玻璃钢制品手工成型工艺_百度百科
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玻璃钢制品手工成型工艺
《玻璃钢制品手工成型工艺》本书主要介绍增强塑料和其他玻璃纤维增强材料的手工成型工艺及各类制品。通过介绍材料、工具、模具、翻新与修补、工艺、结构及各种制品，较为全面、系统性地叙述了玻璃钢手工制品的最新发展方向、工艺技术及具体应用，使读者基本掌握玻璃钢手工制品的各方面知识并可实际操作。
玻璃钢制品手工成型工艺读者对象
本书可供行业的从业人员，广大应用玻璃钢制品的用户及相关大专院校师生参考。
玻璃钢制品手工成型工艺前　言
纤维复合材料兼备纤维筋材和树脂基材的综合性能，在自然界和人类社会中早已发挥重要作用。有人认为：追根溯源复合材料的故乡应在中国，敦煌壁画里的泥胎、宫殿建筑里圆木表面的披麻覆漆、享誉海外的福建脱胎漆器，乃至民间建筑里用稻草掺入泥中的砖坯，现在看来都是纤维复合材料。实际在国外，纤维复合材料也历史久远，古巴比伦人用沥青裹着麻布修补船只，古埃及人用麻布和涂料层层包覆制成木乃伊，保护着千年不毁、期待复生的法老尸体，也是纤维复合材料的具体应用。
现代意义上的纤维复合材料工业源于20世纪初期开始材料革命，在1906年，酚醛树脂人工合成以后，人们就用其与石棉纤维、纸张、木棉、木屑制成复合材料，成为早期的玻璃钢。工业玻璃纤维在1893年由Ribi制成，但直到20世纪30年代美国欧文斯科宁公司利用迅速发展的冶炼技术、合成化学和机械加工技术，耗时8年，才实现了玻璃纤维的工业生产。随后，人们发现玻璃纤维与新研制的树脂能够密切结合，一种新的纤维复合材料就此诞生，并且锋芒毕露，二次大战中立下汗马功劳。在航空、电子等领域获得应用，美国立即用其制造飞机零件和雷达罩、海军舰艇。
二战以后，玻璃纤维复合材料（玻璃钢）迅速由军事转为民用，并且向世界各地普及，纤维复合材料经过了半个多世纪的发展，已经基本形成了集科研、教学、设计、生产和应用一整套的体系。自从20世纪40年代初，美国推出玻璃钢雷达罩以来，首先在军工产品上得到应用，第二次世界大战以后发展很快。玻璃钢最初是从美国开始的，随后传入到英国、德国、法国、前苏联和日本等国家。我国是从1958年兴起，到了60年代以后，由于玻璃钢的优异特性，许多国家都在广泛地应用和发展。
有的专家认为我国玻璃钢工业是20世纪50年代末期为配合试制“两弹一星”开始创建发展，经历了军工配套、军民结合、以民为主的几个阶段。有的专家分析，我国玻璃钢可以划分作为其他材料的简单替代，如材料的“三代”（代棉、代木、代铁）时期；初露锋芒时期如出现以后，其他同类产品全部销声匿迹。
目前我国的产品、品种仅次于，并继续不断发展，在国民经济和国防建设中发挥着越来越重要的作用。
可以通过手工制作，生产满足设计需要、异型，或很大体积的制品，同时投资不大，易于见效，制品质轻、高强，不惧酸、碱、盐分侵蚀，原料易得，这是玻璃钢工业发展迅速的主要原因，同时也是不同于其他材料工业的突出特点。
有的学者强调指出，玻璃钢是一门涉及专业和知识很广的复杂技术。虽是手工成型，但需要从模具制作开始，具有选材、配方、结构、设计、固化、工艺、表面处理、修复维护等一整套技术，它应是一种劳动密集、知识密集、工业密集的综合技术，是集古老、传统和现代化于一体的边缘学科，是手工工艺、机械化、自动化相辅相成的专门技术。
从技术应用的角度证明，由于玻璃钢质轻高强、结构造型以及设计自由等特点，如果发挥这方面的长处，可以适应艺术和形象构体的需要，得到意想不到的效果，如各种艺术形象、雕塑制品等。因此，它不仅具有专业化程度很高的工程结构材料的特点，而且是一种具有“得之于心，应之于手”的艺术造型材料。这一领域发展前景也是非常广阔的。
近年来，伴随行业的蒸蒸日上，有关书籍也大量涌现。本书这次能够再版，编者不由喜出望外。考虑到读者需要，本书内容较第一版进行了适当的增减。
一、增加了其他各类玻璃钢生产工艺，如拉挤、缠绕，袋压工艺的简介，使读者了解玻璃钢手工工艺和其他生产工艺主要区别在于常压和加压、间断或连续，从而更多掌握手工工艺的生产特点。
二、增加了一些新的手工制品介绍。
三、增加了对铺层方法的介绍。铺层是影响手工工艺、RTM工艺产品质量的重要环节，虽然其重要性随玻纤缝编毡等新型纺织制品的出现有所下降，但还应予以强调引起注意。
四、增加了制品统计和图形内容，使用规范图形符号，便于设计，进行统计，利于控制产品质量。
五、增加了制品着色、涂装和表面装饰介绍，这应是制品最后一道对外观影响甚大的生产工序。
六、增加了对碳纤维、石墨纤维性能简介。严格说来，碳纤维、石墨纤维增强材料不属于玻璃钢，但因产量较少，常和玻璃纤维混用，现在各类复合材料介绍和学术会议中都将其归入玻璃钢范畴，有人将CFRP译为碳玻璃钢，碳纤维增强塑料的手工制品也在陆续出现。
本书出版以后，许多读者来信、来电、来访，对编者多方鼓励。本书在编写过程中，承蒙全国建材科技期刊《玻璃纤维》编辑郝忠敏、王熙艳，南京玻璃院科技处王建、林迎、冯南，江苏省复合材料学会石斌，中国玻璃钢工业协会陈博提供部分资料；中国工程院院士、中国硅酸盐学会副理事长兼玻纤分会理事长张耀明，河海大学材料科学与工程系主任蒋林华等审阅指导，在此一并致谢。
玻璃钢制品手工成型工艺目　录
第一章 筋材·玻璃纤维
第一节 玻璃纤维与矿物棉的种类、生产工艺
一、玻璃纤维与矿物棉的种类
二、玻璃纤维与矿物棉的生产工艺
三、玻璃纤维制品分类
第二节 玻璃纤维的主要种类和用途
一、玻纤增强材料主要种类及用途
二、玻璃纤维纺织纱产品
三、玻璃纤维织物
四、组合玻璃纤维增强材料
第三节 玻璃纤维原丝系列和代号
一、玻璃纤维纱的基本纱支号数与原丝直径及单丝根数的搭配
二、玻璃纤维纱和织物代号
第四节 浸润剂
一、浸润剂的作用
二、浸润剂组分及分类
三、浸润剂发展简史
四、增强型浸润剂
五、成膜剂的特征及其作用
六、偶联剂
七、润滑剂和润湿剂
八、增强型浸润剂配方实例
第五节 碳纤维
第二章 基材·树脂与辅助材料
第一节 概述
第二节 不饱和聚酯树脂(UP)
一、不饱和聚酯树脂性能
二、乙烯基酯树脂(VE)
三、通用聚酯树脂
四、其他几类不饱和聚酯树脂
五、几类特殊用途树脂
六、可接触食品级树脂
第三节 环氧树脂和酚醛树脂
一、环氧树脂(EP)
二、酚醛树脂
三、呋喃树脂
第四节 填料、色料
第三章 工具与材料
一、称量工具
二、钻孔工具
三、切锯工具
四、打磨工具
五、混合容器(罐、杯、桶和盆)
六、刷抹滚压工具
七、几类材料、简单工具
八、气动工具
九、加热设备
十、冷藏设备
十一、喷涂设备
第四章 模具
第一节 模具的结构形式
第二节 模具的制造材料
第三节 模具的设计制造
一、设计原则和方法
二、模具制造时注意问题
四、组合玻璃钢模具
五、大型模具
第四节 模具的保养、维护和保管
一、模具保养
二、模具的校正
三、模具制作示例
第五节 模具翻新与修补
一、模具翻新
二、原模表面处理
三、模具局部修补
第六节 脱模剂
第五章 装配、修补和增强
第一节 连接
一、连接形式
二、机械连接
第二节 修补和增强
三、对木材的修补
四、对金属的修补
第三节 着色、涂装和表面装饰
三、表面装饰
第六章 生产工艺及生产工厂(车间)
第一节 玻璃钢制品的生产工艺
一、制品成型要素
二、清洁工作
三、手工成型工艺常用配方
五、胶衣的制备
十、加工与装饰
十一、手工成型的生产效率
十二、手工工艺培训
第二节 工艺设计和制品设计
一、工厂(车间)布置
二、设备布置的原则和要求
三、玻璃钢生产线示例
四、制品设计
五、成型工艺设计原则
六、铺层的计算方法
第三节 安全生产、环境保护与统计
一、聚酯树脂玻璃钢
二、酚醛树脂玻璃钢
三、环氧树脂玻璃钢
四、生产中职业病的防治措施
第四节 统计标准符号
二、统计工具与方法
三、工程标准符号
第七章 夹层结构及制备
第一节 夹层结构的制造
一、夹层结构种类
二、泡沫塑料夹层结构
三、蜂窝夹层结构
第二节 夹层结构制品
二、飞机机翼及机体
三、玻璃钢蜂窝夹层材料抗爆结构
四、玻璃钢门
五、玻璃钢篮球板
六、托盘和集装箱
七、雷达罩
八、反射体
九、吸波结构
第八章 容器与管道
第一节 玻璃钢管道
一、玻璃钢管道的制作
二、法兰的制作
三、缓弯弯头模具
四、玻璃纤维布的裁剪
五、通风管道
六、管道应用实例
第二节 玻璃钢容器
一、玻璃钢容器结构
二、制造工艺
三、技术要求
四、玻璃钢容器的加强
第三节 容器和管道耐腐蚀构件
一、作业条件
二、操作工艺
三、质量要求
第四节 冷却塔、卫生间和水箱
一、冷却塔
二、卫生间
四、玻璃钢水箱
第五节 贮罐贮槽
一、槽罐制作及结构
二、聚酯树脂贮槽罐
三、环氧呋喃玻璃钢贮罐
四、玻璃钢防腐电解槽
五、贮存和输送腐蚀性液体的玻璃钢容器
六、粪便净化槽和沼气池
七、几类容器
第九章 交通工具
第一节 玻璃钢汽车
一、玻璃钢汽车简介
二、玻璃钢汽车车体制作
三、玻璃钢汽车车体部件(车门)制作
四、玻璃钢槽车
五、一种玻璃钢长途客车
第二节 玻璃钢船
一、玻璃钢船简介
二、玻璃钢船制造流程
三、玻璃钢游览船
第三节 几类玻璃钢交通器材
第十章 玻璃钢建筑与建材
第一节 几类玻璃钢建材
一、玻璃钢桁架
二、围护结构
三、波形瓦
四、混凝土模板
五、防腐蚀地坪
六、建筑的修补材料
第二节 包覆与衬层
一、木材的包覆、包裹
二、金属和水泥玻璃钢衬层
第三节 人造大理石和耐腐蚀胶泥
一、人造大理石和胶泥
第四节 几类小型玻璃钢建筑
一、玻璃钢蒙古包
二、玻璃钢仓库
三、牛棚、鸡舍
四、防护工事
五、玻璃钢垃圾屋
六、新型玻璃钢墙体
七、玻璃钢“盒屋”
八、玻璃钢活动房屋
九、玻璃钢活动旅馆
十、玻璃钢架暖棚
十一、玻璃钢绝热层外护材料
第五节 透明玻璃钢材料及建筑
一、材料原料
二、筒拱结构
三、夹层结构
四、屋盖结构
五、透明玻璃钢成型工艺
第六节 玻璃钢雕塑及其他
一、雕塑、模特
二、恐龙节
四、安全帽
五、游乐设施
六、几种新产品
