横画斜向右上，而竖画微向右侧倾斜，使其体势向右稍偏，由于整个字势向右欹侧，从而在险绝的姿态中产生了一种体势，显得灵活而有变化。　　三、转上侧下，转左侧右势　　狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化，广义的转上侧下和转左侧右，则又有现在上字与下字，左行与右行的体势变化中。以上各种方法，在小楷中又可以穿插运用，至于向背之情，则又在于离合之势，一般地说，书写小楷以向势居多，绝少使用背势，以向势结构有雍容宽绰之态，初学者当宜详察。　　总之，小楷的气势主要由笔势和体势所构成，势也是一个综合性的艺术效果，以上分析的方法只不过是以形求势的剖解之法，初学者虽能从理论上明白了势的含义，但用之于实践，未必能得势，因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题，只有通过不断的实践，才能有所悟通，一旦得势，则可入从心所欲的自由境界，此外，志学者还要从学问中开拓自己的胸襟，不狃于规矩，不死守成法，静气运神，毋使有虚矫霸悍之态，则气格雅正，又要从自然界中开拓自己的眼界，不狭于时俗，胸次廓微，则幽姿秀色，溢出于指腕间，而与天地造化相参，自然精神内蕴，气脉贯注，信手拈来，才能头头是道。　　【飘若浮云】　　小楷中的这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美，这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善，但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡，所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现，这种审美境界，创造出高度典雅，和谐的作品，试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孙过庭《书谱》所说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，枘庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。　　【质朴自然】　　小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界，老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响，试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。　　【法度严谨】　　小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品，因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。　　【姿韵秀逸】　　小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风，试观赵孟的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。　　【刚健雄强】　　小楷中有这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风，试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。　　总而言之，书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废，凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知　　本文来源于公众微信德风堂，搜索changandft获取更多精彩内容！
主帖获得的天涯分：0
楼主发言：63次 发图： | 更多
　　教你如何保养字画　　作为收藏品的书画，多用纸绢作为材料。收藏界有句古话，“纸千年，绢八百”。实际上，如果保存得好，纸、绢质字画使用寿命更长。反之，如果保养不好，则几年时间就可能损坏。纸、绢材质，怕虫蛀、鼠啮，怕潮湿也忌太干燥。尤其是进入潮湿多雨季，书画的保存更当注意。　　一般家庭挂画时间不宜太长，因为每一幅书画都有寿命，一般挂两三个月就要拿下来晾一晾，然后收起来，寿命才会长久。即使是装框的书画，也不宜长久挂着，因为潮气照样会侵入书画。一幅字画无论镜框还是挂轴，如果被湿气侵入，最多五六年，快则两三年就会起霉点，很难补救。下面介绍几种字画保养的方法。　　防潮防虫，报纸最好　　报纸本身有吸收潮气的功能，其油墨又能够防虫，一举两得。一位专家曾说起一段往事：“当年我们和上海博物馆合办一个明清书画展，展览办完后，上海博物馆的书画有被虫蛀的现象，当时人们还开玩笑说虫子欺负外来的书画。后来才发现包了报纸的书画都没有被虫蛀，而没有包的就有虫蛀现象。”　　不过在用报纸包裹书画的过程中，有一些细节值得注意。有条件的藏家可以将一幅幅书画摊开在柜子里，每一幅上面先盖一张宣纸再铺一张报纸，依次累加起来。没有条件的藏家可以将书画卷起来，卷的时候，怕报纸的铅粉脱色污染画面，可先用宣纸包一层画，再拿报纸包。或者找一个木棍作为轴心，木棍最好是经过处理不容易生虫的，这样卷起画来就不会起折痕。　　对名家作品而言，藏品不起折痕尤为重要。如果画面起折痕，时间长了形成黑痕，不能恢复画面的平整完美，严重的可能还需要漂白，将使藏品的收藏价值大打折扣。　　在博物馆保管书画，还讲究使用白手套和口罩，以免在书画上留下痕迹，一般家庭藏家也可以借鉴。不带口罩可以，但最好不开口说话，以免唾沫弄脏作品。　　防潮也可用空调　　一个暖湿有雾霭的雨天，某博物院一专家像往常一样巡看几个展厅的作品，发现有些已展出一段时间的作品，表面两侧呈现向内卷曲的现象，还有的表面起了皱褶。看湿度计，原来湿度已经到了书画保养的临界点60%，说明作品已受潮。据介绍，在展馆内对书画保持恒温恒湿最有效的办法是开空调，温度不可高于22℃，也不能低于18℃，20℃最合适。湿度在55%最适中，最高不超过60%，最低不低于50%。　　对一般藏家来说，恒温恒湿的条件不大可能具备，但可以用空调调节，在室内挂画时要注意关闭门窗，一天开一两次空调抽湿，每次两个小时左右。　　樟木箱封存书画有诀窍　　很多藏家都会用箱子封存书画作品，这是书画收藏常见的方法。一般美术馆、博物馆有恒温恒湿的条件，通常用铁柜保管，一般家庭则建议用木箱，比如衣橱柜、斗柜等都可以，比较高档贵重的书画可以用樟木箱。如果没有樟木箱，藏家也可用一般木柜，里面放置樟脑丸也能达到防虫的目的。诀窍在于，樟脑丸要用袋子包着，然后用针扎开小孔，以散发樟脑的气味。放书画的箱子尽量往高处放，柜子顶上还可以铺些报纸。
　　黄宾虹：艺术之路注定是孤独的　　在中国近现代绘画史上，有着“北齐南黄”的说法。“北齐”指的就是以画虾闻名于世的巨匠齐白石，而“南黄”指的就是山水画大师黄宾虹。有人说，“齐白石是建了一堵墙，把很多人挡在外面；而黄宾虹则是开了一条路，让很多人能走进来”。　　一生的艺术之路注定是孤独的　　熟悉黄宾虹山水画的人都知道，最初他的山水被称为“白宾虹时期”，似乎在黄宾虹看来，中国的山水画并不需要太多的颜色，“黑”与“白”是他作品中最主要的颜色，而“黑”是中国画中的一个修养，是积墨而成的，一般积三遍墨即“死”，但黄宾虹能积十遍还看得到纸纹，后来画坛上有人戏称他为“黑宾虹”。　　曾经，黄宾虹与父亲开办过一间制墨作坊，一边制模一边研究墨史，慢慢了解了各种墨的特点，也许是因为这段经历，使得黄宾虹对墨的用法了如指掌，以至于晚年达到了出神入化的境地。　　在今天看来，很多黄宾虹的佳作都被奉为精品，但在当时却并没有得到画界的认可，一般人都不理解而且看不懂。当人人都在讨论改革艺术之风，黄宾虹却被看作是食古不化的代表。　　黄宾虹一生的艺术之路注定是孤独的，他对中国绘画的独特理解，其实是按照自己愿望去做的。同时代的人不一定能够理解和接受。所以好像是注定一批艺术的创新者和开拓者生前必然是孤独的。　　1910年黄宾虹移居上海，成为一家古玩店老板，有次家中被盗，收藏的最心爱的古印一夜间没了，让他的古玩店元气大伤，这对他打击很大。不久，黄宾虹有了隐士之心回到了安徽，或许世外隐居是他内心真正向往的生活。这一时期他的绘画笔墨开始变为黑而密的积墨，彻底走上了一条与众不同的道路，很少有人喜欢，黄宾虹对于绘画的研究也渐渐游离于时代之外。但好景不长，两年后一场洪水打碎了他的归隐梦，对于一个年逾花甲的老人来说已算是十分残酷了。　　黄宾虹当时面临的是艺术上无人认可，归隐的愿望又毁于天灾，生活四处漂泊。从少年学画到人生沉浮，从满腔热血到心静如水。在60年生命中黄宾虹真正体会了什么叫世事沧桑。　　如果看他不同时期的作品会发现，早期清新淡雅的笔墨已无法表达他的心境，仿佛只有浓黑厚重的笔墨才能完全表达他的感情。但从某种意义上看，黄宾虹现实生活中的种种不幸却是他艺术上的大幸。　　“我的画要五十年后才能为世所知”　　此后黄宾虹开始四处讲学。1933年春天，70岁的黄宾虹只身一人来到四川清城山，被这里的山川景色吸引，当晚一口气画了十余幅《清城烟雨图》，“若雨淋墙头，干而润，润而见青，墨不碍色，色不碍墨也。”