【191写手、编辑交流帖】_农人走天下_191农资人 - 农技社区服务平台
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【191写手、编辑交流帖】
　　“的、地、得”用法小析　　　　“的”后面跟的都是表示事物名称的词或词语，如：敬爱的总理、慈祥的老人、戴帽子的男孩、珍贵的教科书、鸟的天堂、伟大的祖国、有趣的情节、优雅的环境、可疑的情况、团结友爱的集体、他的妈妈、可爱的花儿、谁的橡皮、清清的河水......　　　　“地”后面跟的都是表示动作的词或词语，如：高声地喊、愉快地唱、拼命地逃、疯狂地咒骂、严密地注视、一次又一次地握手、迅速地包围、沙沙地直响、斩钉截铁地说、从容不迫地申述、用力地踢、仔细地看、开心地笑笑......”　　　　“得”前面跟的多数是表示动作的词或词语，后面跟的都是形容事物状态的词或词语，表示怎么怎么样的，如：走得很快、踩得稀烂、疼得直叫唤、瘦得皮包骨头、红得发紫、气得双脚直跳、理解得十分深刻、乐得合不拢嘴、惊讶得目瞪口呆、大得很、扫得真干净、笑得多甜啊......　　　　“的、地、得”的用法补充说明：　　　　1、如果“de”的后面是“很、真、太”等这些词，十有八九用“得”。　　　　2、有一种情况，如“他高兴得一蹦三尺高”这句话里，后面的“一蹦三尺高”虽然是表示动作的，但是它是来形容“高兴”的程度的，所以也应该用“得”。　　　　例句分析，明确用法　　　　这里有一组含有“的”、“地”、“得”的例句如下：　　　　1.蔚蓝色的海洋，波涛汹涌，无边无际。　　　　2.向日葵在微风中向我们轻轻地点头微笑。　　　　3.小明在海安儿童公园玩得很开心。　　　　总结：　　　　1、“的”前面的词语一般用来修饰、限制“的”后面的事物，说明“的”后面的事物怎么样。结构形式一般为：修饰、限制的词语+的+名词。　　　　2、“地”前面的词语一般用来形容“地”后面的动作，说明“地”后面的动作怎么样。结构方式一般为：修饰、限制的词语+地+动词。　　　　3、“得”后面的词语一般用来补充说明“得”前面的动作怎么样，结构形式一般为：动词（形容词）+得+补充、说明的词语。　　　　“的、地、得”的读音　　　　“的、地、得”是现代汉语中高频度使用的三个结构助词，都起着连接作用；它们在普通话中都各自有着各自的不同的读音，但当他们附着在词，短语，句子的前面或后面，表示结构关系或某些附加意义的时候都读轻声“de”，没有语音上的区别。　　　　但在书面语中有必要写成三个不同的字，这样可以区分他们在书面语用法上的不同。这样做的好处，就是可使书面语言精确化。　　　　“的、地、得”用法不同，意思有别　　　　“的”、“地”、“得”附着在词或词组后面，在句子中起结构作用时，都读作“de”，在书写时却要写成三个不同的字，所以非常容易发生混淆。用得对，意思表达就明确，用得不对，有时也会产生意思的变化。比如：　　　　看了这场电影，她激动得哭了。　　　　看了这场电影，她激动地哭了。　　　　这两句话从表面看只是一字之差，但意思不完全相同。前一句强调“激动”，“哭了”是对激动程度的补充说明。后一句主要是陈述“哭了”，“激动”是对哭的样子的修饰。因此两句用了不同的“de”。　　　　象和像　　　　汉字中，有些字的发音、写法和意思相近或相同，但又有细微的差别，人们使用时，往往容易出现偏差。