第十一章 玻璃钢机械生产工艺
第一节 树脂传递模塑成型
一、RTM工艺
二、RRIM工艺原理
三、SGRIMP工艺
第二节 低压成型工艺
一、袋压法
二、热压釜和液压釜法
三、热膨胀模型法
四、层压成型工艺
第三节 模塑成型工艺
一、纤维预浸料成型
二、BMC（DMC）、SMC成型
三、ZMC模塑料注射成型
四、高强度片状模塑料HMC、XMC
五、厚模塑料TMC
六、弹性体贮脂模塑工艺（ERM）
第四节 连续成型工艺
一、连续缠管工艺
二、连续缠绕工艺
三、离心浇铸工艺
四、波纹板连续成型
五、玻璃钢型材制品拉挤工艺
六、热塑性玻璃钢的造粒工艺
七、挤出成型工艺原理和设备
八、注射成型工艺
第十二章 玻璃纤维增强其他胶凝材料
第一节 玻璃纤维增强水泥(GRC)
一、生产工艺
二、GRC制品
第二节 玻璃纤维增强氯氧镁材料(GRM)
一、玻璃纤维增强氯氧镁材料的特点
二、GRM制品
三、高性能古雕防火装饰门
第三节 玻璃纤维增强石膏
第四节 玻璃纤维增强沥青
一、沥青的改性
二、多彩玻纤瓦
三、土工格栅君，已阅读到文档的结尾了呢~~
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　　本书结合工业设计实例，对工业设计中常用材料的性能特点、加工工艺方法、材料选用方法做了详细的介绍。内容包括对塑料、金属、陶瓷、玻璃、木材、复合材料的介绍；材料表面处理；材料及其加工工艺选用。　
　　本书可作为高职高专工业设计专业教材，同时也可供广大工业设计人员和相关技术人员参考使用。
简述/工业设计材料与工艺
　　材料对设计师而言就如同文学家手中的笔，设计师用材料塑造着人造物的历史，在设计实践中无时无刻不接触各种材料，如金属、塑料、玻璃、木材、陶瓷、化纤、纸张等等。对于任何人造的实体结构与形态构成所采用的都是材料，不管是工业产品，还是生活用品或工艺制品、纯艺术品等，无疑都是由具体的材料，可感可知的具体形态材料构成，而可感可知的材料与形态是通过具体的技术与工艺来实现的。
　　材料的发明与应用，是一个时代的标志，它标志着科学技术的发展水平，而任何设想与计划只有在融合材料自身的材性与生产规律，才可能使设想转变为理想的物品；才能保证物品的品质和成功率。设计正是通过对材料的合理使用，在充分发挥材料的材性的基础上保障了设计的完美实现。而不少失败的设计，最突出的错误正是由于对材料的误解与生疏而造成，因此，掌握设计材料与工艺应用的基本方法是一名设计师必备的素养。
目录/工业设计材料与工艺
　　第一章 设计与材料概述　　1.1 设计中的材料要素
　　1.2 设计中的工艺要素
　　1.3 设计与材料的关系
　　1.3.1 艺术性
　　1.3.2 技术性
　　1.3.3 人性化
　　1.3.4 经济性
　　1.4 材料与工艺的关系
　　1.5 设计材料教学的发展第二章 设计材料的种类及加工性能　　2.1 设计材料的种类
　　2.1.1按照材料来源分类
　　2.1.2按照材料结构分类
　　2.1.3按照材料的形态分类
　　2.2 设计材料的特性
　　2.2.1 设计材料的内部加工性能
　　2.2.2 设计材料的外部加工性能
　　2. 3 设计材料与工艺的基本属性
　　2.3.1材料与工艺的文化属性
　　2.3.2材料与工艺的商业属性
　　2.3.3材料与工艺的环境属性第三章 设计材料的感性分析　　3.1 设计材料的感觉特性
　　3.1.1材料的触觉特性
　　3.1.2材料的视觉特性
　　3.1.3 材料感觉特性的运用
　　3.2 设计材料的美感
　　3.2.1设计材料的色彩美
　　3.2.2设计材料的肌理美
　　3.2.3 设计材料的光泽美
　　3.2.4 设计材料的质地美
　　3.2.5设计材料的形态美
　　3.3 设计材料的情感语义特性
　　3.3.1 材料情感语义的适用性
　　3.3.2 材料情感语义的宜人性
　　3.3.3 材料情感语义的多样性
　　3.4 材料的意象特性第四章 设计材料的选择　　4.1 设计材料的选择探源
　　4.2 设计选材的的原则
　　4.2.1设计选材的的基本原则
　　4.2.2 设计选材的相适性
　　4.3 设计材料选择的复杂性第五章 设计与金属材料　　5.1金属材料概述
　　5.1.1金属材料定义
　　5.1.2 金属材料应用简史
　　5.2金属材料性能
　　5.2.1 金属材料的固有属性――“天时、地气”
　　5.2.2金属材料的感觉特性――“材美”
　　5.2.3金属材料的造型特性――“工巧”
　　5.3常用金属材料的特性
　　5.3.1铸铁的特性
　　5.3.2钢材的特性
　　5.3.3 铝及铝合金的特性
　　5.3.4 铜及铜合金的特性
　　5.3.5 镁及镁合金的特性
　　5.4金属材料在设计中的应用
　　5.4.1设计与金属材料的关系
　　5.4.2设计中金属材料的选择原则
　　5.4.3设计中金属材料缺陷的弥补
　　5.4.4 设计中金属材料运用的典型案例第六章 设计与塑料　　6.1塑料材性的“识”与 “用”
　　6.1.1塑料的发展历史
　　6.1.2塑料的组成与分类
　　6.1.3塑料的基本特性
　　6.1.4塑料在设计中的特性
　　6.1.5产品设计中常用塑料
　　6.1.6内部因素
　　6.1.7塑料产品的设计外部因素
　　6.2 产品设计中塑料的工艺特性
　　6.2.1 塑料工艺之发展历史研究
　　6.2.2塑料的工艺特性
　　6.2.3塑料成型工艺之特性
　　6.2.4塑料加工工艺之特性
　　6.2.5 塑料表面处理工艺之种类
　　6.3塑料在设计中的应用
　　6.3.1 塑料产品制件之结构
　　6.3.2 产品设计中塑料工艺的选择
　　6.3.3设计中塑料运用的典型案例第七章 设计与陶瓷材料　　7.1陶瓷材料概述
　　7.1.1陶瓷的种类
　　7.1.2 陶瓷的发展历史
　　7.2陶瓷材料的特性
　　7.2.1陶瓷的机械性能
　　7.2.2陶瓷的热性能
　　7.2.3陶瓷产品的感觉特性
　　7.3 陶瓷产品的生产工艺
　　7.3.1 陶瓷产品的成型工艺
　　7.3.2 陶瓷产品常用成型工艺
　　7.3.3陶瓷产品成型新工艺
　　7.3.4 陶瓷产品的表面处理工艺
　　7. 4 陶瓷在设计中的运用
　　7.4.1设计中陶瓷材料的选择
　　7.4.2设计中陶瓷材料的使用
　　7.4.3设计中陶瓷材料的运用的典型案例第八章 设计与木质材料　　8.1木质材料概述
　　8.1.1 木材的种类
　　8.1.2 木材的构造
　　8.2 木材的特性
　　8.1.1 木材的物理特性
　　8.1.2 木材的感觉
　　8.3 常用木材
　　8.3.1 常用工业木材
　　8.4木材的工艺特性
　　8.4.1木工工艺的发展
　　8.4.2 木材加工的基本方法
　　8.4.3木制品的结合方式
　　8.4.4 木制品的表面处理技术
　　8.5设计中木材及其工艺应用的典型案例第九章 设计与玻璃材料　　9.1 玻璃材料概述
　　9.1.1 玻璃的发展历史
　　9.1.2玻璃的种类
　　9.1.3玻璃材料的特性
　　9.2 玻璃产品的生产工艺
　　9.2.1原料的选择与配合料的制备
　　9.2.2玻璃的熔制
　　9.2.3玻璃的加工工艺
　　9.2.4常用玻璃产品成型工艺
　　9.2.5玻璃产品成型新工艺
　　9.3 玻璃产品的表面处理工艺
　　9.3.1表面处理工艺的选择原则
　　9.3.2玻璃表面处理工艺
　　9.4 玻璃在产品设计中的应用
　　9.4.1中国古代玻璃应用典型案例
　　9.4.2国外古代玻璃应用典型案例
　　9.4.3现代设计中玻璃应用的典型案例第十章 设计与新材料　　10.1
　　10.1.1生态环境材料的概念
　　10.1.2生态环境材料与工艺的分类
　　10.1.3常见生态环境材料
　　10.1.4常见生态环境材料的工艺
　　10.2.1形状记忆合金的性质
　　10.2.2形状记忆聚氨醋的性质
　　10.3 纳米材料
　　10.3.1纳米材料的共性
　　10.3.2各具特色的纳米材料
　　10.4 复合材料
　　10.4.1复合材料的共性
　　10.4.2复合材料的种类
　　10.4.2复合材料的应用
　　10.5光学材料
　　10.5.1光色玻璃
　　10.5.2 导体瓷砖
　　10.5.3光线互动材料
　　10.6 新塑胶材料
　　10.6.1凝胶聚氨醋
　　10.6.2合成氯丁橡胶
　　10.6.3新塑胶的应用
　　10.7 新材料在产品设计中的应用
　　工业设计材料有很多种、如塑胶材料就有（ABS.PC.POM.PVC.PPI、PET等等）都是现在塑胶材料常用的
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设计概论教案
宿州课 程 教 案学院课程编码：_____ _______ ZJ065405______ _______ 总学时／周学时： 54 / 3 18 周开课时间：2012 年 2 月 7 日 第 1 周至第 授课年级、专业、班级：2