黄宾虹给友人信中形容道。此后他称这种山水为“雨淋墙头”，指的其实是安徽民居上马头墙在风雨侵蚀后留下的漏雨痕迹，远看就像白纸上水墨润染的效果。　　正是清城山给了黄宾虹超乎想象的内心自由，同时，他找到了中国绘画的自由，可以说是他的审美和清城山本身特征不谋而合地融在了一起。　　之后黄宾虹回到了上海，已到古稀之年的黄宾虹意外地收到了北平古物陈列所和北平艺专的邀请，初到北平，黄宾虹沉浸在喜悦中，与上海相比，或许只有北平才能让他的艺术之路不再孤独。但此后，北平沦陷，北平艺专被迫停课，这一时期，黄宾虹对自己多年的创作进行了深入地思考，总结为“五笔七墨”。　　经历动荡之后，黄宾虹开始在北平古物陈列所讲课了。此时北平的画家还是不接受他的绘画，嘲笑黄宾虹的山水画为“漆黑一团的穷山水”。当初对北平的向往和理想再次受到打击。黄宾虹在北平没有任何根基，生活也很拮据，而他从不愿意以卖画为生，话说回来，就算出于无奈要去卖画也没人欣赏。　　艺术上隔阂使得晚年的黄宾虹在北平倍感孤独，对于北平这座城市他已没有太多的奢望。两年后，1948年，85岁的黄宾虹突然收到了国立杭州艺专的邀请。现在杭州西湖栖霞岭31号的黄宾虹纪念馆成为了黄宾虹人生中最后一个居所。来到杭州后，黄宾虹心境从来没有这样安然。　　1952年，年近90岁的黄宾虹得了白内障，对于一个画家来说，视力受到影响意味着艺术生涯也就差不多了，但黄宾虹还在借助放大镜画画。在常人看来，眼睛看不清东西了，近乎是一种乱画状态。但黄宾虹就是用心在画，把自己山水画重新带入了一个新的境界。1955年，黄宾虹因病在杭州去世。公祭会上，家属遵照遗愿将黄宾虹收藏与自作书画捐献给了浙江省博物馆。　　纵观黄宾虹的一生，他从事过很多职业，官吏、鉴定家、报社编辑、古董店商人等，尽管他一生都没有离开过绘画，但是他从未做过职业画家，甚至从不出售自己的画作，他并不在意市面上流行的绘画风格。可以说黄宾虹的这条绘画道路是独一无二的。　　在黄宾虹生命弥留之际，曾对身边的亲人说过，“我的画要五十年后才能为世所知，你们看着吧。”自黄宾虹1955年去世到2005年，正好50年，2005年以后，中国在艺术品市场中黄宾虹的拍卖纪录不断被刷新，当年黄宾虹那句话果然没错。　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活
　　书画收藏趋势浅析　　中国书画艺术是中华传统文化的精髓所在，它书写了中华儿女博大、坚质、浩气式的民族精神，融合了自古以来中国文人对于自然、社会及其与之相关的政治、哲学、宗教、道德、文艺等各方面的认识。如此丰富灿烂的文化性与艺术性使得中国书画长久以来占据了中国艺术品收藏市场的半壁江山，无论古时与今日，无论王侯将相亦或商贾贵胄，莫不为得到一幅名家真迹而备感尊荣。　　“古代书画”一画难求　　纵观当今的中国书画市场，古代书画与近现代书画一直是市场主力资金追逐的焦点。古代书画因其无比珍贵的史料价值与艺术价值以及资源几近匮乏的稀缺性使之在收藏价格上一直稳居鳌头，不论市场如何波动，古代书画的行情始终处于相对稳定的上升态势。然而，古代书画精品早在清中盛世已高度集中于皇室及少数人手中，晚清民国战乱时期大部分散失海内外，又经十年文化浩劫已然存世寥寥，后经国家的抢救性保护收购，目前能供流通收藏的古代书画精品屈指可数。　　“近现代书画”已近巅峰　　近十几年来，由于市场经济高速增长引发通货膨胀，国内投资渠道的单一使得大量货币资本因为保值增值的需要进入艺术品收藏领域，近现代名家书画的艺术与经济价值也被捧至臻峰，其价格如同坐上火箭般直线上升，少数精品甚至超越古代书画占据艺术品交易榜首。然而动辄几千万上亿的价格令绝大多数人望而生畏，其最终亦会落入少数超富阶层手中而不会轻易出售，市场流通可供收藏的近现代名家书画精品也日益见少。　　“当代书画”潜力巨大　　目前，从书画收藏与投资的角度来说，当代书画不失为一个绝佳的方向，这其中又包含着两个层次的作品。　　首当其冲的应是当代书画名家的创作精品：当代书画名家指的是目前在艺术上享有极高声誉，市场上获得极大成功的画家；创作精品指的是能够代表这些画家最高艺术水平的作品或者蜚名远扬的作品，如何家英的《幽谷》、范曾的 《老子出关》等。之所以这么说一方面是由于部分成名艺术家的创作高峰期已过，精品力作已难呈现，部分虔诚的实力派艺术家由于经济条件多已十分优越，往往宁愿把心血作品留在身边而不轻易出手，这使得当代书画名家的创作精品也趋于有限；另一方面泡沫经济下人们对于资产保值增值的需要和在快节奏、高强度的社会生活中重视心灵归一的审美要求催生出对新一轮优质艺术品的巨大需求。供需两者之间的矛盾必将导致中国当代书画名家的创作精品价格攀升。2011年秋，当代画家崔如琢一幅巨制 《盛世荷风》在香港佳士得拍出1.28亿港元高价，创造了国内在世艺术家作品的最高拍卖记录。这已然可以认为是中国当代书画名家创作精品投资热潮即将来临的一枚信号弹。　　收藏与投资当代书画另一个潜力巨大的市场还在于那些艺术上有一定成就，已被市场关注但还未得到充分开发的优秀书画家的作品；以及已形成了自己独特艺术风格的青年艺术家作品。在当前这是一块不容小觑的价值洼地。现时的中国国力强盛，社会的安定团结和经济的快速发展带来文化事业的极大繁荣，再加上全球化大背景的影响，中国的传统艺术在与东西方文化互动的冲突与融合中呈现出百花齐放的态势，传统的审美观念也在充满时代精神的当代青年艺术家笔下被重新阐释。这是一个自由、奔放、不拘一格的时代，是艺术之花尽情绽放的时代，因而也是最容易出成果的时代。不久的将来，这个时代的作品必然能达到它应有的价值高度。眼光推至十年前，如今在书画市场备受青睐的范扬、史国良、崔如琢等名家作品在那时基本是默默无闻或仅有小范围的影响，而短短十年他们的作品便上涨至百万、千万。因此，如今正值创作上升期、还未被市场完全开发的优秀中青年艺术家潜力巨大，是投资者与收藏家要着重关注的对象。　　基于以上分析，从顺应潮流、培育市场的角度出发，为中国艺术市场输送更多的新鲜血液，也为书画藏家开拓更多的收藏空间，广大拍卖公司要大力着手于当代中国书画市场，以举办专场拍卖会的形式着重推出当代书画名家和优秀中青年艺术家的精品，尽最大可能去维护藏家利益。而投资者与收藏家也应多关注当代书画名家和优秀中青年艺术家的精品，提高收藏市场价值与分量。　　
　　古代书法家的书法趣事　　荣也书法，累也书法　　韦诞是魏国大书法家。他是张芝的学生，索靖的老师，是名师之徒，名徒之师。据说魏国宫殿楼台之上的匾额皆出自他手。书法史上说他诸书并善，尤其精于题署，就是擅长写榜书。他的八分、隶书、章草、飞白也非常高妙。本来朝廷任命他作武都太守，放到地方去做官，但因为书法好，需要题写牌匾，朝廷离不了他，便转为侍中，改为京官。那个时候可能经济发达，GDP增长很快，房地产业也就很热，朝廷大建楼堂馆所，而当时又重视文化，楼殿一竣工，就要题写匾额。洛阳、邺城、许都三个重要城市的宫观牌匾都出自韦诞的手笔。朝廷为他准备了笔墨纸砚，他却给皇帝打报告说：“夫工欲善其事，必先利其器。用张芝笔、左伯纸及臣之墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势，方寸千言。”用老师的笔，左伯的纸，自己的墨(韦诞还是用墨专家)，再加自己这只手，写出的字大可径直寻丈，小可方寸千言。自得之意溢于言表。当世人仰观匾额，指点评论时，那是何等荣耀的事啊！后来，魏明帝建造了陵云殿，榜悬挂之后，字不理想，有碍观瞻。但榜已订死，不能再取下来。于是又让韦诞登梯(有的说是坐在筐里用辘轳)上去，修改点正。大殿太高，据说离地二十五丈，韦诞大概有恐高症，保护措施又很落后，使得我们的书家心惊胆战，双腿发软，等下来的时候，须发都白了，仅存一息。老韦回家告诫子孙“韦家子孙不许再写大字！”这真是荣也书法，累也书法。　　书法为礼　　桓玄是“二王”粉丝，且收藏“二王”的书法。将二王墨迹放置左右，常常把玩，爱不释手。即使南奔逃命还带在身上。王献之曾写给简文帝十数通书信，信后题有“民此书甚合，愿存之。”这些书信也都被桓玄珍藏起来。谢奉盖庙，用的建筑材料都是棐木。王右军见了，便拿棐木板练笔，写了一床。棐木白而细，大概写字很好用。王羲之曾经到门人家见新做的棐木几，一时兴起，就将几面上写满了字。门生的父亲回家一看很生气，好好的几给糟蹋了，赶紧把字刮掉。门生懊悔至极，埋怨其父外行。谢奉收了一床席王右军书写的棐木板。后来王献之也去了，谢奉就告诉他说右军在棐木上写的字效果非常好，并且已经偷偷地削好了数十块棐木板，请求子敬书写。子敬一试，效果果然不错。谢奉也将王献之书写的棐板珍藏起来。后来谢奉的孙子谢履拿出一半棐板送给桓玄，桓玄就让谢履做了扬州主簿。(见虞龢《论书表》转引自《世说新语笺疏》)这大概是以书法作品为礼求官较早的一例。当然，桓玄是真喜欢“二王”的书法特别是小王的作品，而且他自己也写字，名入书史，品在中上。赏鉴水平也相当高，与那些当权而耳鉴者搜罗庋藏，待价而沽者不同。　　书与画的较量 　钟会是钟繇的儿子。钟繇在魏朝官至太傅，在书法史上又赫赫有名。按现在时髦话说，钟会是官二代，也是艺二代。虽上“二代”，但却很有本事。他官至司隶校尉，监察各级官吏的官，权力很大，能和司马家的皇帝说上话，所以可以借皇帝之手杀掉嵇康。他还写过一本书叫《四性论》。书写成后想给嵇康看，当面不敢拿出来，临告辞转身从门里扔进去然后逃跑。可能是嵇康没有褒奖之言，或是根本没看。因为从后来的事中得知嵇康根本瞧不起钟会。