比如“象”和“像”在有些报刊杂志和教材中用法就不一致，这个问题和汉字简化有关。　　　　汉字简化以前，这是两个不同的字，虽然它们的读音完全一样，但意思不同，各有各的用法。　　　　“象”的第一个含义指哺乳动物——象，如：大象、非洲象、印度象、象牙等。第二个含义是形状、样子，如：形象、景象、印象、气象等。第三个含义是仿效、摹拟，如：象形文字、象声词、象征等。　　　　“像”的第一个含义是比照人物做成的图形，如：画像、雕像、塑像、像章等。第二个含义是相似，如：他两个长得很像，如同一个人。第三个含义是比如、比方，如：箭像雨点一样落在船上。第四个含义是好像、似乎、仿佛，如：雪梅好像什么都没看见。　　　　“像”字有这么多含义，但在《现代汉语词典》中只有第一个“画像、雕像”的意思，这是因为《现代汉语词典》是在年期间出版的。1964年，经中国国务院批准，公布了《简化汉字总表》。在这个总表中，“像”是作为“象”的繁体字出现的，但注明“象和像意义可能混淆时，仍用‘像’字”。所以在此之后出版的词典仍保留了“像”字，但是只有第一个含义，也就是说，只有在涉及到“人像、画像、塑像”等情况时，才用“像”，其余都用“象”。在年间出版的工具书和印刷品都是根据这一原则，教材当然也不例外。　　　　经过20多年的实践，在使用中感到有些混乱，还不如原来那样好，比如说“他很象他哥哥”，按1964年公布的《汉字简化总表》的规定，应该用“象”，但是从语义上分析，与人的模样不无关系，似乎用“像”字更贴切，也更加合理。如果就这一种情况还不算难办，问题是还有“这件衣服很象我那件”“这种水果很象梨”“这儿就象我的家”之类的句子，从语法结构看，与“他很象他哥哥”相同，但语义与人物无关，那又该用哪个呢?没法说清楚。所以后来经专家学者研究讨论，在1986年重新公布《简化汉字总表》时，对个别字作了调整，其中就包括恢复“象、像”的原状，“象”不再作“像”的简化字。　　　　但要把所有的书籍教材中的类似情况全部更正过来，一时还来不及，估计这种新旧交替的情况还要持续一段时间。希望大家在使用时严格注意这两个字的区别.　　　　“象”和“像”的用法　　　　“象”适用于三种情况：　　　　1．作名词用，如“大象”。　　　　2．属于名词性词素，不能单用，用来构词，如表示形状、样子的“形象”、“象征”等。　　　　3．属于动词性词素，不能单用，可用来构词，如表示摹仿、表现的“象声词”、“象形字”。　　　　“像”适用的三种情况是：　　　　1．作名词，指人物等做成的形象，如“画像”、“佛像”等。　　　　2．用作动词，表示相似，如“你像他哥哥”。　　　　3．作介词用，有“比如”、“如同”（这个意义不能单独作谓语动词，只能构成介词词组去修饰动词）等意思，如“像爸爸那样工作”。　　　　4.好像、似乎、仿佛，如：雪梅好像什么都没看见。
这个棒极了！