011 级艺术设计使用教材： 《设计概论》 周悦 陈永勤等编著：上海人民美 术出版社， 2006.12 月第 1 版 教研室： 授课教师： 环境艺术设计（2）课程进度计划表章 次 一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 总学时 走近设计 认知设计 设计师与设计 设计思维概论 设计美学与设计心理学概论 视觉传达设计概论 数字新媒体设计概论 环境艺术设计概论 工业设计概论 现代设计与现代设计观念 54 内 容 讲 6 6 3 6 6 6 6 6 6 3 54 授 实 践2第一章走近设计教学目的要求： 教学重点与难点： 教学方法：了解设计的内涵、起源和发展，熟悉设计的特征、领域和分类 从作品谈设计与设计改变生活 分别从物的分类认识和理解生活中和设计相关的案例，通过设计大师的设计 作品来论述设计改变生活，采用理论和实例相结合的教学讲授方法，使用多 媒体教学的方式，观摩优秀设计作品。第一节造物的原始动力世界上的物分为两类，一类是大自然生成的，在我们人类社会还没有产生前就已经存在， 特种万千，进化，并产生了人类；一类是人类出现后为了自己的生存，在与自然的抗争中，为 能使自已处于领先的地位，创造出来的许多物，从石器工具到陶器、房屋等等。 人类在最初阶段去创造的那些物，譬如说石器工具、装饰物、陶器，是在工作条件十分恶 劣、缺乏工具和技术的情况下进行的，究竟是什么样的创造动机使他们产生如此强的动力？ 心理学家们认为在造物的背后，应该毫无疑问地有着更为强大的动力，那就是人类对于自 身长远发展的思考。远古人类一旦产生了“万物有灵”的观念，对于灵魂就会充满丰富的想 象，这些物是一种象征。如果生前伴随这些装饰物，就可能赋予人具有超常的力量，如果死后 随葬，就可以对来生充满希望。 造物的原始动力的探究 人类最初阶段，在工作条件十分恶劣、工具、技术及其缺乏的情况下，花费大量的时间精 力不停创造出新的物件，是追求原始审美？生存？还是?? 考古学家们在距今 2 万年前我国的山顶洞人山顶洞遗址上室的地面土层中发现了婴儿的头 骨碎片、骨针、装饰品和少量的石器。下室是墓地，在这里发现了三具完整的人头骨和一些躯3干骨，人骨的周围有一些赤铁矿的粉末以及一些随葬品，下窨发现许多完整的动物骨架。（图）骨针的出现意味着当时已会缝纫。缝缀起来的兽皮既可搭盖住所，抵御风寒，也可掩护身 体。他们掌握了钻孔技术,骨器和装饰品制作得十分精美。而装饰品的出现，则表明山顶洞人 已经有了审美观念。 陶器是人类新石器时代最伟大的创造物之一。更多的学者认为陶器是最早的设计成果。其 产生的原因为从事农业和畜牧业生产，食物有富余；除了陶器外，纺织与缝纫已很普遍；手工 业武器中发展了弓箭；可能已经有了交换。 由此我们可以有这样的推断造物的原始动力一方面离不开生活的物质需求，另一方面越来 越多来自于精神需求。第二节从作品谈设计我们并不是现在才接触设计的，设计一直就在我们身边，或者更准确的说，是我们一直生 活在设计之中。我们的环境、建筑、使用的交通工具、器皿、家具，哪一样不是设计出来的 呢？ 但是这并不意味我们很了解设计，因为我们对一件设计作品，在大多数时间内，是从其他 的角度去接受和理解的，更多的是该作品所体现的现在生活中的实用价值。 随着专业学习的深入我们会常常在生活中带着设计的眼光去审视你周围的物品。由此我们 可以得出消费---设计师---设计产品的如下关系：4消费者需求作品规则设计师设计从某种角度上看是一个集多学科、多层面的综合研究领域。除了外观的传达，设计者 面临着复杂的信息系统、机械结构、功能策划和材料选择等。从飞机到小小的数码产品，直至 一张 pop 招贴设计，我们要关注它的设计过程，更关注着支撑其支柱发生和发展的核心理念。 设计者最终目的是：拿出使人满意的成果，能够切实可行去解决的问题，最根本的是让设计物 能够体现其社会生活中的现实价值和潜在价值，特别是社会发展中的潜在价值。所以要预测潜 在问题和展示新的生活方式，需要通过设计给人们提供可以选择的生活和文化。如：（图）三 人合臂相拥，意喻三口之家相携同乐美满幸福；也可抽象概括为“你、我、他”的全人类，表 达 “理解、沟通、欢聚、合作”的理念，洋溢着崇尚和谐、聚合的中华民族精神，体现上海 世博会以人为本的积极追求。 汉字“世”，并与数字“2010”巧妙组合，相得益彰，表达了中国人民举办一届属于世界 的、多元文化融合的博览盛会的强烈愿望。 会徽以绿色为主色调，富有生命活力，增添了向上、升腾、明快的动感和意蕴，抒发了中 国人民面向未来，追求可持续发展的创造激情。 汉字书法的“世”字与 2008 年北京奥运会会徽――篆刻的“京”字交相辉映，有异曲同工 之妙，寓意着本世纪初两项超大型国际活动在中国举办，倾诉着中国人民在融入世界的同时， 弘扬传统文化的不懈努力。5一个标志背后有着那么多的设计故事，这在我们说来是不可能知晓很清楚的。其实我们不 妨在回到“设计”这个主要概念，如果有兴趣去解读第三节大师们和你谈设计你倾听过大师的演讲么？你与大师交谈过么？在大学的生活中，你可能有着无数次的机会 去聆听大师们的演讲，大师的思想会给你留下很深刻的印象。他们都有非常成功的工作经历， 这使年轻人十分羡慕，很多学生都是抱着一种敬意去认识大师的。实际上，只要你有机会与大 师亲近，就会发现他们就是非常普通的人。 上海美术馆举办过“安藤忠雄建筑展‘环境与建筑’”，并请他为设计爱好者举办了演讲 会，可以说让众多学建筑的人和建筑大师有一个 近距离接触的机会。在建筑界几乎没有人不知道 安藤忠雄，然后，在中国举办安藤忠雄的展览还 是首次。安藤为这次个展撰写的一篇文章《创造 风景》，其中写道：“我接受了在上海举办的个 人建筑展的邀请。我为能在现今最引人注目的城 市中展出自己的建筑作品而感到兴奋，同时也为 应该向上海的人们传递什么或表现什么而感到苦 恼。身为一个建筑师，我希望这个展览不限于单纯的表达自身的设计，而是针对上海这座城市 的未来，找到一个能够开拓崭新可能的切入口，几番考虑后，我选择了“环境”这个主题”。 安藤忠雄说：作为与当地的历史风貌无关、只在高价地之下提供大量空间的技术性解决策略， 很多同样的高楼在世界各地拔地而起。随着第二次世界大战，后“现代建筑”如火如荼的展 开，虽然对其传播恶果进行批判的声音也时有出现，但是以经济合理性为唯一理论根据的现代 制度打消了所有对其恶果发出的警钟。我们失去的正是对人类来说最重要的场所“风景”。6弗兰克?盖里也是设计领域众所周知的大师，他 以结构主义的设计确立了自己在历史上的地位。他出 生在加拿大，毕业于南加州大学建筑学院，有在哈佛 大学进修了一年，在美国和法国都有着工作的经历， 1962 年建立了自己的公司，他的设计已经在 100 多个 国家和地区获得了设计奖项。 1989 年，他在获得普利策奖时有一段演说：“我 为建筑着了迷，为了寻找一个作为建筑师的自己，我的确不得安宁，也为这个充满矛盾、差 异、不平等，甚至充满激情和机遇的世界作出了很大的贡献。在这个世界里，我们的价值和优 先权不断地被挑战”。 大师级的设计家总是把问题讲得很明确，可见他们对于设计上的问题总是显得深思熟虑， 他们的成功已经证实着他们的实践，经验对一个初涉设计的学生来说是太宝贵了。 如果我们有机会去聆听大师们的讲话，或去读他们的传记、认识他们的设计作品，特别是 你能亲自和大师对话，你能够感悟到“设计”的概念融合在他们思想的深处，正在自由的流动 和碰撞，擦出新的设计火花。第四节设计在改变着我们的生活从事设计专业学习，是否首先应该明白一个问题，设计的意义时什么？他比设计的定义更 重要。 人们有着无数的理由来陈述设计的意义，但用最简单的话说，那就是：设计能改变我们的 生活。事实上，在我们的社会里，设计的意义是每个人都能感悟到的，因为我们的生活在发生 着变化，正是生活的变化使我们意识到设计的意义，而这样的意识又让我们感到设计对生活意 味着什么，因为我们在生活中有了期待。这应该就是设计在我们生活中的份量。 现在我们必须面对这样的问题，当我们脑子里闪现出对生活现状不满的时候，这会使我们 的行为发生怎样的变化？抱怨、期待、寻求替代品、购买新的、还是自己动手去改变它？问题 是你是否有这样的能力去完成改变，假如你就是一名设计师......7不同的生活追求又会产生不同的期待，设计的意义就使设计师们不断的研究生活的期待。 回顾历史，我们能够感觉到，是设计在改变我们的生活。这 是 1968 年在河北省满城县西汉中山靖王刘胜之妻墓中出土的一 盏灯。是古代灯具当中设计极其精巧的工艺品，它的灯座、灯罩 屏板及宫女的头部、右臂都可以拆卸。灯罩下的屏板又能转动开 合，用于调整烛光照度。灯盘有一手柄，可以转动和调节照射方 向。铜器显得舒展自如，实用美观，可以清晰地见出设计师的巧 妙构思。两千年过去了，长信宫灯成为我国古代工艺设计的精 品。 人类已经有了几千年家具设计的历史，但是 20 世纪以来， 许多设计师依然热衷于研究新的材料和新的结构，不断推进着新的生活方式。从 20 年代的钢管 椅到 30 年代的阿尔瓦?尔托设计的层压板构成的椅子，到孟菲斯集团亚历山大罗?门第里在 1978 年设计的康定斯基椅、霍然 1981 年设计的马丽莲椅子都体现了在椅子设计上的观念变 化。他们在不断的丰富着我们的设计内涵。 设计对生活的影响中，交通工具可谓是突出的，从第一辆汽车的诞生到今日的汽车工业， 是我们常常想到我国最有影响力的独轮车。从原始的计步器到现代的里程表，从畜力到蒸汽机 动力，再从蒸汽机动力到磁悬浮，我们对科学与技术对现实生活的影响正是感叹不已，同时为 设计对生活方式的影响而欣慰。汽车工业的影响和设计不仅仅改变我们的出行方式，也正使我 们的城市发生变化，道路变得更宽、交通变得更为复杂，生活变得更为快捷。8第二章认知设计教学目的要求： 了解设计和艺术的关系，通过实际设计作品设计现象掌握设计的价值和文化特 征，从而掌握设计与其他学科的关系。 教学重点与难点： 设计的价值观及文化特征 教学方法： 通过实际设计作品设计现象掌握设计的价值和文化特征，采用理论和实例相结 合的教学讲授方法，使用多媒体的教学形式，观摩优秀作品。第一节 设计是艺术吗设计被人们充分认识虽然是近代的事情，但在起源上设计与艺术基本上一致，因而设计与 艺术有着千丝万缕的联系。原始社会人类对石块的打制和磨制，是人类最早按照自己的意志、 要求去改造客观世界。那么，设计同样如影随形，原始人从树上走自地面，使用现成石块、竹 木等进行劳动，进而按照其生存需要改变自然物的形状性能，进行打制或磨制石器，或制造弹 弓、木棒、尖棍等，这就是人类早期有意义的创造性劳动，这种创造性劳动既是包含实用价值 的设计，又是孕育了审美价的艺术。 1、设计与艺术同源 设计与艺术二者产生的社会背景与历史条件一样，最早的雕塑作品约三万年前早己存在， 欧洲亦有过发现约五万年前骨笛的报道，在这里我们可看出，直到古希腊、罗马时代，艺术和 设计还混为―体，也就是说，早期人类的艺术与设计是很难在理论上区分清楚的。