嵇康在大树下打铁，钟会带领专家学者、随从一干人马浩浩荡荡来看望嵇康。嵇康只管打自己的铁，不答理他。晾了半天，钟会觉得没意思，走了。这时候嵇康说：“何所闻而来，何所见而去？”钟会说：“闻所闻而来，见所见而去。”人要脸树要皮，钟会很没面子。钟会很聪明，也有本事，但人品不行。他父亲是魏朝的官，而他却帮着司马家族，做司马家族的鹰犬。曾是邓艾的手下，灭蜀时他却模仿邓艾的笔迹陷害邓艾，自己往上爬。我想这也是嵇康瞧不起他的原因之一。他能继承家学，书法水平相当高，王僧虔在答复竟陵王的书信中说：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫、并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”可见在书法史上也有名号，而且学谁像谁。钟会是荀勖的从舅，两个人的关系不太好。荀有一把宝剑，价值百万，常放在他母亲钟夫人处。钟会发挥自己善书的特长，模仿荀的手迹，写了封信给钟夫人，把宝剑骗了去。荀勖知道是他这个舅舅所为，却没理由索要，便想办法报复。后来，钟氏兄弟建了一所豪宅，价值千万。豪宅刚刚建成，富丽堂皇，还没有搬迁居住。而荀勖是个绘画高手，他潜入豪宅，在门堂下画钟繇形象，衣帽容颜和活着的时候一模一样。二钟入门，见到父亲栩栩如生，心中悲痛欲绝。父亲肖像就像“泰山石敢当”一样，挡在门堂。二钟不敢迁入，豪宅便空废了。当时人们议论，勖损失了一把百万宝剑而钟损失的是他十倍— 一座千万豪宅。两个人的书画多么巧妙啊！但绘画还是高于书法，就像现在书画市场，字怎么也卖不过画一样。所以，人们说，好字不如烂画。　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活
　　古代书法家的书法趣事　　荣也书法，累也书法　　韦诞是魏国大书法家。他是张芝的学生，索靖的老师，是名师之徒，名徒之师。据说魏国宫殿楼台之上的匾额皆出自他手。书法史上说他诸书并善，尤其精于题署，就是擅长写榜书。他的八分、隶书、章草、飞白也非常高妙。本来朝廷任命他作武都太守，放到地方去做官，但因为书法好，需要题写牌匾，朝廷离不了他，便转为侍中，改为京官。那个时候可能经济发达，GDP增长很快，房地产业也就很热，朝廷大建楼堂馆所，而当时又重视文化，楼殿一竣工，就要题写匾额。洛阳、邺城、许都三个重要城市的宫观牌匾都出自韦诞的手笔。朝廷为他准备了笔墨纸砚，他却给皇帝打报告说：“夫工欲善其事，必先利其器。用张芝笔、左伯纸及臣之墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势，方寸千言。”用老师的笔，左伯的纸，自己的墨(韦诞还是用墨专家)，再加自己这只手，写出的字大可径直寻丈，小可方寸千言。自得之意溢于言表。当世人仰观匾额，指点评论时，那是何等荣耀的事啊！后来，魏明帝建造了陵云殿，榜悬挂之后，字不理想，有碍观瞻。但榜已订死，不能再取下来。于是又让韦诞登梯(有的说是坐在筐里用辘轳)上去，修改点正。大殿太高，据说离地二十五丈，韦诞大概有恐高症，保护措施又很落后，使得我们的书家心惊胆战，双腿发软，等下来的时候，须发都白了，仅存一息。老韦回家告诫子孙“韦家子孙不许再写大字！”这真是荣也书法，累也书法。　　书法为礼　　桓玄是“二王”粉丝，且收藏“二王”的书法。将二王墨迹放置左右，常常把玩，爱不释手。即使南奔逃命还带在身上。王献之曾写给简文帝十数通书信，信后题有“民此书甚合，愿存之。”这些书信也都被桓玄珍藏起来。谢奉盖庙，用的建筑材料都是棐木。王右军见了，便拿棐木板练笔，写了一床。棐木白而细，大概写字很好用。王羲之曾经到门人家见新做的棐木几，一时兴起，就将几面上写满了字。门生的父亲回家一看很生气，好好的几给糟蹋了，赶紧把字刮掉。门生懊悔至极，埋怨其父外行。谢奉收了一床席王右军书写的棐木板。后来王献之也去了，谢奉就告诉他说右军在棐木上写的字效果非常好，并且已经偷偷地削好了数十块棐木板，请求子敬书写。子敬一试，效果果然不错。谢奉也将王献之书写的棐板珍藏起来。后来谢奉的孙子谢履拿出一半棐板送给桓玄，桓玄就让谢履做了扬州主簿。(见虞龢《论书表》转引自《世说新语笺疏》)这大概是以书法作品为礼求官较早的一例。当然，桓玄是真喜欢“二王”的书法特别是小王的作品，而且他自己也写字，名入书史，品在中上。赏鉴水平也相当高，与那些当权而耳鉴者搜罗庋藏，待价而沽者不同。　　书与画的较量 　钟会是钟繇的儿子。钟繇在魏朝官至太傅，在书法史上又赫赫有名。按现在时髦话说，钟会是官二代，也是艺二代。虽上“二代”，但却很有本事。他官至司隶校尉，监察各级官吏的官，权力很大，能和司马家的皇帝说上话，所以可以借皇帝之手杀掉嵇康。他还写过一本书叫《四性论》。书写成后想给嵇康看，当面不敢拿出来，临告辞转身从门里扔进去然后逃跑。可能是嵇康没有褒奖之言，或是根本没看。因为从后来的事中得知嵇康根本瞧不起钟会。嵇康在大树下打铁，钟会带领专家学者、随从一干人马浩浩荡荡来看望嵇康。嵇康只管打自己的铁，不答理他。晾了半天，钟会觉得没意思，走了。这时候嵇康说：“何所闻而来，何所见而去？”钟会说：“闻所闻而来，见所见而去。”人要脸树要皮，钟会很没面子。钟会很聪明，也有本事，但人品不行。他父亲是魏朝的官，而他却帮着司马家族，做司马家族的鹰犬。曾是邓艾的手下，灭蜀时他却模仿邓艾的笔迹陷害邓艾，自己往上爬。我想这也是嵇康瞧不起他的原因之一。他能继承家学，书法水平相当高，王僧虔在答复竟陵王的书信中说：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫、并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”可见在书法史上也有名号，而且学谁像谁。钟会是荀勖的从舅，两个人的关系不太好。荀有一把宝剑，价值百万，常放在他母亲钟夫人处。钟会发挥自己善书的特长，模仿荀的手迹，写了封信给钟夫人，把宝剑骗了去。荀勖知道是他这个舅舅所为，却没理由索要，便想办法报复。后来，钟氏兄弟建了一所豪宅，价值千万。豪宅刚刚建成，富丽堂皇，还没有搬迁居住。而荀勖是个绘画高手，他潜入豪宅，在门堂下画钟繇形象，衣帽容颜和活着的时候一模一样。二钟入门，见到父亲栩栩如生，心中悲痛欲绝。父亲肖像就像“泰山石敢当”一样，挡在门堂。二钟不敢迁入，豪宅便空废了。当时人们议论，勖损失了一把百万宝剑而钟损失的是他十倍— 一座千万豪宅。两个人的书画多么巧妙啊！但绘画还是高于书法，就像现在书画市场，字怎么也卖不过画一样。所以，人们说，好字不如烂画。　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活
　　古典工笔画的用线法则　　古典工笔画属于造型写实、线条严谨、色彩靓丽、描绘细腻的画种，作为国画范畴的一个分支，线条的重要性毋庸置疑。但是很多工笔初学者往往过多注意放于画面的色彩、设色、肌理等方面，对线条的质感、空间、阴阳等方面也知之甚少，线条的质量不过关，画面就会欠缺神采。笔者从基本技巧层面上，就古典工笔画中的用线要点、以及线条的审美意义，探讨古典工笔画中“线条艺术”。　　西方绘画中，线更多的时候只是作品设色前的一种“定型”手法。虽然，西方画家中也出现过如安格尔、拉斐尔这样的用线高手，但究其本质，仍只是从“造型”这一点出发来完善线条的，并没有将线上升到一种“独立审美”的高度。而中国画则不然，古人就绘画中的线条分类出“十八描”，如：“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等，在线条的用笔上又有“虚入虚出、实入虚出、逆锋入纸、顺锋切入、收笔回锋”等多种变化，都是通过画面中的线条表现出某种美感。　　理解古典工笔画中的用线法则，需要从质感、阴阳、空间、虚实这四个方面去理解。谈起“质感、阴阳（明暗）、透视（空间）”，许多读者或许会认为这些都是西画的理论，中国画不用讲究这些，这种观点是不正确的。我们如果仔细研究一下元代永乐宫壁画，就会发现画中的通过线对质感的把握非常精准。如衣纹的轻盈、虬髯的飞扬、尺牍的平实、手足的柔软、枪戟的锋锐，无不因线的表现而惟妙惟肖。所以，工笔画创作首先就要考虑线条对质感的表现。如：轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋涩笔、草本茎藤宜用中锋润笔等等，“应物用线”是工笔画绘制中一条重要的用线法则。　　其次，用线的“阴阳”，即“明暗”。西画中的明暗多为单方向固定光源，包含亮面、灰面、暗面、反光、投影等要素。而古典工笔画则多为正面散光，以自然物状之凹凸来定明暗，和西画明暗不同之处颇多，固以“阴阳”来命名。细观经典的工笔花鸟作品，就会发现一个通用的用线特点，就是花叶的根部用线较粗浓，而花叶的瓣尖部位则用线较细淡，圆柱状的物体暗面那方的用线也比亮面那方要略粗一点，如宋人作品《海棠蛱蝶图》。这些充分说明了用线当随物体的阴阳变化而变化。有些花卉如荷花等虽然是花瓣尖部的用线较实，但是这些花卉恰恰都是瓣尖颜色较深。深色，在绘画色彩上来说自然也就属于“阴”的部分。所以，工笔画的绘制中通常情况下遵循“阴粗阳细、阴浓阳淡”的基本法则。　　中国画中“空间”这个概念比较接近于西画中“透视”这个论点，但西画中的透视主要是焦点透视，含有变形、大小变化、中轴线变化等一系列规范严谨的科学原理。