　　在开始讨论刘亮程的散文写作之前，我想先说说自己对散文写作的一个观点。在我看来，散文被分为叙事散文、抒情散文和议论散文是有些片面的，这样的区分方式在服务义务教育时，像学生作文一样呆板无趣，现在应该推翻这种区分方式。而且随着散文写作的多元化，这些内容早已经跟不上时代的步伐。其实，所有的散文写作都是为了叙事，情在事中，如果没有事的成分在里面，情则无所依，散文也就变得大而空、毫无意义了。　　　　在这里我认为在当代文坛中，散文的叙事方式主要有以下三种：第一是诗歌化的叙事方式，因为诗歌产生的历史要比散文早很多，所以很多散文作家都是从诗人转变而来，最为典型的代表就是刘亮程，以及雷平阳、耿翔、第广龙等，耿翔将在后面有详细的介绍，他们最大的特点是，工于诗歌，最终成于散文，所以散文作品像诗歌一样充满张力，语言灵动、思维跳跃度大、思想深刻。第二种是小说化的叙事方式，主要以王安忆、迟子建、东西、张炜、韩少功和史铁生等为主，他们的语言特点是平稳流畅，一如小说的条理清晰，引人渐入佳境。第三种是杂文化的叙事方式，嬉笑怒骂，尽在文中，引经据典，全然天成，这在台湾等地比较流行，如龙应台、李敖等，以及大陆近些年流行起来的韩寒、冯唐等，这类叙事的鼻祖还是要算鲁迅先生，大家应该明白鲁迅先生杂文写作的艺术，我就不班门弄斧了。　　　　在今天的讨论中，我要具体和大家分享的是散文的诗歌化叙事方式代表刘亮程，以及他的作品欣赏。刘亮程是从农村走出去的一位作家，而且不像一些乡土作家的一日游式的来写作乡土散文，刘亮程有他生活和劳作的影子在这片土地上。虽然他经常和一个闲人一样，肩扛一把铁锨，在好端端的地里挖一个坑，用来改变兔子的行走路线，或者在一堆急行军的蚂蚁面前观察上一下午。在刘亮程的血液里，流淌着天然的乡土味道，进而成为诗歌成为散文。其实刘亮程是一名诗人，虽然他的诗歌集《晒晒黄沙梁的太阳》要比他的散文集问世较晚，“农机配件门市部卖掉之后，我开始专心写诗，计划写一部万行长诗，主要是关于天空，关于云以及云朵下面一个村庄的事情。写到不到一千行，我扔掉诗稿进乌市打工。我的诗人生涯从此结束了。我在乌市打工期间，把我写完没有写完的诗全改成散文。”（《飞机配件门市部》）虽然没能以诗人的身份在中国文坛上出现，但是刘亮程是作为诗人开始在自己的村庄里出现，后来这部由诗歌改变而来的《一个人的村庄》，让刘亮程真正轰动文坛，被誉为二十世纪最后一位散文家。　　　　其实我第一次读到刘亮程的散文是在《天涯》杂志的一本散文选集里，选集名称就是《剩下的事情》，这是刘亮程颇负盛名的一篇散文作品，也是《一个人的村庄》里的重要代表作品之一，由此开始我注意到刘亮程其人其作品。后来我买了这本书，开始通读《一个人的村庄》，走进刘亮程的村庄。“我写了这个村庄的草木和动物，写了风、夜晚、月光和梦，写我一个人的孤独和快乐，希望和失望，还有无边无际的冥想。”（《向梦学习》）　　　　有人说刘亮程写作的是一个大命题，关于人和自然，人和牲畜，以及人和整个农业社会如何进退的大命题。其实刘亮程只是刘亮程，他只是将自己在这个村庄里看到的、听见的、梦见的，通过文字表达了出来而已。所以，在读他的文字时，每个人有每个人的感受和理解，每个人也有自己的好恶评判，这都无可厚非。我所描述的，是我认为意义上的刘亮程，当然，大家心目中肯定还有别样的刘亮程。　　　　一、哲学式的思考和诗歌化的语言　　　　这是一个位于新疆名不见经传的小山村，刘亮程写这个小山村的时光，写人和牲畜共生的岁月，这个小村庄就是他的宗教，就是他思考的出发点和最终落脚点。“我不知道这个村庄，真正多大，我住在它的一个角上。我也不知道这个村里，到底住着多少人。天麻麻亮人就出村劳动去了，人是一个一个走掉的，谁也不知道谁去了哪里，谁也不清楚谁在为哪件事消磨着一生中的一日。”