英文中“Art” 的原义也是技术、工艺。中国甲骨文中的“艺’ ’字的原形也象征劳动技术，因此，从东西方文 字发展看，艺术设计与技术、实用价值曾经是紧密联系在一起的。9首先是带有一定艺术性的实用品的产生，后来艺术意识与审美意识逐渐丰富起的，并且影 响设计艺术的生产：关于艺术品等艺术对象对审美主体和审美意识的作用以及它们之间的关系， 马克思有过一段名言：艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，――任何其他产品也都 是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体． 2、设计与艺术分离后各自的特征 18 世纪时，随着近代哲学和自然科学的发展，美学作为一门独立学科从哲学离出来，其研 究对象和范围日渐拓展扩大，艺术被分为优美艺术和实用艺术两大类，前者有绘画、文学、音 乐、雕塑等，后者主要是指设计特征较鲜明的艺术工艺、建筑等。 工匠在工作之前就应该知道要制作什么东西，这里所提到的“计划” 、 “设想” ，其实就是我 们今天所说的“设计” ，两者仅仅在措词造句上有差异。然而许多事实证明，很多艺术类型都需 要技艺来建构艺术世界，所以，艺术发展的一般进程是与实际技艺――建筑、制陶、纺织、雕 刻以及通常文明人难以理解其重要性的巫术活动紧密相关的。设计是创造表现形式的手段，创 造感觉符号的手段，设计过程是达到以上目的而对人类技能的某种应用：艺术从发生、发展以 来，它的每一道痕迹，无不与技术的进步有千丝万缕的联系，无数中外工艺品无不体现着人类 发展过程中所蕴含的设计，构思的智慧和才华。 艺术与设计发展到 1 6 世纪末， 在相当长的一段历史时期内几乎是融为一体的，是统一的。 到 17 世纪初期，艺术与设计呈现分离趋势，特别是西方工业革命以来，为生产而生产的粗糙的 机器制品，充斥人们着的生活，导致了莫里斯的“艺术与手工运动”兴起。格罗皮乌斯创立了 包豪斯学校，他们都反对艺术与技术的分离状态，强调艺术与设计的统一。包豪斯宣言中明确 指出：艺术不是―种专门职业： “艺术与设计”的统一，是包豪斯最为重要的设计理念之一： 因而，我们可以说，在动物的猿向社会人的转变过程中，技术或者说设计起到重要的作用，它 既是这个转变过程中的产物，又是这个转变过程中的动力。在设计人类自己的生存条件环境时， 人类创造了文明：由于文明的出现，人类发展了自身的肢体、思维和精神活动体，这表现在物 品的创造中：考古的发现提供了少可供佐证的实物，从火的 运用，石器工具的制作，进而到纺织、制陶、建筑??一个 现代人生活所必须的条件，都已出现了一个雏形：而体现在 人的主观世界的创造中，则可以看出，围绕着许多生活资料10的活动而形成的人类的自我意识中，创造的欲望已经萌生或存在，设计的初纲形态就出现了。 人类初期对艺术审美的感知来自人类对外界事物和自身的体察，这首先表现在形式美的认识上， 因而，尽管许多造型艺术体裁尚未产生，但是图案的纹饰却发达起来，而这些图案，有很多一 直还是我们现代社会中图案纹饰的楷模。 在原始时期，自然界提供的物质材料是设计的主要材料，同时也是艺术加工的主要材料， 除了在陶艺中人们把黏土改变为硬质的陶器外，其他设计所运用的物质材料都是自然界早已存 在的现成材料，例如：石块，泥土，树枝，植物的纤维，动物的皮筋、牙等，利用这些材料的 物理特征，人们上演着设计和艺术的伟大情节。 3、设计物品与精神的统一 由于设计是物质与情神的统一，是实用价值与审美价值的统一，因而技术与艺术是设计存 在与发展必不可少的两面。设计能从一定的使用价值、实用价值出发，使人们满足物质需求。 而艺术则从审美角度满足人们的审美需求，设计与艺术的结合能从不同的角度满足人们的需求。 在审美体系当中的造型美、色彩美、肌理美等等都是从艺术的角度而言。特别是设计产品的外 观造型、色彩，图案要符合消费者的审美趣味，从而造成良好的外观形象，产生促销作用 。在 功能、价值等相近的条件下，产生的审美体系会从感官上得到消费者的重视，造成倾向于审美 价值较高的一侧的趋势。这就要靠艺术来彰显某种审美风格去迎合消费耆的心理需求。 设计与艺术一样，都离不开想象力。科学也有假设阶段，这种假设其实质是以想象力为前 提，只有想象的思维才能激发人们的创造力。设计的思维具有哪些特征呢? 首先，是科学思维的逻辑性与艺术思维的形象性的有机结合。在设计过程中，没有形象就 没有设计，但是设计的形象并非完全是自由的，无目的。它不像艺术那样可以自由驰骋、天马 行空，它必须建立在设计产品内在的合规律性、合目的性的基础之上。因此它离不开逻辑思维 的主导，需要以严谨的、科学的、推理的归纳作为形象设计的规范，因而，在设计中思维的逻 辑性和形象是密切联系在一起的：它既是理性的又是感性的，既是科学的又是艺术的。 其次，艺术思维在设计过程中具有相对的独立位置： “设计师的主要任务是艺术的造型、色 彩、装饰等美的形态设计．用科学思维的方式无法完成艺术设计的任务，必须借助于形象思维， 即艺术的作用。 ”马克思曾说： “最蹩脚的建筑师从一开始就比灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在 用蜂蜡建造蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。 ”在复杂的设计过程中，逻辑思维得到11的结果必须用形象思维来表达，它最终仍是形象思维的建构问题，因而艺术思维在设计的过程 中不仅自始至终地存在着，而且也是思维的主要思维方法。第二节 设计与经济及设计的价值观设计与经济的关系主要反映在社会精神领域与物质领域。一个民族，或一个时代的一定的 经济发展阶段，便构成为基础，国家制度，法律观念，艺术以及宗教观念，就是从这个基础上 发展起来。在整个社会结构中，艺术属于上层建筑意识形态，它受经济基础的制约并由经济基 础所决定：设计作为艺术和科学的结晶，从艺术角度讲，显然也属于上层建筑之意识形态，这 是作为上层结构时所表现出来的特征：设计中的思想观念、心理意识、民族传统与时代特征等 都表现为一定历史条件下的意识形态。 设计作为上层建筑意识形态，一方面受经济基础所制约，为经济基础所决定：另一方面又 反作用于经济基础，推动了经济基础的变革与发展。这是我们从设计的精神领域出发所探讨得 出的结沦，也是我们认识设计与经济关系的基本出发点。 首先，在设计产品生产过程中．需要经济上的投入，设计产品需要物质材料来构成：在现 代化的设计生产领域，其经济投入有时很大，其生产的设备、原材料等方面的投入需要大笔资 金，另一个不可忽视的经济投入就是设计人才的培养：一般来说，培养一个较为优秀的设计人 才．其经济上的投资是巨大的：而大量时间与精力上的投入更难以用金钱来衡量，生产设计产 品的原材料、设备等是硬件条件，那么设计人才是软件条件：因而，优秀的设计产品通过市场 变为商品、给企业带来效益和商业利润，这一巨大成果是与设计领域的硬件与软件密不可分的。 我们所说的经济上的投入包含着两方面，即硬件投入与软件投入具备这两个条件．才有可能产 生优秀的设计产品，才会给社会、企业带来巨大的社会效益和经济效益。 在当代社会里，设计生产的投入其本质就是企业运作、经营的理念与模式。虽然设计产品 的质量高低不能完全以经济的投资来衡量，但优质产品比粗制品或普通制品其经济上的投入要 大得多。在同样条件下，高质量的设计产品一般情况下科技含量要高 ， 因而会占有较高的市 场消费率。在现代社会中，大至一个国家、小到一个单位，在设计生产上的经济投入既是衡量 其设计素质与设计修养的标志，也是衡量其经济是否发达、生活水平高低的重要标志。12其次，现代市场经济中，设计市场已经形成了，设计产品存在销售与流通的问题，因而也存在 着是否按市场规律来运作的问题，是否满足市场需要、能有力地开拓市场的问题。我国在实施 市场经济前，商品的生产、销售以及价格等都由政府以行政来代替市场捌聿，这种指标性和强 制性会造成商品生产过程中的材料浪费，价格不合理而造成市场混乱、经济效益差等消极影响， 基本上未形成―个成熟的市场。 我国改革开放以后，正常的市场经济体系形成，并逐步与世界经济接轨，市场的形成以及 设计产品的销售便成为一个突出的问题。设计产品进入流通领域后便成为商品，其销售方式和 物质产品的方式基本一致：在流通领域、商品是遵循按质论价的原则进行的，许多标新立异的 东西能被人们接受，产品销售价格会按市场需求定出相对的标准。设计产品要赢得较高市场回 报率，创造良好的经济效益，除了提高产品本身的含金量以外，还要做好新产品真实的宣传， 让消费者充分了解、认识产品的优越性能，这是一种企业文化和设计文化本身无形的价值，它 是设计产品走向市场的平台。 产品的包装是非常重要的一环，自改革开放以来，我国经济连续增长，物质产品极大丰富， 人们对产品的消费不光停留在满足物质需求这一层面上，同时也需要精神上的消费，特别是文 化品位的提升，因而产品的文化包装就显得尤其重要。文化品位的提升有利于产品在市场中形 成有效的宣传力度，也代表企业文化的高低，因而包装宣传本身是企业产品的一种文化。 设计的交换价值是艺术设计的价值的表现形式。它由材料、劳动、流通费用、高智能附加 值构成。高附加值是经济学的一个术语：如同名牌产品与普通产品的价格相差很大。奥运会的 金牌其价值不仅仅是黄金的价值，还有世界第一的附加价值：名人的作品、名人用过的物品都 能产生附加价值。著名设计师设计的物品价格贵，其中就含有高附加值。一般情况下，高附加 值有这样的特征：产品质量好，信誉高，科技含量高，新材料或特殊材料制作的，具有新功能 和特殊意义．具有鲜明的历史文化特征，如中国瓷器、波斯地毡等。提高产品附加值的方法很 多，最直接、最有效的方法就是设计本身。 设计带来经济的高速发展，也充分体现了设计所具有的科学性特征，因而设计参与的经济 属于知识经济。知识经济与历史上的自然经济、企业经济、工业经济相比，具有更高的优越性。 