而中国画则以散点透视为主，讲究“步随景移”，更多的时候只要能清晰表达出描绘物体的前后、上下、左右关系即可。工笔画尤其是折枝工笔花鸟画中，更多的时候所表现的是一种“微观空间”，对景深的处理如色彩的浓淡变化上就没有中国山水画那么明显。研读前人的作品，如俞致贞的《西府海棠图》、《羊蹄甲》等会发现，越是距离我们近的物体，用线一般都越严谨越厚实，线条的局部色彩也越深，而远处的物体，则用线的色深和严谨度都要淡化许多，就是“近浓远淡、近实远虚”法则。　　最后，用线的“虚实”是一个复杂的问题，它包含了浓淡变化、虚实变化、枯润变化、力度弹性变化、抛物线变化、直曲变化、节奏韵律变化等一系列综合要素，囊括了造型、色彩、空间、创意等多方面面临的问题。需要强调的是：把握“单纯不单调”、“微妙才能丰富”这两点，是使自己的工笔作品中用线能做到“虚实相生”的关键。　　学习工笔用线大约可分为以下几个阶段：基本训练阶段，要求做到直曲变化自然、线条流畅度高、起停自如；应用提高阶段，即完善线条的质量，线条粗细均匀、力度弹性足、应物用线准确、阴阳清晰、空间合理、节奏变化丰富、抛物线优美自然等，这时，对描绘对象的生理结构有着透彻的了解是必不可少的，所以，深入生活去写生各种物象是不可少的；自成风格阶段，即使熟练掌握了传统工笔画用线的种种技巧，但最终还得形成适合自己的、具有鲜明个人风格的线条才行。近现代国内工笔画佼佼者中，用线方面：田世光的豪迈、陈之佛的空灵、俞致贞的妩媚等，可谓是各有各的风格，千变万化中抱守一种模式作为用线的突破点，千锤百炼后始能做到信手而出，与自己的画面风格相衬而宛如天成，真正做到大千世界中万物皆可用线娓娓“道”来。　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活
　　古典工笔画的用线法则　　古典工笔画属于造型写实、线条严谨、色彩靓丽、描绘细腻的画种，作为国画范畴的一个分支，线条的重要性毋庸置疑。但是很多工笔初学者往往过多注意放于画面的色彩、设色、肌理等方面，对线条的质感、空间、阴阳等方面也知之甚少，线条的质量不过关，画面就会欠缺神采。笔者从基本技巧层面上，就古典工笔画中的用线要点、以及线条的审美意义，探讨古典工笔画中“线条艺术”。　　西方绘画中，线更多的时候只是作品设色前的一种“定型”手法。虽然，西方画家中也出现过如安格尔、拉斐尔这样的用线高手，但究其本质，仍只是从“造型”这一点出发来完善线条的，并没有将线上升到一种“独立审美”的高度。而中国画则不然，古人就绘画中的线条分类出“十八描”，如：“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等，在线条的用笔上又有“虚入虚出、实入虚出、逆锋入纸、顺锋切入、收笔回锋”等多种变化，都是通过画面中的线条表现出某种美感。　　理解古典工笔画中的用线法则，需要从质感、阴阳、空间、虚实这四个方面去理解。谈起“质感、阴阳（明暗）、透视（空间）”，许多读者或许会认为这些都是西画的理论，中国画不用讲究这些，这种观点是不正确的。我们如果仔细研究一下元代永乐宫壁画，就会发现画中的通过线对质感的把握非常精准。如衣纹的轻盈、虬髯的飞扬、尺牍的平实、手足的柔软、枪戟的锋锐，无不因线的表现而惟妙惟肖。所以，工笔画创作首先就要考虑线条对质感的表现。如：轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋涩笔、草本茎藤宜用中锋润笔等等，“应物用线”是工笔画绘制中一条重要的用线法则。　　其次，用线的“阴阳”，即“明暗”。西画中的明暗多为单方向固定光源，包含亮面、灰面、暗面、反光、投影等要素。而古典工笔画则多为正面散光，以自然物状之凹凸来定明暗，和西画明暗不同之处颇多，固以“阴阳”来命名。细观经典的工笔花鸟作品，就会发现一个通用的用线特点，就是花叶的根部用线较粗浓，而花叶的瓣尖部位则用线较细淡，圆柱状的物体暗面那方的用线也比亮面那方要略粗一点，如宋人作品《海棠蛱蝶图》。这些充分说明了用线当随物体的阴阳变化而变化。有些花卉如荷花等虽然是花瓣尖部的用线较实，但是这些花卉恰恰都是瓣尖颜色较深。深色，在绘画色彩上来说自然也就属于“阴”的部分。所以，工笔画的绘制中通常情况下遵循“阴粗阳细、阴浓阳淡”的基本法则。　　中国画中“空间”这个概念比较接近于西画中“透视”这个论点，但西画中的透视主要是焦点透视，含有变形、大小变化、中轴线变化等一系列规范严谨的科学原理。而中国画则以散点透视为主，讲究“步随景移”，更多的时候只要能清晰表达出描绘物体的前后、上下、左右关系即可。工笔画尤其是折枝工笔花鸟画中，更多的时候所表现的是一种“微观空间”，对景深的处理如色彩的浓淡变化上就没有中国山水画那么明显。研读前人的作品，如俞致贞的《西府海棠图》、《羊蹄甲》等会发现，越是距离我们近的物体，用线一般都越严谨越厚实，线条的局部色彩也越深，而远处的物体，则用线的色深和严谨度都要淡化许多，就是“近浓远淡、近实远虚”法则。　　最后，用线的“虚实”是一个复杂的问题，它包含了浓淡变化、虚实变化、枯润变化、力度弹性变化、抛物线变化、直曲变化、节奏韵律变化等一系列综合要素，囊括了造型、色彩、空间、创意等多方面面临的问题。需要强调的是：把握“单纯不单调”、“微妙才能丰富”这两点，是使自己的工笔作品中用线能做到“虚实相生”的关键。　　学习工笔用线大约可分为以下几个阶段：基本训练阶段，要求做到直曲变化自然、线条流畅度高、起停自如；应用提高阶段，即完善线条的质量，线条粗细均匀、力度弹性足、应物用线准确、阴阳清晰、空间合理、节奏变化丰富、抛物线优美自然等，这时，对描绘对象的生理结构有着透彻的了解是必不可少的，所以，深入生活去写生各种物象是不可少的；自成风格阶段，即使熟练掌握了传统工笔画用线的种种技巧，但最终还得形成适合自己的、具有鲜明个人风格的线条才行。近现代国内工笔画佼佼者中，用线方面：田世光的豪迈、陈之佛的空灵、俞致贞的妩媚等，可谓是各有各的风格，千变万化中抱守一种模式作为用线的突破点，千锤百炼后始能做到信手而出，与自己的画面风格相衬而宛如天成，真正做到大千世界中万物皆可用线娓娓“道”来。　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活
　　书法没看点，拿什么争脸？　　在书法创作过程中，若想追求生动神采，那么就要围绕书法空间造型、书法空间分割、书法空间关系上，在继承前人的前提下，下功夫、探索一下，造“字眼”运动。那么，看看你的字，有“字眼”没？拿什么来作看点？　　1、结字造型要懂得造“字眼”， 　　有‘字眼’的字，才有生气，才有看点。　　“字眼”是什么？　　是字里边的空间关系，'字眼（留白）'是单字加强疏密的结果。包括收放、大小、长短、宽窄、向背等等，这些关系都是构成“字眼”的要件。结字是书法元素的没有定式的组合，就是造‘字眼’运动。《圣教序》是结构造型的大师，是“谋略”中的“奇谋”，是“平正”中的“险绝”。它的每一个字，都有“字眼”。就像文章有‘文眼’一样，下围棋有“棋眼”一样，是精彩、生死存亡所系。看懂了《圣教序》，再由此来研究历代经典，比如颜真卿（祭侄稿、争坐位帖）、八大山人的行草作品等，你会发现中国书法结构造型的基本原理，掌握了这个原理，汉字结构造型的变化，就会触类旁通，就会以文意、所表达的情志，来造型、造险，无以穷尽。所以，写字要懂得“造眼”，也就是要制造矛盾，再协调矛盾，这样的字，才有生气，有看点。写字和做人也一样，要会做人，也要会做鬼。就像社会的运转一样，制造需求，再制造供给，最后，把二者平衡，才能和谐。　　2、谋篇布局要懂得造“字眼”，有‘字眼’的作品，才有神采，才有品味。　　这部分、这么疏，那部分、这么密，二者所衬托出来的这个大的空间，就是‘字眼’。通篇无‘字眼’，全局无大破，全篇无大的留白，全篇平淡无奇、有拥塞的感觉，无神彩。疏密决定了字内、字间以及行间空间的分割，一般都安排在整幅作品的三分之一或三分之二的‘黄金分割’处，疏密及因疏密形成的空间布白，是书法重要的表现手段之一，是处理节奏、章法的重要手段之一（在草书中表现得尤为明显）。但一般行间的‘字眼’，不要安排太多，多了就不成为‘字眼’。有无空间意识，是区分专门研究书法家和非专门研究书法家的重要标志。书法过程，什么最重要，关系最重要，字与字的关系，一定要搞好。‘造眼’质量高低与否，是衡量书法作品、品味重要标准之一。　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活