（《黄沙梁》），就是在他笔下这样一个一个他始终没能看清楚的村庄，最终还是让他看出了这个村庄的一些端倪，掌握了村庄的秘密，“比如王家腌了几缸咸菜喂了几头驴。李家粮仓里还有几担麦子箱子里还有多少钱。夜晚走在村里，凭土地的颤动我就能断定谁家夫妻正在做 爱事，谁家男人正往地上打桩、墙上钉橛子。”　　　　所以睿智的刘亮程不仅是站在人的立场上看待村里的事物，有时候他还会站在驴的立场、蚂蚁的立场或者狗的立场上去思考这些朴素的乡村哲学。“有时想想，在黄沙梁做一头驴，也是不错的。只要不年纪轻轻就被人宰掉，拉拉车，吃吃草，亢奋时叫两声，平常时候就沉默，心怀驴胎，想想眼前嘴前的事儿。”“就这么一个小小的村庄，谁还能不认识谁呢。谁和谁多少不发生点关系，人也罢牲口也罢。你敢说张三家的狗不认识你李四。它是叫不上你的名字—它的叫声中有一句话就是叫你的，只是你听不懂。”“人忙急了会不小心钻进牲口棚，牲口也会偶尔装糊涂走进人的卧室。看上去似亲戚如邻居，却又根本不是那么回事，日子久了难免会认成一种动物。”“在人身边活下来的，却只有这群温顺之物了。人把它们叫牲口，不知道它们把人叫啥。”（《人畜共居的村庄》）　　　　他在《剩下的事情》里写：“能让一棵树长得粗壮兴旺的地方，也一定会让一个人活得像模像样。往回走时，我暗暗记住了这个地方。那时，我刚刚开始模糊地意识到，我已经放任自己像植物一样去随意生长。我的胳膊太细，腿也不粗，胆子也不大，需要长的东西很多。多少年来我似乎忘记了生长。”这样的语言就如诗一样，流入读者的心田，也让我们成功新思考，成长对于我们的意义，和我们渴望成长的迫切心理。在这样一座寒风吹彻的小山村里，能够快速成长，不论对于一棵树、一株草还是一个人，都是多么一件奢侈的事情。“每个人最后都是独自面对剩下的寂寞和恐惧，无论在人群中还是在荒野上。那是他一个人的。就像一粒虫、一棵草在它浩荡的群落中孤单地面对自己的那份欢乐和痛苦。其他的虫、草不知道。”他用自己的语言来写人生最后的路程，写人生最终的那段孤单历程，虽然着笔不多，但是让人思考没有止步。所以，很多人称呼刘亮程为乡村哲学家。他只是一个农民，但是从大自然的熏陶里洞悉了一切，所有的世道轮回，何尝不是这么回事呢？　　　　“一野的寒风吹着我一个人，好像寒冷把其他一切都收拾掉了，现在全部地对付我。”刘亮程就是这样如一位饱经沧桑的老人一样的作家，在给后人讲述着自己的一辈子的领悟，寒冷在他的笔下成了一种具体的美，深厚而让人绝望。在《寒风吹彻》这篇散文中，写到他曾将一位老人领回家中，以炉火温暖了他。但第二天还是发现那位老人已冻死在路边的荒野中。“落在一个人一生中的雪，我们不能全部都看见。每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。我们帮不了谁。我的这一炉火，对这个寒冷一生的人来说，显然微不足道。他的寒冷太巨大。”“我知道这一时刻之外，我其余的岁月，我的亲人们的岁月，远在屋外的大雪中被寒风吹彻。”　　　　刘亮程不但在自然界发现朴素的哲学和美学，而且在一些家畜身上也有所发现。在《狗这一辈子》里，刘亮程开头就写：“一条狗能活到老，真是件不容易的事。太厉害不行，太懦弱不行，不解人意、太解人意了均不行。总之，稍一马虎便会被人剥了皮炖了肉。狗本是看家守院的，更多时候却连自己都看守不住。”人活着不容易，一条狗活着也不容易，但是人的不容易，有时候甚至超过一条忠实的狗。