设计在知识、经济中的地位举足轻重，它更加关注人们的生活质量，创造更加宜人的生存环境。 设计能提高产品在市场上的竞争力。如日本产品、西欧产品在国际市场上具有很强的竞争力，13其重要原因就是他们的企业非常重视产品的设计。从策划、创意、设计到生产、销售反馈是― 个系统精心打造的过程。改革开放后，我国市场经济逐步成熟和完善，设计也开始充分地参与 整个产品的形成，大经济环境的形成必然要求企业增强竞争力，这种趋势使设计显得尤为重要。 历史上和现实中的无数设计师，都致力于提高人们的生活质量，用他们辛勤的汗水和无穷的智 慧，为人们创造出一种健康有趣、舒适宜人的生活方式，因而设计在引导消费的同时，消费又 反过来促进设计的发展，使设计越来越深入人心，真正为推动经济发展作贡献。然而，什么样 的设计才能够提高附加值呢? 其一， 设计产品的立足点是人，因而，宜人性就显得尤为重要，产品的设计要符合人机 工程学的原理，在技术与艺术、生理与心理、物质与精神等方面达到和谐统一。 其二，创新是设计的另一特点，因而，在外观形态、色彩、装饰等方面，既要新颖别致， 又要有民族特色和时代特色：在结构与功能上，达到结构合理、符合使用目的而且操作简易： 其三，质量是任何商品的生命线，设计产品要有效地使用合适的材料与运用适当的技术， 在生产和制作过程中精益求精，使产品的质量无可挑剔，同时充分考虑产品安全可靠性，避免 事故发生，以免对产品的竞争形成负面影响。第三节 设计的特征设计作为人类自觉认识世界和改造世界的创造性活动，由于与人类自身的需要、人类的思 维方式和人类所赖以生存的自然环境有着密切的关系，所以，它作为一种行为、作为一种思维 的物态化形式，具有其独特的特征。 1、设计的功能性 《辞海》中功能的解释一―指事物的功效、作用，一指事功和能力。功能即为事物的功效、 作用。功能性主要是指产品的便利实用，这是一个综合的、复杂的、广泛的标准。 人们设计和制作的产品，本身必须具备一定的功能，这个功能我们又可以称之为使用价值， 是产品之所以成其为该产品的根本属性，没有功能或者丧失功能的产品是废品。功能决定了一 个产品存在的根本价值，而功能又根植于人的需要。设计产品的使用价值能满足人生活的各种 需要，使人们的生活变得更加美好。例如建筑提供给人生活的空间，交通工具用来迅速运载人14和货物，园林是人们休闲、观赏、游憩的场所，桌子用来放置物品，标志、广告、海报是给人 们传达、沟通信息的，服装则有保暖、遮羞、装饰等功能??如果建筑、交通工具、园林、桌 子、海报、服装没有达到自身的功能，那么这种设计可以说是不成功的，无疑也就得不到人们 的认可。如果产品满足了人们的生活需要，能够服务于外在目的，这样的设计才是成功的，因 为设计产品的价值意义依存于它的功能，功能有效性成为判断的重要尺度。 2、设计的审美性 设计是一种具有美感经验、具有使用功能的造型活动，所以设计与审美有天然的关联。当 然与纯艺术不同的是，设计的所谓美感经验与使用功能，不只是由创作者来感受与判断，也要 加上生产者、消费者来判断。设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市 场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。现代设计美学的价 值和意义，在今天的生活中是一种普遍的存在。现代设计美学的熟练运用对专门的设计师来说 是必要的，对于美学家和艺术理论家来说是不应忽视的，对于公众来说也是很有帮助和有意义 的。 对设计的审美首先从造型美的感受能力起步。先学会对&美&的感受，再熟悉对&美&的安排。 回归设计的要素，有三大部分：第一，造型美的感受能力以及由此所开拓的技术。第二，事、 物、情的感受能力以及由此所开拓的技术。第三，美感与诗意的结合能力及由此所开拓的技术。 设计之美的第一要义就是&新&。设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设 计。而这个&新&有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。但无论如何，只有 新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。设计之美的第 二要义是“合理” 。一个设计之所以被称为“设计” ，是因为它解决了问题。设计不可能独立于 社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的 剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。而设计之美的第三要义是“人性” 。归根到底， 设计是为人而展开的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。自然，设计之美也遵循人类 基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺??凡是我们能够想到 的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺 术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐跳舞。 设计决定了生活环境的美学质量。设计，从早期的“绘画” 、 “制图” 、 “美工” ，直到今天这15么宽广的领域，事实上已无法统合在单一的学科中。但是，追根究底， “设计”的本质却仍然有 它共通的精神内涵。这些精神内涵的水平，在相当程度的范围内，决定了我们日常生活环境的 美学质量。人类学把诸如建筑、对象或工艺品等设计产品均视为“文化”的表达形式，文化是 潜藏在这些产品设计或制作者脑中的一种“符码”(codes)，或说是“文法”(grammar)。因此， “文化”是一个本质性的存在，其作用弥漫渗透在人类的所有社会关系型态、宗教信仰和行为 模式中，当然也包括其所生产制作的各种物质对象或使用的工具。 3、设计的科学性 科学和设计是人类生产活动的产物，又成为人类认识世界和改造世界的有力手段和武器。 科学是探求客观世界的真理，得出客观规律，而设计则是以设计的方式再现或表现客观世界。 它们在思维方式、语言、目的等方面都有不同，但它们都需要观察、研究，要具备想象、猜测 及直觉能力。 科学技术是第一生产力，生产工具的改进和创新，新的劳动对象的发现和利用，新的工艺 流程的设计以及生产管理水平的提高等，均须依赖科学技术的发展。生产力的发展是生产力的 各个要素相互作用的结果，设计具有科学的属性，作为生产力的内在要素，渗透在生产力的其 他要素之中，它的变化必然引发其他要素的变化，从而引起生产力整体的变化，推动生产力水 平的提高。在人类文化发展历史中，科学和设计始终是交织在一起的。科学不仅改变人们的设 计时空观，还催生出新的设计门类。照相术的发明，丰富了人们的设计表现手段，扩大了设计 创作空间，改变了人们观察世界的方式。设计从科学那里得益良多。人类每一次的技术进步都 会带来巨大的设计变革。科学为设计的想象插上了翅膀，也为设计提供了众多有趣的题材。现 代社会中的科学技术与设计的关系就更为密切了。 现代社会人类的一切生存空间、物质和生活方式，都需要经过精心而富有创意的设计，艺 术设计既是物质的又是精神的，艺术设计与现代科学技术的结合，创造了社会的物质文明和精 神文明，推动社会进步与发展。 现代设计中的很多流派无不与科学的发展有关，如未来主义、构成主义设计的产生等。在 高速发展的信息时代里，传统科学家与设计家的意义正发生着改变，设计与科学的整合，正在 成为新时代的趋势。现代设计的理念倾向于抽象表达，以构成为基础理论，强调外在形式感的 表达。构成以其特有的视觉形态和构成方式带给人们一种特殊的视觉美感，其形态的抽象性特16征和产生不同视觉引导作用的构成形式，组成严谨而赋有节奏律动之感的画面，营造了一种秩 序之美、理性之美、抽象之美。构成的创作过程，自始至终伴随的是一种理性的情感体验。构 成基本理论的建立，源于人类对自然科学和哲学认识论的认识，构筑于现代科技美学基础之上， 它综合了现代物理学、光学、数学、心理学、美学等诸多领域的成就，带来了新鲜的观念要素， 并且已成功应用于艺术设计诸多领域。二十世纪七十年代以来，构成的抽象设计理念，已广泛 应用于工业设计、建筑设计、平面设计、时装设计、舞台美术、视觉传递等等领域，给我们的 设计文化注入了新鲜血液。构成在实用设计上的运用，给人们带来的视觉享受的例子是举不胜 举的，我们较熟悉的澳大利亚悉尼歌剧院、上海经贸大厦、东方明珠等建筑，流畅的线条，简 洁的造型，颇具现代美感。构成理念中的抽象元素，还常常被运用到家具、生活日用品和工业 产品中，如电话、家用电器等，我们已经在现实生活中感受到了这种由现代高科技和现代艺术 观念带给我们的物质和精神的享受。 近三十年来，科学催生的另一种新的设计门类--新媒体设计正成为新宠。当今社会，科学 技术正以日新月异的成就改变着人们的观念和生活方式。新媒体设计经历了录像设计、电脑创 作音乐等阶段，如今则走入数码设计的时代。数码设计充分运用电脑科技的新发展，随着电脑 科技的发展而发展，从这个意义上说，是与时俱进的。科学技术在设计领域也展示出无穷的拓 展魅力，尤其是一些新兴的设计门类，如设计和新媒体设计创作，科技的含量占了很大比重。第四节 设计与文化1．设计是文化得以延续和传播的手段之一 设计作为科学与艺术的结晶．它本身已经包含着人类创造物质文明与精神丈明的行为、观 念、方式等，因而设计文化不能简单地说它是物质丈化，更不能说它是纯粹的精神文化。它既 是物质文化，又是精神文化．它是融物质文化与精神文化于一体的“本元文化” 。 从文化的发 生学角度来看， “本元文化”是人类文化的最原始形式，人类最早的造物活动是物质、精神 “本元文化”又不断分化为物质文化和精神文化，同时不分的，随着人类活动的不断展开，作为造物活动的“本元文化”没有消失，而是随着物质文化与精神文化一同发展，共有共生。 