　　学画画可培养孩子四种能力　　知识不等于智力，重要的应是掌握运用这些知识的能力。我们要从小培养孩子的各种能力;观察能力、记忆能力、思维能力、想象能力、语言能力、动手能力等。绘画与锻炼这几种能力的关系都很密切。在绘画中，通过对实物的观察、记忆、比较发展认识能力;通过分析、概括、取舍发展思维能力;通过联想、虚构发展创造能力。当然，几种能力不是孤立的，是互相联系的，一个人完成一件工作是多种能力的综合。为了叙述方便，下面分别讲一讲怎样通过绘画培养这几种能力。　　1.观察能力。观察是孩子认识事物、获取知识的重要途径，是进发创造力的基础。当然观察不是随便一看，心理学上称有意的、有计划的视知觉活动。各种工作都离不开观察。伟大生物学家达尔文说：“我既没有突出的理解力，也没有过人的机智，只是在观察那些稍纵即逝的事物时，对其精细观察的能力上，我可能在众人之上。”画家齐白石说：“吾画虾数十年使得其神。”他用水缸养虾置于案头，每时每刻注意细致观察虾的各种动态，才把虾画“活”了。孩子的学习也和观察有直接关系，观察能力强的孩子读写能力也强，容易分辨字形笔划的细致差别。孩子作文内容丰富，描写生动，与他从小学会观察有很大关系。　　我们应创造条件开阔孩子的眼界，丰富孩子的生活，让他们以愉快的心情去认识生活。从他们最感兴趣的事物入手。哪里有他们自己的乐趣，他们观察得就认真、仔细，画出来的画就越具体、生动。孩子会发现别人没有注意的细节。把这些观察和发现记录下来，就是《观察日记》。可以做景物的观察，如季节的种种变化(春、夏、秋、冬、风、晴、雨、雪)，时间的变化(早晨、中午、晚上)。孩子到公园去观察树的四季变化、水面的波纹、亭榭和远山等自然景色。在节假日，有大的活动场面，让孩子现场观察，做到整体观察看气氛，局部观察看特征。动物是孩子最感兴趣的，个性突出的大象、长颈鹿、猴子往往最吸引孩子。可到动物园去观察它们的不同形态、不同生活习性。孩子会把它们比作人的家庭(爸爸、妈妈的孩子)，画的动物就显得活泼可爱，也可以让孩子自己绘制动物故事。　　孩子对画人感到比较困难，虽然每天和人接触最多、最熟悉，但往往熟视无睹，不太注意，所以画出的人没有特点差别。可以引导孩子从家里人观察起。人的外貌，在穿衣上就有很多不同，只要他细观察，抓住特征，进行比较，就会发现人的千差万别，当然孩子对人的观察不可能细致到相貌和表情特征。儿童绘画时期，只要画出不同人的衣服、发型区别就行了。　　孩子在观察中，注意力不易集中。为了提高观察效果，观察前可提出问题，让孩子带着问题观察，边看边提问题。观察内容的选择、深浅的要求应根据孩子年龄水平而定，低幼年龄浅显些，简单些，学会以后再逐渐复杂些。有的需要反复观察，加深认识。可以先整体后局部的观察，也可以先局部后整体的观察。还可以用比较的方法，让孩子分辨事物的相同与不同。意大利著名画家达?芬奇，从小学画是从画鸡蛋开始的。他的老师对他说：“你别以为画蛋容易，其实一千个鸡蛋中没有两个是相同的。”这就是要他学会观察与比较。我们指导孩子观察也可以从日常生活中的物件入手。家里的生活用具(家具、瓶罐、盒子、锅盆等)形状很单纯，还有适合的几何形体(方体、圆柱体、锥体等)，都可以培养孩子认识物体的概括能力。当然，孩子画个物件总伴有自己的感想，如妈妈的书包、爸爸的书桌、我的玩具、我的家。静止的物件带上感情的色彩，就生动起来了。　　2.记忆能力。观察的目的是为了积累，人类的智慧正是不断积累知识的结果。积累知识又离不开记忆。绘画的语言是形象，形象的积累也靠记忆。许多作家、画家、演员往往具有很强的视觉记忆能力，能对瞬息呈现的人物景象在写作、绘画和表演中准确地再现出来，这是他们在长期的观察中练出了惊人的形象记忆力。如画家的舞蹈速写，舞蹈演员的动作是那样迅速，不断地变换，画家的速写技巧即使再熟练也赶不上，只依靠眼睛看是无从下笔的，必须在熟悉舞蹈动作的基础上，靠脑子记忆画出来。　　中国绘画传统很强调画家的“默画”能力，有名的《韩熙载夜宴图》就是画家顾闳中一连几夜在韩熙载家窗外偷看他和客人、侍女、姬妾的行乐情景后绘制出来的，显示了画家精深的观察力和记忆力。　　儿童的记忆主要是无意识的，他们的大部分知识来源于无意识的记忆。他不是有目的地去记一样东西，而是自然而然记住了。对孩子来说，记忆的效果好坏，一受外界事物特点的影响，直观的、形象的、鲜明的事物就容易记住;二受孩子兴趣的支配，有浓厚兴趣的事物容易记住。　　训练孩子的形象记忆力，“默画”是一个好办法。让他观察后默画他感兴趣的东西，或看图画书讲故事后默画下来，久而久之养成习惯，他脑子里会贮存丰富的形象，要画什么就会感到非常自由。而画临摹画养成习惯的孩子，只能照画本画，离开画本就画不出来，缺乏的正是这种形象记忆能力。　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活
　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活　　
　　画如其名的中国古代艺术家　　在研究美术史的过程中，我注意到一个有趣的现象，不少史上留名的画家，画风竟然与他的名字非常相符。我们以历代国画大师来作案例，看看这些似乎风马牛不相及的奇事有无道理。　　顾恺之，平易近人、顾及他人给人以快乐之意，因而他专爱画世人喜欢的神话仙踪，线条委婉流畅，给人以亲切、温暖感。周昉，明亮动人之意，他画面上因此都赋色艳丽，光彩照人。范宽，喜欢塑造宽广而顶天立地之山麓而最终成为典范，他的《溪山行旅图》正是数百年来给人以激励，给人以传颂。李公麟，于众名家中追求罕见的显贵之气，他以线条组织细密著称，彰显贵气，让人神往。赵孟頫，孟者，老大也，頫者，俯视之；赵氏开创元代文人画之新风，其画作俯仰天地间而卓绝一时，被奉为画坛首领。倪瓒，瓒者，三玉二石，华贵而罕有，晶莹剔透，故其画面含墨少，气场大；加上其字云林，画面便以三段式布局，大面积的留白以显云气，树木则三五成林，成山水之画圣也。　　沈周，周密之佳构，成就了其明四家之首的格局。文征明，让人会意且明白道理，故其选择亲近可人的艺术样式，温情脉脉而引人入胜。唐寅，寅者，敬也；其山水、人物、花鸟无所不精，令人敬服。王时敏，时代之敏锐者，他受董其昌之启发最深，成清代继往开来的南宗艺术的传播开路先锋。王翚，五色皆备，故而其能水墨亦能重彩。任颐伯年，年老年幼者都能从中获得美的享受而颐奍天年，其画确实美得让人赏心悦目。吴昌硕，繁荣昌盛文人画而获硕大功勋之领军人物，故其诗、书、画、印皆备，成海派巨擘。齐白石，留白为主，线条力道重如泰山之石，亦使自己稳坐二十世纪头把交椅。黄宾虹，尊贵的七彩之龙，故其墨分七彩，位显尊贵，成就学者画家之盛名。徐悲鸿，乱世悲风中雄才大略、精明公正的领导者，其人生经历何尝不是如此！张大千，大千世界无所不能，山水人物花鸟亦无所不画。傅抱石，山石皆入怀抱中。李可染，可以反复皴染画图，故以积墨取胜。陈大羽，大笔挥洒公鸡豪情。关山月，山水日月尽在掌控之中。吴冠中，抽象构成冠绝中华。由以上诸多例子可见，不少历代大师之艺术风格与成就与其名字确有珠联璧合之妙！　　由此可见画家成功也可能冥冥中与其名字长期形成的励志之意有关，当然古代画人也不乏因喜爱追求某种绘画意境而重新为己更名的。有鉴于此，我辈画人是否也可以多思索一下自己名字的含义，从而找到更多成就自己的动力，同时也找到自己的追求方向呢？　　
　　书画手卷的收藏魅力　　手卷又称长卷、图卷，是从上古竹木卷册的形制演化而来的传统书画的一种主要装潢形式。打开卷子，画心的高度一般在一尺左右，横宽则可长可短，短者不到二尺，长的可超过一丈，当然也有高度超过一尺的“高头大卷”，或不足一尺只有10厘米上下的“袖珍小卷”。而最值得注意的是，手卷的尾纸都非常长，可达二三丈以外。这种装潢形式，使得手卷的收藏比之立轴、屏条、镜片等更具价值的是题跋。　　收藏者购买一件横长的画心（或未经题跋的手卷），所花费的只是这幅画心的价格，然后裱成手卷，便可陆续请名人、名家题跋。题跋的部位，一般在“引首”、“尾纸”两处，也可题在画心的前后“隔水”上。“隔水”多题短小的文字；“引首”多题四字或十字的诗意化辞句，字形盈尺，或题图名，或隐括作品的意境；“尾纸”则可长篇大论，字形大者方寸，小者一厘米见方，因为尾纸特别长，所以可以请诸多的名家一题再题。　　一件名家书画手卷，经过众多名人题跋，犹如众星捧月，万绿丛中一点红。从内容上看，有赞辞，有诗词，有散文，或鉴其真，或论其美，或考其事，十分丰富多彩；从形式上看，有盈尺的大字，有方寸的中字，有蝇头的小字，或篆或隶，或楷或草，再加上散散落落的钤印，可谓琳琅满目。于是，它的玩赏价值自然大增，如果出手转让，价值也必然翻上几番。　　手卷不能用于装饰板壁，只能用于案头观摩。由于裱件超长的特点，手卷是无法像挂轴那样和盘托出的，必须一边展开、一边卷拢。这样，从引首开始，题跋、画心、题跋，一段一段地展现在观赏者的眼前，又一段一段地从眼底消失，就像看电影一样，一个一个镜头接连出现，引人入胜。观赏画心，研读题跋，二者相互印证，相映增辉，读画之乐，莫过于此。 　　德风之君子，结缘天下友，关注德风堂微信（changandft）更多精彩内容更不停！