他在这篇散文里写，肯定会有一条在暗夜里行走的狗，“这是条终于可以冥然入睡的狗，在人们久不再去的僻远路途，废弃多年的荒宅旧院，这条狗来回地走动，眼中满是人们多年前的陈事旧影。”这样充满淡淡忧伤的词句里，让我们回味的不仅是狗的忠实，更是对一种逐渐远去的农业文明的追忆和思考，具有深层次的哲理。　　　　狗这一辈子，其实在很多方面映衬的是人活着的艰难和不容易，在这个世界上，人与其他动物无异　　　　刘亮程的漫不经心和慢脚步的生活，让他能够看见、能够听见，发生在这个村庄里或者村庄上空的一切事物。包括一棵树的死活。“树不害怕死是在树长空心以后。树觉得死就在树的身体里，跟树在一起。树像抱一个孩子一样，把死亡的树心包裹着。后来死亡越来越大，包不住了，死亡把树干撑开，蚂蚁进来了，虫子进来了，风刮进来雨淋进来。”（《大杨树》）虽然看似是描写一棵杨树的死亡过程，其实何尝不是一位老人在生命的最后那段日子里，面对死亡时的淡定和从容呢？　　　　二、回归式的思考和蒙太奇式的表达方式　　　　在这里我要提到一个陕西作家，与刘亮程比较类似，也是诗人出生，他最富盛名的是诗文集《马坊书》，但是近两年来，他的两篇散文却让当代文坛为之一震，那就是发表在《花城》上的《母亲本纪》和发表在《美文》上的《父亲本纪》，从提法上就是新颖的，用《史记》五体例之一的本纪，用一种追溯生命式的编年体手法，来复原和再现母亲以及父亲，在这个名为马坊的小村庄里，他的父亲和母亲卑微而又有尊严的活着，他们在这里劳作，任劳任怨，尊重大自然的每一个生灵，敬畏与人共生的每一个生命，最后也像这些动物、植物们一样无声得死去。耿翔刨开皮肉见骨质的写作方式，让读者在阅读时也感到阵阵疼痛，思考在这些看似朴实而文字背后隐藏着的深刻的命题。因此，耿翔的散文读来让人感觉非常有硬度，并且在散文书写中加入了无尽的张力和历史的厚重感。　　　　刘亮程对村庄的解读和描述也是一种回归和复原。刘亮程曾在散文写作中指出，自己的童年其实是不幸的，并不幸福的，在他后来回首去看的时候，发现并不如自己想象中的那么美好，于是他开始虚构，虚构一个闲人，“我塑造了一个自己，照着他的样子生活，想事情。我将他带到童年，让他从的小时候开始，看见我的童年梦。写作之初，我并不知道这场写作的意义。我只清楚，回忆和做梦一样，纯属虚构。”（《向梦学习》）　　　　刘亮程的回归不仅是精神的回归，有时候也是身体和精神的双重回归，“我突然出现在村子中间的马路上，晕晕乎乎，仿佛我一直在这条路上来来回回走了多少年，这一刻突然看见—一个长大的、正在老掉的自己，站在马路上，一副茫然的样子。”（《一个人回来》），他在《走近黄沙梁》一文中写：“我一直在找一个机会回来。二十年前，当我坐在装满旧家具和柴火木头的拖拉机上，看着黄沙梁村一摇一晃远去时，我就想到了我还会回来。那时我并不知道这个小村庄对我的一生有多大意义。它像做一件泥活一样完成了。在我像一团泥巴可以捏来塑去的那时，它把我顺手往模子里一扔，随意捣揉一番，一块叫刘二的土块便成形了。”、“但我知道一个村庄不会把更多的时间花在一个人身上，尽管一个人可以把一生耗费到村庄。”刘亮程在《有人死了》中写：二十年了，我没吃这片田野上的粮食，没喝这片土地中的水，没吸这片天空里的气，因而对这里的事情一无所知。我带走了我熟悉的，这个村庄里的一切，在我离开的那一刻停滞了。我只知道以后发生了两件事：有人死了，有人出生。　　　　