人类物质生产是对“人”的本质力量的肯定，设计在整个人类的造物史中始终起到指导性工具17的作用。在很大程度上，是对人的智慧、才能、气魄、胆量等的体现：在这一过程中，设计本 身不仅仅是人类造物的工具，同时也是人类自身的发展即文明的继承、发展、传播的一种方式、 手段或工具。 所以人类的一切文化都开始于造物，原始人的造物活动就 是一种设计行为 。 文化是人类生活实践中所创造的一切器物、 语言行为、制度、观念、宗教信仰、文化艺术等方面的总和。如 中国商周时期的青铜器生产与使用，就完全为贵族阶级所支配使 用，同时，青铜礼器也象征着统治阶级的权威、财富。确切地讲， 应该是―种奴隶所创造的奴隶主文化。青铜制品那巨大沉重的造 型，神秘狞厉的装饰风格，充分表现了奴隶主的威严与力量；再 以服饰设计为例，古代的服饰是社会政治秩序、道德秩序的标志，它不仅仅用来护体御寒，还 要别贵贱、正人伦、行礼仪等等：封建时代，普通人的服饰上不许装饰着龙风图案。龙凤图案 在中国古代一直是统治阶段的专利，代表最高统治权威，普通百姓无权使用，否则会招来杀身 之祸：明清时期的瓷器纹饰也是这样，除了官窑专为皇室烧制贡品时才用龙风图纹，一般民窑 从来不敢使用。民间物品的设计是民族文化的重要基础，生产或制作以家庭为本位，有着明显 的地蟛特色。师徒相传，父子相授，物品往往如出一人之手：品种茂盛繁杂，与普通人的生活、 民俗、民风相联系，而有着极强的地域性：如苏州桃花坞、天津杨柳青、河南朱仙镇的民间木 版年画，山东潍坊与北京的风筝，以及各地的剪纸、陶塑、面塑、泥玩等。 2．设计文化的民族特征 一个民族在漫长的历史岁月中，长期聚居在同一地域，使用共同语言，从而形成了一系列 与其他民族不同的风俗习惯、心理素质、道德观念、行为定式、审美标准和文化结构，而构成 自己民族文化的传统与特色：设计同艺术一样，理所当然地存在于民族文化中，也就是说，有 其民族性的特点，它主要表现在没计文化结构中的心理意识层面上，设计就像一面镜子，照射 出―个民族的文化风貌，所以不同的民族便有了不同的设计文化。 中国有着辉煌悠久的设计文化：彩陶、青铜器、漆器、丝织等无不散发 出中华民族特有的文化气息。商代的青铜司母大鼎，通过它的造型、纹饰， 可以看出本民族崇尚庄重、 朴直的审美意识。 象征中华民族的 “龙” 的形象，18是蛇加上各种动物而形成的额。他以蛇为主体， “接受了兽类的四角，吗的尾，鹿的脚，够的爪， 鱼的鳞和须。 ” 设计文化的民族性，在文化传播和文化交流中更能体现出来。如日本民族的文化在漫长过 程中，以自己民族的生活作为土壤，形成了与自己民族的审美观念、审美理想相一致的，具有 大和民族精神的设计文化。所以物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三 大因素。设计具有物质文明和精神文明的双重性，必然去适应这三大因素，所以，文化是在适 应环境的条件下产生的，不同民族或种族和地域形成了不同特色的文化：我国历史悠久、幅员 辽阔，产生了不同类型的地域文化，如齐鲁文化、巴蜀文化、楚文化、吴越文化、两广文化等。 不同国度具有不同特征的文化，如希腊、罗马文化、埃及文化、印度文化和中国文化等=设计文 化中的民族陛都是特定生存环境和历史条件的产物。 3．设计文化的时代性 不同的时代会有不尽相同的物质文化和精神文化，作为融合物质文化与精神文化于一炉的设计 文化，自然也有其时代特征与时代风貌：因为不同时代的科技水平，物质财富制约着设计文化 的表层结构物质层。不同时代的精神文化，诸如哲学思想、价值取向、审美理想等影响着设计 文化的深层结构(心理意识层)。如在我国古代设计文化中，出现了商周的神秘狰狞，两汉的扑 拙古雅，六朝的飘逸洒脱等的风格 。 由此可见，设计文化是时代的产物，是时代精神面貌的体现。其风格特征基本取决于一个 民族所处地时代、环境和文化背景。1920第三章教学目的要求：设计师与设计掌握作为设计师应具备的理论和实践技能及对应素质，了解设计的意识与责 任。教学重点与难点： 教学方法：设计师的素质培养。 从设计师意识与责任来探讨作为未来设计师应具有的素质要求和技能要求， 采用理论和实例相结合的教学讲授方法，并使用多媒体的教学形式，观摩优 秀设计作品及设计团队。第一节谁是设计师设计师是从事设计工作的人，是通过教育与经验，拥有设计的知识与理解力，以及设计的 技能与技巧，而能成功地完成设计任务，并获得相应报酬的人。现代汉语中的“设计师”这个 名称，是由西文的“designer”翻译而来的。在日常生活中，任何人都可能设想制作一些比现 在使用的物品更实用、更经济、更美观的东西，诸如舒适的住所、便利的交通工具、美丽的城 市环境等。但是，一般人由于欠缺设计的专业知识与技能，不具备设计创造的必要条件，只能 用语言和文字来描述他们的设想，而不能将其视觉化、具体化，至少不能像专业设计师那样成 功地做到这一点。因此，我们研究设计的有关问题时，很有必要对设计创造的主体――设计师 进行一番全面系统的考察。 一个成熟的设计师必须要有艺术家的素养、工程师的严谨思想、旅行家的丰富阅历和人生 经验、经营者的经营理念、财务专家的成本意识。有一位设计界的前辈讲设计即思想，设计是 设计师专业知识、人生阅历、文化艺术涵养、道德品质等诸方面的综合体现。只有内在的修炼 提高了，才能做出作品、精品、上品和神品，否则，就只是处于初级的模仿阶段，流于平凡。 一个人品艺德不高的设计师，他的设计品位也不会有高的境界。 1、设计师的历史演变 从最广泛的意义上来说，人类所有的生物性和社会性的原创活动都可以称为设计。因而广 义上的第一个设计师，可以远溯到第一个敲砸石块、制作石器的人，即第一个“制造工具的人” 。 劳动创造了人，创造了设计，也创造了设计师，人类通过劳动设计着他的周围和人类自身，人 类是这个星球上唯一的、伟大的设计师。从“制造工具的人”到现代意义上的设计师，是一个 漫长的、渐进的过程。工业革命以前设计与美术、工艺密不可分的“血缘”关系，美术家与工匠曾是历史上主要的设计制作者，所以，我们也不可能撇开美术家与工匠来探讨设计师的产生 与发展。 2、设计师的知识技能要求 设计生产是精神生产与物质生产相结合的非常特殊的社会生产部门，它不同于科学研究， 也不同于纯艺术创造，设计创造是以综合为手段，以创新为目标的高级、复杂的脑力劳动过程。 作为设计创造主体的设计师，必须具备多方面的知识与技能。这些知识与技能，跟随着时代的 发展而发展。在不同的设计领域，既有共同或相似的基础知识技能，也有各自侧重的方面。设 计既不是纯艺术，也不是纯自然科学或社会科学，而是多种学科高度交叉的综合型学科。工业 革命以前，艺术的知识技能是设计师才能的主要构成部分，大量艺术家从事设计工作。工业革 命以后，工业化时代以来，特别是随着信息化时代的来临，自然科学与社会学知识技能在设计 师的才能修养中占据日益重要的位置。我们可以把艺术与设计知识技能比喻为设计师的一只手， 自然科技与社会知识技能比喻为设计师的另一只手，时代的发展要求设计师“两手抓，两手都 要硬。 ” 设计的本质是创造，设计创造始于设计师的。因而设计师理应对思维科学，特别是对创造 性思维要有一定的领悟和掌握。设计师通过掌握创造思维的形式、特征、表现与训练方法，进 行科学的思维训练，从思维方法上养成创新的习惯，并贯彻于具体的设计实践中，以此培养设 计师的设计创新意识，突破固有的思维模式，提高设计师的创新构思能力，增强设计中的创造 性，走出一味模仿、了无创意的泥潭。设计从最初的动机到最后价值的实现，往往都离不开经 济的因素。设计的这种经济性质决定了设计师必须具备一定的经济知识，尤其是市场营销知识。 设计的最终价值必须通过消费才能实现，设计师应该了解消费者的需求，掌握消费者的心理， 理解消费的文化，预测消费的趋势，从而使设计适应消费，进而引导消费，实现设计的经济价 值与社会价值。虽然不可能要求设计师成为经济方面的专家，但是如果没有经济头脑，就很难 成为优秀的设计师。第二节设计师的意识与责任设计不止是设计师的个人行为，也是设计师的社会行为，是为社会服务的。设计师必须注 重社会伦理道德，树立高度的社会责任感。同时，设计还受到国家法律、法规的保护与约束。22因此设计师必须对部分法律、法规，尤其是与设计紧密相关的专利法、合同法、商标法、广告 法、规划法、环境保护法和标准化规定等有相应的了解并切守地遵守。既要维护自己的权益， 也要避免侵害他人与社会的利益，使设计更好地为社会服务。 设计创造是自觉的、有目的的社会行为，不是设计师的“自我表现” 。它是应社会的需要而 产生，受社会限制，并为社会服务的。因此，作为设计创作主体的设计师，应该明确自己的社 会职责，自觉地运用设计为社会服务，为人类造福。历史上设计师曾经担当过不同社会角色， 服务于不同社会阶层，履行了不同的社会职责。最早正是“制作工具的人”推动着人类社会“辟 草昧而致文明” 。历代无数手工艺人的辛勤劳动，满足了人类生存与发展基本需求的大部分。也 有不少手工艺人被迫服务于奴隶主、封建主特权阶层，为他们穷奢极欲的生活和礼教、宗教统 治服务。古代手工艺人的劳动成果，多为统治者所占有。 西方在资本主义的工业革命以后，设计师将服务扩展到了消费市场触及的每个角落，满足 人们基本需求以外更高的需求。 “资本主义与众不同的特征是：它所要满足的不是需求，而是欲 求，是虚荣心，欲求一旦超过生理本能进入心理层次，就成为无限的需求。 ”这种“无限的需求” 导致了资源的消费竞赛。如何克服目前的弊端，使设计师的设计符合社会整体、长远的利益， 即设计师的社会职责问题，已成为日益迫切需要澄清和解决的问题。 什么是设计师的社会职责?也许有人认为，设计适销对路的产品就是设计帅的社会职责。这 个观点本身并没有错，但是，倘若产品销售到了消费者的手里，却不能给消费者带来应得的好 处，甚至损害了消费者、乃至其他社会公众的利益，设计师仍然负有不可推卸的责任。