　　中国画技法：画有四难　　画有四难：画人难画手，画兽难画狗，画花难画叶，画树难画柳。这是前人在创作实践中所遇到的难题，但是究竟难在哪里?　　画人难画手。人的面目不一定比手容易画，但大家对面目特别注意，连小孩子画的人，面目都不会错。手的姿势变化很多，五指的具体组织，都很复杂，可是生长在自己身上，时刻可以看到，反而熟视无睹，不去细察。古画人物面目多数画得很好，然而画手出洋相的也不在少数。我以为在创作时如备一面镜子，自己对镜一画，也可以解决一些问题。　　画兽难画狗。狗固然难画，画虎豹也不见得容易。古人所以特别提出狗难画，原因与手的难画同一道理。狗在眼前，反而疏忽，画不真实。可是一般人对狗最熟悉，稍有错误立刻看出。虎豹不常见，画差了也少有人指摘。现在各地有动物园，对猛兽，非但可以细心观察，还可以大胆写照，不过“虎落平阳”，山君已经垮了台，现在囚在牢笼中，更像一只偎灶猫。要描写它的山林威风，古人摹拟和想象的方法，还有可取。其实画动物不仅是画像皮毛，更主要在描摹它的神态。　　画花难画叶。在画面上花朵是主，但红花虽好，全靠绿叶扶衬。叶在章法上、气势上都有重要性，提出叶比花难画，完全对的。学画花卉，应先了解它的生理结构和特征。花朵可以勾好，较易着手，叶却要多多练习，用笔要“写”，不是描，要一气呵成，一笔下去，不能稍有修改，或简直不能修改。花卉从真到美，主要在画叶方面(当然在画面上还有其他许多必要条件)。“画花难画叶”，说明花卉画要重视画叶。　　画树难画柳。柳树，株干向上，而枝梢下垂，形势相反，运笔方向有矛盾，如果连干带枝，一气呵成，一定画不好。枝和干要分两起画，先尽量画干，笔笔向上冲，俟干已画成，另换一支适宜的笔，由上勾下，勾出全部柳条。勾时要特别注意柳条的结顶，即干与枝的转折处，也即一树的顶端。结顶分枝要相成相破，有疏有密，有层次，有生发。画有叶柳较易，画无叶柳难，可于叶落后，对柳多多观察，随手勾写。主干要苍老，垂条要袅袅多致，柔和爽朗，既不紊乱又不呆板者乃佳。画竹要“胸有成竹”，画柳却不能胸有成柳，这是由于竹和柳结构不同。所以一切表现方法，都要从实际出发，灵活运用。　　写物象，本无所谓谁难谁易，没有生活体验，侥幸求似，反而不似，就觉得难画。实则，一般对生活不熟悉画得错误的很多。不能用“不是自然主义”来文饰自己的错误。至于有计划的夸张，是另一问题。但夸张也要以物象的特征为基础。　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活
　　中国画技法：画有四难　　画有四难：画人难画手，画兽难画狗，画花难画叶，画树难画柳。这是前人在创作实践中所遇到的难题，但是究竟难在哪里?　　画人难画手。人的面目不一定比手容易画，但大家对面目特别注意，连小孩子画的人，面目都不会错。手的姿势变化很多，五指的具体组织，都很复杂，可是生长在自己身上，时刻可以看到，反而熟视无睹，不去细察。古画人物面目多数画得很好，然而画手出洋相的也不在少数。我以为在创作时如备一面镜子，自己对镜一画，也可以解决一些问题。　　画兽难画狗。狗固然难画，画虎豹也不见得容易。古人所以特别提出狗难画，原因与手的难画同一道理。狗在眼前，反而疏忽，画不真实。可是一般人对狗最熟悉，稍有错误立刻看出。虎豹不常见，画差了也少有人指摘。现在各地有动物园，对猛兽，非但可以细心观察，还可以大胆写照，不过“虎落平阳”，山君已经垮了台，现在囚在牢笼中，更像一只偎灶猫。要描写它的山林威风，古人摹拟和想象的方法，还有可取。其实画动物不仅是画像皮毛，更主要在描摹它的神态。　　画花难画叶。在画面上花朵是主，但红花虽好，全靠绿叶扶衬。叶在章法上、气势上都有重要性，提出叶比花难画，完全对的。学画花卉，应先了解它的生理结构和特征。花朵可以勾好，较易着手，叶却要多多练习，用笔要“写”，不是描，要一气呵成，一笔下去，不能稍有修改，或简直不能修改。花卉从真到美，主要在画叶方面(当然在画面上还有其他许多必要条件)。“画花难画叶”，说明花卉画要重视画叶。　　画树难画柳。柳树，株干向上，而枝梢下垂，形势相反，运笔方向有矛盾，如果连干带枝，一气呵成，一定画不好。枝和干要分两起画，先尽量画干，笔笔向上冲，俟干已画成，另换一支适宜的笔，由上勾下，勾出全部柳条。勾时要特别注意柳条的结顶，即干与枝的转折处，也即一树的顶端。结顶分枝要相成相破，有疏有密，有层次，有生发。画有叶柳较易，画无叶柳难，可于叶落后，对柳多多观察，随手勾写。主干要苍老，垂条要袅袅多致，柔和爽朗，既不紊乱又不呆板者乃佳。画竹要“胸有成竹”，画柳却不能胸有成柳，这是由于竹和柳结构不同。所以一切表现方法，都要从实际出发，灵活运用。　　写物象，本无所谓谁难谁易，没有生活体验，侥幸求似，反而不似，就觉得难画。实则，一般对生活不熟悉画得错误的很多。不能用“不是自然主义”来文饰自己的错误。至于有计划的夸张，是另一问题。但夸张也要以物象的特征为基础。　　添加德风堂微信:changandft
艺术改变生活
　　书法印章别乱盖，注意这几点　　中国书法钤印具有调节画面疏密厚薄的作用，同时能增强作品艺术感和美感，具体方法十分讲究。因此，书法钤印原则要牢记心中，避免出现常识性错误，闹出笑话。　　误区一：　　以印压款—书画上落款盖印，不宜印比字大。大幅盖大印，小幅钦小印。　　误区二：　　上阳下阴—盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。　　误区三：　　上下相同—盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。同样，上阴文，下阴文，亦不可匹配。只有上阴下阳可匹配。　　误区四：　　过于疏密—盖二印，距离不可太远，也不宜太近，一般相隔一个印的距离正好。　　误区五：　　闲压名头—上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失于礼节，二来破坏画面。　　误区六：　　多房争宠—盖压角闲章，不可盖二方以上，一方正好。尤其小幅字画，钦印与纸边距离约为1厘米适中。　　误区七：　　连冲三元—书画上姓名印，不可连盖三印以上，应盖二印，或一印妥当。　　误区八：　　多联多印—多联书法（四联、六联、八联）钦印视若整幅，其首幅右上，可盖小印章，其余不可盖。如统统盖上，行气就被破坏了。　　误区九：　　印下题字—落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字制肘，就失去自然现象。　　误区十：　　匠刻之章—匠刻图章不为印，所以不宜用於书画上，书画之印须用艺术篆刻家所刻石章最佳。　　德风之君子，结缘天下友，关注德风堂微信（changandft）更多精彩内容更不停！
　　书法印章别乱盖，注意这几点　　中国书法钤印具有调节画面疏密厚薄的作用，同时能增强作品艺术感和美感，具体方法十分讲究。因此，书法钤印原则要牢记心中，避免出现常识性错误，闹出笑话。　　误区一：　　以印压款—书画上落款盖印，不宜印比字大。大幅盖大印，小幅钦小印。　　误区二：　　上阳下阴—盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。　　误区三：　　上下相同—盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。同样，上阴文，下阴文，亦不可匹配。只有上阴下阳可匹配。　　误区四：　　过于疏密—盖二印，距离不可太远，也不宜太近，一般相隔一个印的距离正好。　　误区五：　　闲压名头—上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失于礼节，二来破坏画面。　　误区六：　　多房争宠—盖压角闲章，不可盖二方以上，一方正好。尤其小幅字画，钦印与纸边距离约为1厘米适中。　　误区七：　　连冲三元—书画上姓名印，不可连盖三印以上，应盖二印，或一印妥当。　　误区八：　　多联多印—多联书法（四联、六联、八联）钦印视若整幅，其首幅右上，可盖小印章，其余不可盖。如统统盖上，行气就被破坏了。　　误区九：　　印下题字—落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字制肘，就失去自然现象。　　误区十：　　匠刻之章—匠刻图章不为印，所以不宜用於书画上，书画之印须用艺术篆刻家所刻石章最佳。　　德风之君子，结缘天下友，关注德风堂微信（changandft）更多精彩内容更不停！
　　中国画中的理想男人　　中国画家眼中的理想男人：闲逸懒散、不修边幅，安享诗酒田园之乐，远离功名利禄之途。美髯？可以有。腹肌？这个真没有。???2014年年中，中国男人的外貌突然成了传媒热门话题。一群专栏女作家大声讨论“中国男人为什么这么丑”以及“中国男人配不上中国女人”，针对的是今天的中国男人。而在漫长的中国绘画史上，中国男人到底是以何种外表示人的呢？??魏晋风度流行时，褒衣博带、袒胸露臂的闲逸高士是审美主流；隋代阎立本《历代帝王像》、南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》展示了当时体面的男性形象：正襟危坐、衣冠楚楚；北宋李公麟的人物画兼用白描和淡墨，注意人物外貌特征和神态的刻画；17世纪充满独创精神的人物画家陈洪绶，又用变形夸张把传说中的高古人物画出传神境界。?　　中国画家不对人写生，他们观察或想象，把性格特征牢牢记在心中，再画出来。他们想表现的不是生理特征和服饰外表，而是人的心相。工笔也好，写意也罢，重点在传神。画的是名人高士，表达的是画家的价值判断和做人态度。　　顾恺之与吴道子都把孔子画得老态龙钟又威严。　　中国画中最早的男人是长沙马王堆帛画中驭龙的贵族，身着曲裾深衣，姿态优雅地做一件惊险的事。从汉代到唐代，人物都是绘画的主要题材。汉代壁画中的男性形象千姿百态，2014年7月至10月在广州西汉南越王博物馆展出的“龙卧南阳——南阳汉代文物展”上，还有两个男人拥吻的画像石拓片。　　儒家讲究中庸之道，当时画家表现有涵养的男人，却倾向于将他们描绘成相貌不寻常的道德楷模，而不是中规中矩的美男子。《史记》记载孔子的长相是“生而首上圩顶”（头顶下凹），晋代顾恺之与唐代吴道子都把他画得老态龙钟又威严。2006年孔子诞辰2557周年时，孔子基金会颁布了孔子标准像：国字脸、阔嘴、浓眉、长髯——当代人按当代审美重新想象了孔子的样子。　　才子多有美髯。　　