这样的章节还有很多，刘亮程在重塑一个村庄的故事之后，也不忘再一次去重建和复原这一荒芜的家园。　　　　另外，在散文写作的诗歌式叙事中，有一个常用的技法，那就是蒙太奇表现技法，其实也就是散文写作中常说的“形散意不散”，更是诗歌写作中高屋建瓴的发散性思维。在刘亮程的散文写作中，能够通过一件事、一件物，然后将之扩展到另外一些与之相关的人和事，更为奇妙的是，他可以将两个并不相关的事物组合在一起，从而产生独特的美学效果，让人叹为观止，其实这也是得益于刘亮程这个闲人对村子事无巨细的观察。　　　　在刘亮程的第二本散文集《在新疆》里，有一篇名为《先父》的散文，他这样写：“我比年少时更需要一个父亲，他住在我隔壁，夜里我听他打呼噜，费劲得喘气。看着他弓腰推门进来，一脸皱纹，眼皮耷拉，张开剩下两颗牙齿的嘴，对我说一句话。”“这就是数年之后的我自己。一个父亲，把全部的老年展示给儿子。一如我把整个童年、青年带回到他眼前。”很多作家都会写自己的亲人，或者通过各种故事，或者通过一些生活情节，但是刘亮程却是靠自己的心，来把有父亲的年月进行人为剪辑，从而形成他特有的关于父亲的记忆。这个父亲是模糊的，也是清晰的，通过父亲开始思考自己的人生，这又是一种回归式的思考。“可是现在，谁会安排我去干一件事呢。我终日闲闲。半生来我听过谁的半句话。我把谁放在眼里，心存佩服。”刘亮程写，就是这样一个没有展示给自己老年的先父，让他的思考渐渐衍生到每一个与之有关的细节。“可是，没有一个叫父亲的人，白发飘飘，把我向老年引。我不知道老是什么样子。我的腿不把酸痛告诉我。我的腰不把弯曲告诉我。我的皮肤不把皱纹告诉我。我老了我不知道。”　　　　刘亮程会带领着你，跟随着文字，向着跟深处的思维进发，这种过程是美妙的，让人着迷的，而不是反感和说教式的。在散文名篇《大杨树》里主要描写了村里一棵古老的杨树被砍倒的过程，但是在考究的叙事过中，刘亮程却将村里的三个厉害东西，即钢板斧、老乌普家的绳子、会计家的锅搬了出来，虽然只有钢板斧与本文的叙事有关联，但是刘亮程却又写出了绳子和锅的来源以及在村里的重要意义，无疑是对大杨树这一同样具有重要意义的事物的一种反衬，然后又用近乎迷信的方式，交代出了这棵大杨树对村里人的意义，但是大杨树最终还是没能脱离被砍倒当做劈柴的宿命。“树倒了。老额什丁仰头望着树刚才站立的地方，空荡荡的，大杨树把这片天空占了数百年，现在腾出来了。”这样一棵大杨树的倒下，因为意义重大，刘亮程导演于是请来了村里的狗：狗跑过来嗅嗅树枝上的大鸟巢，空空的，有鸟的味道。又请来了天空的鸟：鸟在天空听见树叫。树的叫声有一百个树那么高，那是一棵声音的大树，刺破天空，穿透大地。这些与人类视角不一样的生灵，用自己的方式和眼光来看待或者祭奠这样一棵大树的死亡，画面剪辑感太强。　　　　三、梦呓式的语言风格　　　　在读完《一个人的村庄之后》，我才开始读《在新疆》，读到《向梦学习》、《农机配件门市部》等作品，这些作品正是对刘亮程散文写作根源和初衷的表达。对于读懂或者研究他的作品有非常重要的意义。在读《一个人的村庄》的时候，我一直有一个疑问，他写的都是真的吗？文学创作会不会有一些虚构的成分在里面。当我读到《向梦学习》的时候，我就明白了。“《一个人的村庄》是一个人的无边的白日梦，那个无所事事游逛在乡的闲人，是我在梦里找到的一个人物。