所以说， 这个观点虽然没有错，但却未免过于狭隘。设计适销对路的产品，只可以说是设计师工作职责 中的一部分，而设计师社会职责的内涵，比设计师工作职责的内涵还要深广得多。作为设计创 造的主体，设计师的设计必须是用来改善人们的生存条件和环境，为人们创造更好的生存条件 和环境服务的。用简单的一句话说： “为人类的利益设计” ，是社会对设计师的要求，也是设计 师崇高的社会职责所在，也只有在实现这个目标的同时，设计师的设计才有意义，设计师才能 实现自己的价值。第三节设计师的素质培养一个成功的设计师是具有鲜明的创作风格和创作个性的，这种个人风格和个性的形成不是23一蹴而就的，需要有对艺术设计事业的信仰、喜好、专注、勤奋、拼搏、执着和个人基本素质 的不断提高。社会对艺术设计人员的要求将会越来越高，要有更高的设计水准和创新能力。 1、 强烈敏锐的感受能力 好奇心-----激发设计师的创作欲望；感性-----促使设计师关心周围世界，对美学形态及 周围文化环境的意义怀有浓厚的兴趣。设计师的观察和感受能力是设计创造的基础。 2、 发明创造的能力 设计的本质是创造，设计创造始于设计师的创造性设计思维。设计师应该突破固有的思维 模式，从思维方法上养成创新的习惯，并将其贯彻到设计实践中，在寻求问题的最佳解决方案 时，有一种坚韧的独创精神和热情的想象力。这一点必须在不断的学习积累中积极探索，才能 使设计师真正具有构想的灵感和发明创造的能力，使其设计永远具有生命力。 3、 专业设计能力 设计师要想把自己的创意表达出来，需要具备全面的专业能力，这些专业设计能力能够帮 助设计构想的表达。如果没有扎实的绘画造型的基本功，就无法表达出自己的设计意图，也无 法使设计构想付诸实现。设计师的专业能力能够实现设计观念，完成设计过程的操作。 4、 美学修养和鉴赏能力 作为设计师，应该有很强的鉴赏能力。这种鉴赏能力的提高，并非一朝一夕所能做到，要 依靠平时多方面的艺术修养的积累和设计专业知识的积累，特别需要经常有意识地留心观察身 边各种成功或失败的设计，并其中总结成功的经验与失败的教训。美学与现代设计基本理论知 识以及更广泛的边缘学科知识能使设计师拥有更加丰厚的美学修养。 5、 探索欲望和敬业精神 作为一个设计师，他总是多看、多问、多思考，喜欢追根究底、探求事物的内在奥秘。他 往往能通过一件很不起眼的小事，溯本求源，运用某一事物的基本原理而演绎成为意义深远、 具有创造性的定理或引发出新的概念，并能在实践中应用。作为一个设计师，无论遇到多么复 杂棘手的设计课题，都要通过认真总结经验、用心思考、反复推敲，才能达到最理想的效果。 设计专业人才应该拥有敬业精神。 6、 对市场的预测能力和超前意识 一个优秀的设计师应随时关注市场上的需求及其变化，并要有对其进行调查研究和科学预 测的能力。这种预测能力所根据的许多因素，是通过周详严谨的市场调查而来的。但它不仅仅24是通过单纯的数字统计得来，而是要在掌握市场心理学的基础上，有针对性地分析消费者群体 的消费心理，如不同消费者群体的性别、年龄、文化水平、生活习惯、金钱收入及居住环境等 等因素，从而设计出形态各异、形式丰富的产品，以适应不同消费者群的购买心理，使之乐于 接受。 作为 21 世纪的高素质设计人员，除了应当具备以上的素质、能力和修养以外，还应具有社 会责任感。设计人员是社会工作者，他的设计首要考虑的不是自我，而是社会。这点体现在设 计中，既要安全、美观，又要对人类的生态环境负责，通过设计活动为社会取得很好的社会效 益。设计人员要有非常明晰的经济头脑，对设计的发展方向有大致的判断。从宏观上讲，应该 对国内的经济形式有了解，对世界的经济局势也要留意观察；从微观而言，对设计的物品的成 本价格、销售前景要清楚掌握。设计发展是经济发达后的产物，埋头于设计而不熟悉经济发展 状况是肯定不会有前途的。第四节设计师的团队合作设计从诞生的时候起，就和艺术紧密联系在一起。设计是技术与艺术的结合，不管是设计 出现初期，还是现在，有许多的设计师都是脱胎于艺术家。对于艺术家，人们几乎形成了一种 共识，那就是个性鲜明，有自己的思想，用艺术的手段表现自我的思想。设计教育在一开始的 时候也让学生学习艺术基础课程，象素描、色彩、写生、甚至雕塑，设计专业的学生在学习艺 术修养和表现力的同时，学习到了不少艺术家的&个性&。许多设计专业的学生留长头发，穿脏 兮兮的涂满颜料的牛仔裤，表面上让其他专业的同学看了羡慕不已，自己也以一副艺术家的派 头自居，变的张扬。在这样一种思想下成长起来的学生往往只注重自己的情感，注重自我表现， 并且思想中有一种瞧不起同行或同事的感觉，觉得谁都不如自己，并且刻意去排斥别人的设计， 即便是好的设计或好的地方也不去借鉴，觉得那样就不是自己的设计，就低人一等，结果是在 自己设计的过程中什么都是从头来过，浪费时间，走弯路。设计师这种以自我为中心的意识对 于设计是有害无益的。 还有一个现象就是现在的设计公司都是寥寥几个人，设计公司的数目多如牛毛，设计公司 内好的设计师凤毛麟角，这样造成设计公司恶性竞争，设计费用象大白菜一样便宜，粗糙的设 计遍地都是，设计在国内发展了二十年，依然没有一个形成规模有影响力的设计公司；当然这25里面还有其他的原因，但笔者认为有一个很重要的因素就是设计师缺乏团队精神。 通过上面两种现象暴露的问题，来分析设计中团队合作的重要性。 现在的信息社会，技术 密集型产业越来越多，行业分工越来越细，就连微机的标牌生产都可以是一个行业。这种细化 为设计带来了很大的发展空间，同样也为设计师增加了设计的难度。因为当设计师面临一个新 的行业的产品设计的时候，需要了解这个行业的产品，而企业又要求尽快的推出新的产品，没 有太多的时间让设计师去了解。这需要多个设计师的协同合作，从不同的角度去了解产品，然 后进行有效的沟通，最终对于产品形成一个完整的概念。比如要设计一个空调，在对空调没有 了解的情况下，是没有办法进行设计的，仅仅是变化一条曲线，一个曲面，或者什么其他的外 观因素，是不能够打动客户，令客户满意的。这样设计出来的产品是缺乏内涵的，也不可能是 好的设计。通过团队合作和资源的共享，可以最大限度地提高设计效率。可以设想如果一个设 计公司有几百名设计师的话，那么几乎每个行业的知识都可以很清楚的了解和跟踪。不同的小 团队可以分工协同工作，并且可以最大限度的扩展思维。比如设计公司的一个小团队设计过音 响，那么这个设计公司再接受音响的设计就会容易的多，设计音响的过程中，已经了解音响设 计的人员和新设计人员的加入，可以再次扩展设计面，寻求到新的设计突破点，这样能够设计 出更好的产品。 另外，随着人们生活水平和生活品味的提高，人们对于产品的要求也越来越高。就连刷便 桶的刷子也要求有品味、时尚和环境融合，也可以说消费者对于产品越来越挑剔；要想使设计 的产品满足不同消费群体、具有不同消费心理的消费者。如果没有广泛而深入的设计思路是不 可能的。如果仅仅靠个人的能力是很难准确把握消费者的消费心理的。如果通过团队合作以及 通过不同设计师的体验和理解，从不同的侧面分析，入手设计，能够设计出好的产品的可能性 要大过几十倍。 随着整体设计水平的提高，设计师从事设计面临的挑战越来越大。要寻求突破的空间越来 越小。对于同一个产品，世界上的工业设计师在从不同的角度进行设计，几乎穷尽了所有的可 能，或者说有些产品已经经过了无数代的进化，已经具备了一些非常完美的设计要素，要想简 单的寻求新的创意几乎不可能。例如笔记本电脑的设计，现在设计一款笔记本电脑的难度应该 比笔记本电脑刚出来的时候增加几倍，原因是在技术没有获得很大突破的情况下，经过无数设 计师的努力，笔记本电脑已经进化到一种很完美的程度，要想寻求到新的设计突破点，设计出 新意难度可想而知，如果仅仅是外观的设计，那么还是在原来的水平上原点转圈吧了。在这种26情况下，如果不能够团队协同工作是很难设计出好作品的。 应该说，设计是为公众服务的，是为公众和社会创造满足人们情感需求和功能需求的产品， 是一种务实的工作。当代的设计越来越需要团队合作，大师的时代已经开始终结，接下来是设 计团队的时代。国外的设计发展历程可以让我们看到，设计界设计大师的名字出现的几率越来 越小，取而代之的是著名设计公司得到人们的认可。比如：青蛙设计公司、FITCH、IDEO 等设计 公司，这些设计公司无一不讲究团队合作。设计需要开放的环境，如果封闭守旧，只有死路一 条。对于设计公司来说，只有通过团队的合作，才能不断的壮大自己。通过规模的效应，吸收 越来越多的优秀设计师加盟，这样将来可以设计出更优秀的满足客户需求的产品。 当然团队合作并不意味着一定能够有好的设计，但团队合作设计出好产品的几率和效率是 个人能力无法比拟的。还有就是团队合作并不意味着完全抛弃自我，而是应该将自己的个性和 见解融入到团体的个性中，在团队的成功中体现自己的成绩和成功，实现自己的价值。工业设 计需要团队合作。设计师应该具备良好的团队合作素质和合作能力。尤其中国的设计更需要团 队合作，更需要规模较大的设计公司或设计团队的出现，只有优秀设计公司和设计团队的设计 水平才能体现一个国家总体的设计水平，个人的设计能力再高都不能表明这个国家总体的设计 水平高。中国设计应该向规模化的设计团队努力。27第四章设计思维概论教学目的要求：了解设计思维的属性和价值取向，掌握设计思维内质与表层的含义及在设计 中的语言表达形式。教学重点与难点： 教学方法：设计思维的内质与表层； 从设计思维的属性引导学生认识其价值取向，并把其运用设计语言来表现其 思维的内质与表层，采用理论和实例相结合的教学讲授方法，采用多媒体教 学及实际生活案例讲解的形式。第一节设计思维的属性设计思维就是我们在设计创造的整个活动中大脑进行的所有思考过程，大脑的活动过程涉 及两方面的工作：一是获取有关设计的信息；二是对这些信息进行相应地处理。设计实践的过 程其核心就是设计的思维过程。不理解设计思维就无法正确理解设计。设计思维的培养有两个 阶段： 初级阶段――模仿 学习掌握现有我们承认的即成的设计方法、原理及表达方式。