苏轼被林语堂赞为第一等男人，王国维也认为屈原、陶潜、杜甫、苏轼是中国男人中的翘楚，“三代以下诗人，无过屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者，若无文学之天才，其人格亦自足千古。”（《人间词话》）　　才子是中国画最爱表现的人物，而其中最令人印象深刻的，是独创性强的作品。画中人也许笨拙古怪，但画家激赏的态度清清楚楚。李公麟《扶杖醉坐图》中的苏轼、梁楷《李白行吟图》中的李白、陈洪绶《归去来图》中的陶潜，还有曾鲸的《葛一龙像》和任伯年为吴昌硕所画的数幅肖像，都是为中国男人所作的理想画像。　　表现中国男人的新原则：“宁拙毋巧，宁丑毋媚”。　　中国历史上公认最倜傥潇洒的男子出自魏晋，画里画外，他们褒衣博带、肤白无须、袒胸露臂、被发跣足，以示不拘礼法。不羁的样貌成为当时的流行，《晋记》载：“谢鲲与王澄之徒，慕竹林诸人，散首披发，裸袒箕踞，谓之八达。”　　中国画家眼中的理想男人：闲逸懒散、不修边幅，安享诗酒田园之乐，远离功名利禄之途。南唐画家石恪的《二祖调心图》、没有名款的《柳荫高士图》，描绘的都是这种人物。?古人将知音视为友情的最高境界。《听琴图》中，宋徽宗被描绘成专注抚弄琴弦的形象，他的三个听众陶醉在乐音之中。元代王振朋的《伯牙鼓琴图》中，伯牙与知音惺惺相惜地互动，画活了男人之间的友谊。　　明末清初，人物画变得套路化，但肖像高手如陈洪绶，却发展出表现中国男人的新原则：“宁拙毋巧，宁丑毋媚”。陈洪绶画老子、钟馗、苏轼、陶潜、白居易等都有变形夸张，是公认的传神。　　到了嘉庆、道光年间，画像成了普遍的事，不再是名人高士的专利。袁枚在《随园诗话》中写道：“古无小照，起于汉武梁祠画古贤烈女之像。而今则庸夫俗子，皆有一行乐图矣。”此时画家画朋友相聚雅集、修禊，也画一人独自垂钓、采莲。道德意味淡了，生活情趣浓了。　　
　　谈书法的三种用墨技巧　　墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中，我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起，共同构筑着书法艺术之美的真谛，很多优秀的书法佳构，时代巨制，无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。　　我们以浓墨为例，试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲，唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多，在他们看来，淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。　　首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点，无论楷书还是行草书，他将内敛的精气与外显的张力，做了非常和谐的处理，其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法，从楷书谈，很不切实际，因为其楷书多为碑刻，用墨之迹，难以找寻，好不容易找到一篇《自书告身》，却真伪待考，不过即使是真的为颜氏之书，我们也只能说是标准的浓墨之法，无多少变化而言。如若可以对其碑书做些联想的话，我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含蓄内敛的用墨与用笔相结合，古人谓之有“绵里裹针”之质，信然！而从其行草书之法，我们认为，其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用，准确地讲，是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之草稿书，但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连，字字相生，有非常强烈的动势，而又气势内敛，形制荡然。其笔法要能提得住笔，要沉着，笔笔到位而无使拘促，尤其要注意笔与笔、字与字之交接处，意出于心，而形于造化者也。　　关于浓墨运用的第二种技巧，我们可以用墨之实用来概述，试以苏轼为例。苏轼作书，黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓，不知是指苏轼书法之病，还是谓其书法之趣。但有一点可以确定的是，其作品中字形较扁。苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确，观苏东坡墨迹，情动于心，神采焕然，他在用墨上极为考究，认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而发亮。事实上，苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论，展其墨迹，收笔处极圆，近人刘小晴云：“(其书)如珠光黍米，隐隐有聚墨痕，最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故用墨之法，非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆，锋毫相对较短，侧笔为之，妍态自生，用墨要黑而浓，用笔则重而实。　　浓墨运用的第三种技巧，可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开的，其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟，形成了独特的书法风格。其墨之活用，实为笔之活用，米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说，所有的用墨之法，都本于笔法，形于章法，只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作品，而对于米芾来讲，其对墨的活用，更与笔法分不开。　　最后，我们要强调的是，无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握，只有在书法实践中多临多看多思多悟，才是正道。　　德风之君子，结缘天下友，关注德风堂微信（changandft）更多精彩内容更不停！
　　张大千：一触纸墨 辨别宋明　　张大千对于古字画的鉴定十分自信，曾颇为得意地认为：“一触纸墨，辨别宋明;间抚签赙，即知真伪。意之所向，因以目随;神之所驱，宁以迹论。”他还在《大风堂名迹》第一卷首自序中自称“五百年来精鉴第一人”。近几年，市场上只要有张大千收藏或题跋过的古字画往往会受到众多藏家追捧。　　在人们的心目中，张大千是一位大画家，其实他的画名掩盖了他的鉴藏才能和成就，他是一位超一流的鉴藏大家。　　一身是债 满架皆宝　　张大千在鉴赏方面的才能主要来自于名师指点、临摹古字画以及收藏古字画。他早年跟随曾熙、李瑞清两位老师，因他们藏有众多历代名家字画，使张大千养成了收藏鉴赏古字画的习惯。1925年，张大千在上海宁波同乡馆第一次举办画展就获得两千大洋，从此他开始大量收购古代字画。1944年，他在成都举办了“张大千收藏古书画展览”，共展出所藏唐、宋、元、明、清古代精品170余件，其中有苏东坡、赵子昂、文徵明、唐寅、八大山人、石涛等大家的杰作。冯若飞曾以“富可敌国，贫无立锥”赠与张大千，张大千观后又加八字“一身是债，满架皆宝”，一时传为美谈。　　在张大千的藏品中，以石涛的作品最丰。20世纪40年代初，张大千收藏的石涛作品就有上百幅，他曾请篆刻家方介堪为其刻“大千居士供养百石之一”印章，专为钤印石涛真迹之用。张大千晚年曾对友人说他收藏石涛真迹最多时约有500幅，美国的傅申先生在《大千与石涛》中说：“大千是历来见过和收藏石涛画迹最多的鉴藏家，绝对不是夸张之词，不要说当世无双，以后也不可能有。”傅先生还称张大千为“今之石涛”、“石涛再世”。　　鉴藏神手 字画法官　　众所周知，中国古书画的鉴定涉及因素相当多而且复杂，主要靠经验积累。由于张大千看得多、临摹得多，故对历代名家笔墨技法了如指掌，这造就了他过硬的鉴别真赝、优劣的本领。1931年，张大千与张善孖、王一亭等人被聘为中国古代书画出国画展的审查委员，负责审定赴日展出的宋、元、明、清展品。他还担任过北平故宫古物研究所的导师。抗日战争爆发后，故宫博物院专门成立了一个古物鉴定委员会，张大千又同张伯驹、徐悲鸿等人一道被聘为鉴定委员。可以说那时张大千已被中国书画鉴定界公认为“最高鉴定权威”。张大千对自己的鉴定能力历来十分自信，他在《大风堂名迹》第一卷首自序中自称“五百年来精鉴第一人”。正因如此，民国时期，要他鉴定字画的人众多，为此，在张大千润格中，除了字画外，还有鉴定的润格。　　尤值得一提的是，民国时期，张大千爱画成癖，搜求无止，有时为购一幅古代名迹，不惜倾囊以付。　　除了大量收藏历代名迹外，张大千还花费大量时间和精力临摹古代名迹，力图“穷追古人之迹，穷通古人之法，最后达到穷探古人之心”。张大千摹古既没有满足于一家或几家，也没有局限在一个或是两个朝代，而是从清代石涛起笔，到八大山人、陈洪绶、陈淳、徐渭等，进而涉及明清诸大家，再上溯到宋元，最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家一一挑出，由近到远，潜心研究。