在模仿中体验学习别人的设 计思考方式。 高级阶段――创造 冷静地认识和观察现有设计领域所发生的事，了解还有那些方面的设计别人没有做过。 设计思维的时间属性。同样，处于不同经纬度的不同地域的社会，由于经济发展状况、生 活方式、文化传承和历史境遇的差异，都有各自自己要回答的生活与工作的问题。中国的设计 师要回答中国的现实问题， 而不是西方社会的问题。 西方的设计师当然不会理会中国的问题 （市 场理由除外） 。这个地域的社会所属位置，就是设计思维的地域空间属性。人类社会也普遍存在 意义上的共同问题，这些共同的问题对于设计师而言，就不存在设计的地域空间属性问题。与 此同时，设计的内容所处的具体空间位置，就是设计的环境空间属性。一但设计师的设计思维 超越了社会的地域空间属性，设计所解决的问题具有普遍的意义时，设计的问题必定是人类社 会面临的共同问题。28设计思维的属性应该体现设计物象的空间属性，设计物象的空间属性在设计实践中可分为： 设计物象视觉属性；设计物象触觉属性；设计物象环境属性。设计物象的空间属性由这三种基 本属性构成，缺一不可。 视觉属性 任何设计物象都存在被人应用的关系。人在应用设计物象时有一个适合的视觉角度范围， 这个角度就是平时的视觉所能看到的视野，人无需转动头部就能看到的视野范围。因此，设计 物象的形态就有具体的被看到的主体面。 触觉属性 除了视觉的属性，设计物象还存在触觉属性。几乎所有的人造物体都在人的使用过程中， 与人的身体发生接触，这种设计物与人的身体发生接触的关系我们称之为触觉属性。设计物象 触觉属性可体现在人与设计物象接触时，肌肤或身体对材料肌理、温度和形态的不同程度的生 理感觉或反应。 依据此原理，设计师在思考不同的材料、色彩、形态和肌理时，就应该利用人的这种触觉 经验，合理的把设计的概念贯彻到其中。 设计物象环境属性 无论是人造的世界还是自然的世界，一切的一切都不是孤立存在的。任何事物都会与其他 事物发生关系，都是一物与另一物的联结。设计的本质之理，往往与视觉的表现形式无关，而 是处于设计对象内含的意义或与其他相关事物产生的关系上。第二节设计思维的价值取向设计思维的价值取向，就是设计师在设计时所采取的价值取舍态度，我们也可称之为设计 师的价值观。对于设计师来说，不应过分关注设计的个性和风格（即设计的表层形式，形态、 色彩、 材质等） ， 而应该关注设计的本质。 设计的本质是指设计作品所导致的人文和社会的意义。 设计中的审美形式标准不可能是恒定不变的，但设计的本质原则是不会改变的。 人类的设计创造活动，简单地说就是人为了营造适宜的环境条件而进行的实践，设计的问 题就是有关人与物的问题、是关于人与环境的问题、是关于人与社会关系的问题、是关于物与 物的问题、也是关于人与人的问题、更是关于人与社会物质环境与精神价值的问题。这些所有29的问题的解决办法，归根结底都有意无意的反映设计师的智慧与价值的取向。 思维的价值体现于人的智慧。富有价值与深远意义的设计，在充分考虑设计物象与环境的 关系和人的关系基础上，其结果肯定触及到以下几个层面上的任何一个问题： 1、未曾有过的 2、面对未来的 3、解决问题的 4、改进现状问题的第三节设计思维的内质与表层设计的本质到底是什么？毫无疑义的是，它与视觉的表现无关。与其相关的必定是那些由 设计作品所导致的人文和社会的意义。设计作品的人文和社会的意义越深，作品的价值也就越 大。 假如我们可以将设计行为的整体剥开并分解成若干个层面时，设计思维的组成可简单的被 划分为内质与表层。设计思维的内质，指设计师在思考时，关注的是不可见的内容，即人与人 造物或环境的关系；或是以设计对象的功能、解决问题的方式为设计思维的原则和出发点的思 维。设计思维的表层，则是在设计师完成功能的设计或找到解决问题的方案以后，运用那些与 之相适宜的视觉语言来表达的形式的思维。 设计的内质是指设计师关注的是人与人造物或环境的关系，或是以设计对象的功能、解决 问题的方式为设计思维的原则和出发点的思维。设计思维的表层指的是设计时运用那些与之相 适宜的视觉语言来表达的形式的思维。以一个人 24 小时所经历的环境为例，探讨设计思维的内 质。 上述所提交的问题，都是设计的最基本的和客观的问题。这些问题可能不是一个设计师所 能解决的，但设计师在思维时，如不思考这些与表现形式无多大关系的问题，或程式化的思考 设计方案，或绕道而行，那就是误入歧途。没有建立在以解决客观的问题和功能问题为目的的 设计，是无意义的设计。对于生活在缺乏客观。理性和逻辑思维习惯的社会环境的设计人来说， 这点尤其值得注意。当然，思维的角度是多元的，但思维的结果很重要，因为设计的取向会就 此展开。30根据以上设计思维的途径与思考的原则，我们可以明白无误地确定，设计师不是艺术 家。学会客观地解决实际问题的方法，就是学习设计的思维之本，也是所有设计师必须好好修 炼的真正内功。只有建立在以功能为原则基础上的视觉语言的设计表现形式，才是真正有价值 的。第四节设计思维与创造设计思维的过程就是感性与理性的分析创造过程。根据以上三节设计思维的途径与思考的 原则，我们可以明白无误地确定，设计师不是艺术家。学会客观地解决实际问题的方法，就是 学习设计的思维之本，也是所有设计师必须好好修炼的真正内功。只有建立在以功能为原则基 础上的视觉语言的设计表现形式，才是真正有价值的。设计思维的过程就是感性与理性的分析 的创造过程。具备创造的思维能力，就必须首先具备三个最基本的思维先决条件： 具备创造的思维能力，就必须首先具备三个最基本的先决条件： 1、独立思考的能力 2、想象力 3、动手能力 不具备这三个条件而去谈创造， 那是根本不可能的事。 如何具体实现设计的创造性思维呢？ 当然，方法无限。在此我们提供些可行性建议作为参考。 1、与现行的概念背道而驰的想法 2、反向大众的观念 3、问题意识思维 4、信心与意志 5、开阔的眼界 6、游戏的童心 7、直觉与分析研究 8、灵机感 9、无法之法 10、多动手 11、灵活性思考与方法31第五章设计美学与设计心理学概论教学目的要求：掌握设计美学的概念及其在设计作品中的应用和表现形式，了解设计批评和 设计心理学相关知识。教学重点与难点： 教学方法：设计的语言美学在材料和工艺上的应用； 从美学概念和美的表现形式去引导学生了解美德形式语言在设计材料、工艺 等各个方面的应用。采用理论和实例相结合的教学讲授方法，采用多媒体教 学及实际生活案例讲解的形式。第一节设计美学的概念在设计思维的整个过程中,有一些观点始终影响着设计师的判断,想象力从哪里来?众多的 方案如何取舍,初步的形态怎么样进一步发展?都需要设计师具有很强的审美意识。 在设计的基础理论领域中设计美学与设计心理学是与设计直接相关的重要基础理论,在设 计思维过程和对设计物的创造过错中,设计美学与设计心理学的概念始终伴随决策思想的左右。 1、美学 美学 STHETICS，源于希腊的感性学，是研究审美活动、审美现象的学问，是对审美经验的 反思。它既不是纯抽象的哲学理论，也不是直接指导文艺创作和欣赏的文艺理论。黑格尔认为 美学应该以艺术为自己的研究对象，在哲学高度上确定艺术的本质；而古典美学认为美具有实 体性，是一种客观存在，因此美学应该以客观的美为研究对象；康德把审美定位于情感领域， 属于鉴赏判断??美学在经历了以上历程之后，美学的研究对象变得逐渐清晰：即美学研究的 对象是审美活动和审美现象。审美活动既包括艺术活动，也包括其他审美活动，如自然审美、 社会生活审美等。美学不仅要研究艺术，也要研究一切审美活动；不仅要研究审美主体、美感 或审美对象，还要研究统一的审美活动或审美现象。审美，是以自身为目的、以形象为媒介的 体验活动。审美活动分为两类：一类是探索性质的审美活动，是对审美对象的直接体验，与审 美对象融为一体的感受；另一类是评价性质的神美活动，是对感性经验的回味，对直接经验的 超越、升华。 2、设计美学32设计美学是研究设计领域中的审美问题的学科。在设计美学这一概念诞生之前，学术上曾 有过技术美学的概念。如果说技术美学主要是研究大工业生产当中的美学问题，它与工业设计 相对应。那么设计美学则不只指工业设计中的美学问题，还涉及到视觉传达、环境艺术、建筑 设计等更为宽广的方面。 设计美学的研究范围涵盖艺术设计的全部过程，包括设计产品、设计过程、产品消费、部 门设计、设计美学历史等等。 设计美学对于艺术设计的从业人员，还是一般的普通人群，都具有十分重要的意义，主要 表现在：一、设计美学能培养人的审美态度，提高审美境界，扩大人的审美视野。当代社会发 展为审美活动提供了广阔的发展前，如何提高生活质量，充实生命的价值或意义，都是当代人 需要认真思考的问题。另外，设计与艺术具有深厚的渊源关系，曾经很长一段时间，一直将设 计放在美术学科当中进行研究。 3、设计美学构成 （1）美学的多因素 从现代设计学来说，美的多因素不是绝对的，静止的，美有一个发展的过程。 艺术与经济的对立观念，在现代设计中不仅已消除，而且经济与艺术的结合，是促进设计 发展、生活现代化的重要因素之一。 美的形成是多因素的，因此美的形式也是多样化的。在设计美学中，有两种美的要素是笔 削进行研究的： 一是“形式要素” ，二是“感觉要素” 。 形式要素，即设计对应的内容、目的所必须应用的形态和色彩元素；感觉要素，即从生理 学和心理学的角度出发，对这些元素进行精心的选择和匠心独运的组合。 （2）功能美 是用品的结构、材料、技术所表现出来的，合乎目的和规律功能的统一。 功能美的形成是合目的性与规律性的统一，也是功利性与超功利性审美体验的辨证统一。 （3） 形式美33是功能美的抽象形式，是指构成物品外形物质材料的自然属性（色、形、声） ，以及它们的 组合规律（如：整齐、比例、均衡、反复、节奏、多样统一等）所呈现出来的审美特性。 设计美学 4、设计美学的基本特征 设计的核心是一种创造行为，一种解决问题的过程，其区别于其他艺术门类的主要特征之 一便是独创性，因此我们可以这样认为： 设计之美的第一要义就是“新”