为了考验自己的仿古作品能达到乱真的程度，他以过五关斩六将的气概和姿态去挑战黄宾虹、罗振玉、吴湖帆等鉴赏家和世界各国著名博物馆的专家。　　点评字画 精彩绝伦　　记得美籍华裔大收藏家曹仲英先生回忆，有一天他请张大千吃饭，席间请其欣赏一件八大山人的作品，没有想到张大千足足看了半个多小时，他曾问张大千为何看那么长时间，张大千回答：“大师的作品哪是一眼能看穿的。”可见张大千的认真严谨。也正是因为张大千对古字画研究付出的精力和财力要远远多于一般鉴藏家，所以他对古字画的点评自然相当精彩。　　张大千曾在《如何鉴定古画》一文中说：“要鉴定真画假画，不只要看笔触等，更重要的是看气韵。真画有一股真气，像是要对你说话。比如说，宋人的画我们于今天看来，就要比明人、清人看得更清楚，因为旁证更多了。先说纸，由宋代挂到现在，定然看得出痕迹。再说墨，则宋人的墨是最好的，墨色因年代久远，也必然会变，这也观察得出。其次再看题款以及收藏章等，元、明、清各代的收藏章均各有特色，印的颜色是不能掺假的。谈起鉴定古画，我对元四大家王叔明、吴镇、倪云林、黄子久等人，一眼便能分辨出是谁的作品;明代沈周、文徵明、董其昌等人的作品，也能区分出真伪，但创作年代倒不见得有把握;而石涛和八大山人的作品则更不消说了，我只要一看八大山人签名的这四个字，所说出的年代不会有3年以上的出入。”　　点评同时代画家的艺术，张大千同样功力深厚，如齐白石的画。齐白石用的纸和印章到现在都还有，因而由作品的气韵和神气去鉴别其真假。有一次，张大千的好友王壮为与他谈起近代美术史上的名家王一亭、吴昌硕和齐白石。张大千说：“王一亭、吴昌硕都学任伯年，但王一亭太‘能’，吴昌硕则较‘纯’。吴昌硕以拙朴篆法入画，甚至章法都是，如他写石鼓文也偏重右上方的格局。所以，吴昌硕的艺术成就比王一亭大。但是，齐白石之‘纯’，更甚于吴缶老，所以齐白石的作品更胜于吴昌硕。”如此精辟的点评，说出了齐白石在近代中国画坛的应有地位。　　正是由于张大千有着过人的眼力，觅得众多国宝级的古代名家珍品，成为一代鉴藏大家。他也因此被人们誉为“鉴赏的神手，字画的法官”。　　德风之君子，结缘天下友，关注德风堂微信（changandft）更多精彩内容更不停！
　　精彩，学习了，致礼。
　　谁来定位书画收藏的价值　　书画艺术属高层次的文化消费，这些昔日只有君王将相、达官贵人或文人、墨客才能享受的传统文化，如今也能摆在百姓的客厅里，也能被工薪大众所接纳收藏，从更深意义上看，书画走近大众，使更多更好的有价值书画作品的艺术生命力得到延续。　　目前的书画收藏正以健康有序的步调进行着，但其衡量书画价值的具体依据是什么，这恐怕是成熟书画市场首先应找准的重要标识。那么书画艺术的经济价值如何定位呢？　　搞书画收藏的人都有权利和自由来给书画定个价，每个人都有权说出自己的感受，问题在于，这种感受有几分可靠？对于个人来说，一件书画作品最强烈地感动了他，这部作品就是最重要的，就有相当的价值，反之就没有价值，但这种价值其实并不代表作品的普遍价值。　　有些人认为，只要懂书画，就懂书画的价值，其实也未必。通常人们说的懂书画是非常狭隘的，多指懂书画专业，比如色彩、构图、创作、笔墨等等，搞了几十年书画的人未必是懂书画市场价值的，有这种情况：一个书画教授不一定比一个收藏书画的青年更明白书画的市场价值。　　一个长期关注书画收藏的人，只要对书画有领悟力、感受力，他就有了谱，如果还能加以积累而体验整个书画的分量，这就在行了。这仅仅是感觉，不深不细不准。作为一个行家里手，要相对精确到位，必须有几个条件：　　德风之君子，结缘天下友，关注德风堂微信（changandft）更多精彩内容更不停！
　　为什么说齐白石的成就超过吴昌硕 　　齐白石的艺术更具时代的象征性。可以说，近现代海派三大花鸟画家——以书入画的吴昌硕、以写生气息清新著称的任伯年及构思和用笔上颇有拙趣的虚谷加起来还不如一个齐白石。
　　文人画作为封建时代农耕社会的一种文化现象，已经失去了它赖以生存的时代背景，但它传承下来的许多优秀作品中的优秀艺术又是中国绘画艺术的瑰宝和象征，所以对它的认识就有一个批判和继承的学术问题。中国绘画由早先的民间画家到北宋以后米芾提出了“墨戏”的概念及苏轼的《枯木竹石图》的创作以后，文人开始参与绘画活动。尤其到了南宋以后，皮纸和宣纸的出现，这种逐渐渗透的绘画材料使笔墨得到了丰富的表现天地，使文人画家有一个更易宣泄自己情感的笔墨空间。这时，元代的中国文人画达到了艺术的顶峰，但绘画的创作者又逐渐从职业画家到了以文人为主的群体，艺术创作从民间到了书斋，他们又囿于书斋，表现的对象越来越脱离生活的广阔天地，特别到了明以后，这种书斋式的艺术创作，逐渐地走向了形式主义，这在山水画中尤为典型，从四王到民国，山水画的形式主义日渐僵化，而渐为人所唾弃，活泼多姿的花鸟形象更容易为文人画家在宣纸上找到一种笔墨情趣的游戏空间。徐渭和八大山人就是两个典型，尤其是八大山人，他高超的笔墨表现能力把简赅的形象表现得尤为生动，令人叫绝，达到了写意花鸟画的艺术顶峰，至今一直为人所崇拜。 　　任何艺术一旦到了相对的高度，可谓高处不胜寒，对学者而言就很难找到一个生存和发展的空间，如果不峰回路转，调整自己的方向，就会使自己饿死在象牙塔中。所以对文人画的重新思考和认识，不但是一个带有历史使命的时代问题，也是一个在艺术表现上观念更新以求生存的大问题。在近现代的画家中，在杰出的艺术大师齐白石的作品中则可以看到这种有意无意的力求更新的精神。他从一个民间艺人在对传统的民族文化有所认识的基础上，自觉和刻苦地向前辈文人学习，丰富自己的学养，最终使自己的文化积累得以升华，从传统文人画中的笔墨精神得以滋养。一个朴素而平民意识极强的艺术家，他的创作又从书斋又回到了民间。
　　他注意观察生活中的许多生动的各种形象，以自己升华后的新的审美要求，去积极写生和创作，拓展了传统文人画家前所未有的表现领域，给文人画的创作开拓了一个新的天地，例如虾、蟹、草垛、犁耙、算盘、搔背老人等。在现实生活中，他的作品不但笔墨的表现能力相当丰富，而且具有清新的时代精神，使人有种时代的亲切感，他这种从书斋又回到生活中来的新文人画创作理念，使中国的文人画翻开了新的一页，他是真正意义上的新文人画家第一人，是一位名副其实的绘画大师。
　　如果追溯他的先驱——清初的金农，也有些许相似之处，金农面对着当时八大山人的艺术成就和高度要想更上一层楼是困难的，所以面对着现实，他把艺术的注意力又拉回了赖以生存的现实之中，例如他所表现的一系列题为《寄人篱下》的梅花作品，他以极其自然的笔墨穿插表现了在屋檐下天真烂漫盛开的梅花。比较在画史上其他的画梅高手，有着迥然不同的天趣，由此达到了与众不同的高度，成为那个时代文人画的又一个代表性人物，他的许多艺术思考和艺术形象至今也为后人所敬仰。
　　齐白石作为一代绘画大师，他的艺术成就是多方面的，即使与和他相近时代的许多优秀的文人画家相比，他的艺术成就更具有时代的象征性。艺术的高下雅俗都是比较的结果，如果从比较学的角度来看，我曾经多次与学术界的朋友谈起，将近现代海派的三大花鸟画家——以书入画的吴昌硕、以写生气息清新著称的任伯年，及构思和用笔上颇有拙趣的虚谷作比较，可以说加起来还不如一个齐白石。
　　更具体一点，从笔墨的表现能力来看，作为继徐渭以后以书入画著称的写意画家吴昌硕，在用笔上只是单纯地用篆书笔法用笔，而在表现题材上也仍不出传统常见的梅、兰、竹、菊及牡丹、山茶等，作品气息虽浑然、饱满、富有气势，开一代画风，但未免气息单纯，以致后者虽有意传承但难以企及与发展。而齐白石在用笔上则正、草、篆、隶各类书体随意挥洒，各得其所。在表现题材上，除了常见的传统题材外，更多地则以朴素的写生题材为主，以至于气息多样，令人耳目一新，气势苍茫，具有极强的视觉冲击力和震撼力。他的写生作品较之以写生著称、气息清新的任伯年，则在清新之中更见朴素，达到了平淡天真的境界。齐白石的写生作品，有时拙趣横生，虚谷与之比较则未免有刻意与勉强之嫌。所以齐白石的写生与创作，可以令后人从各方面得以学习和思考。
　　这就是齐白石对文人画重新思考的结果，随着现代社会高速度的发展和改革开放，尤其在外来文化的冲击之下，我们又面临着一个比金农与齐白石当年更为严峻的生存挑战，如何凸现我国民族绘画中优秀的绘画精神，弘扬民族文化，以发展的眼光走向世界，因此对文人画的重新思考，对我们来说又是一个观念更新的学术问题，艺术观念的更新，不是主观臆造和客观仿效所能办到的，更不是玩弄形式，当下流行过的那种远离民族文化精神、形形色色的彩墨装饰画和水墨工艺画，它有损于我国的民族绘画形象。
　　我们必须向齐白石学习，提高自己的学养，力求升华自己的艺术观念，走出书斋，从广阔的生活天地中，汲取创作的源泉，创作出无愧于时代的新作，做一个无愧于时代的文化人。　　
　　为什么说齐白石的成就超过吴昌硕 　　齐白石的艺术更具时代的象征性。可以说，近现代海派三大花鸟画家——以书入画的吴昌硕、以写生气息清新著称的任伯年及构思和用笔上颇有拙趣的虚谷加起来还不如一个齐白石。
　　文人画作为封建时代农耕社会的一种文化现象，已经失去了它赖以生存的时代背景，但它传承下来的许多优秀作品中的优秀艺术又是中国绘画艺术的瑰宝和象征，所以对它的认识就有一个批判和继承的学术问题。中国绘画由早先的民间画家到北宋以后米芾提出了“墨戏”的概念及苏轼的《枯木竹石图》的创作以后，文人开始参与绘画活动。尤其到