我很早注意到，在梦里我比梦外悠闲，我背着手，看着一些事情发生，我像个局外人。”（《向梦学习》）由此我们才能看到，刘亮程的写作，是一种梦呓式的写作，他只是在完成一个重构睡梦的过程，当然梦里有虚有实，你看到的并不一定是真实的，没有看见的并不一定虚假。　　　　所以我认为，要读懂刘亮程，先从读他的《向梦学习》和《飞机配件门市部》开始。刘亮程认为，梦是一种学习，而作家是在暗夜里独自成长的一种人，接受夜和梦的教育。梦是一所学校。夜夜必修的功课是做梦。“我早期的诗和散文，一直在努力地写出梦景。作文如做梦，在犹如做梦的写作状态中，文字的意味向虚幻、恍惚和不可捉摸的真实飘移，我时而入梦，时而醒来说梦。梦和黑夜的氛围缠绕不散。我沉迷于这样的幻想。写作亦如暗夜中打捞，沉入遗忘的事物被唤醒。”　　　　相信每一个人在年少的时候，都希望将自己的梦写出来，我也曾想将梦写出来，但是因为梦的无根无据和片段性等特点，我发现梦几乎是无法碰触的一个话题，一行字都写不出来。相信很多文友都会有这样的感受。但是刘亮程在梦里很享受，并且在梦里汲取到了营养。“我不知道自己一直向梦学习。我很早懂得隐喻、夸张、跳跃、倒叙、插叙、独白这些作文手法。后来，我写作多年，才意识到，这些在文学写作中常用的手法，在梦中也随处使用。做梦用的手法跟作文一模一样。”　　　　刘亮程认为，最好的文学语言是梦语言。就是一个已经睡着原本不该说话的人，突兀的一两句。没前没后的自言自语。而这种梦呓便被很多作家发展为超现实的语言叙述方式。这也就是刘亮程的小说《虚土》会被很多人看不懂的原因，在小说中，一名5岁的孩子分不清现实和梦，一直在一个未醒来的梦里，怀疑自己是否出生，或者已经出生却从未长大。他觉得长大的全是别人。这就是一部超现实的梦呓式的小说作品，如果不是在怀着做梦或者解梦的状态去看这本书，就完全是在听痴人说梦了，难免会觉得云里雾里不知所云。　　　　“梦里的劳动不磨损农具。梦里的奔跑不费鞋。梦里的死不被醒来承认。梦里我回去。再大的梦也不占世上的地方。梦里我喊，谁听见。梦里我过着不知道是谁的日子。梦里我想你。我是不是真的醒来过。”　　　　刘亮程进一步提出：写作就是对生活中那些根本没有过的事物的真切回忆。这里牵扯到的就不仅是散文了，还有诗歌、小说等其他体裁。　　　　四、刘亮程的精神村庄和散文欣赏　　　　一个作家，他的精神必须要有一种寄托，所有的故事和情节都要在这个环境里发生、发展。沈从文在凤凰小城里雕琢自己的文字世界，莫言在高密东北乡展开自己的叙述，路遥在陕北的双水村开始史诗般的纪事。一个作家，也许只有在最熟悉的场景、最熟悉的环境里，才能写出最伟大的作品来。　　　　与其他作家一样，从农村出来的刘亮程也一样，他一辈子在自己的那个名为黄沙梁的小村庄生活、思考，所以这个村庄是他精神上的一个依托和载体，所有的思考放在这样一个环境里才有其存在的意义。可以说，如果没有这个村庄，没有在这个村庄的生活和思考，就没有享誉中国文坛的刘亮程。　　　　下面着重对一下几篇文章做一大体的赏析：　　　　《我改变的事物》：“在我年轻力盛的那些年，常常扛一把铁锨，像个无事的人，在村外的野地上转悠。我不喜欢在路上溜达，那个时候每条路都有一个明确的去处，而我是个毫无目的的人，不希望路把我带到我不情愿的地方。”就是这样一个看似无所事事的人，也在为村里进行着力所能及的改变，尽管有些事刻意而为，有些事无意为之。他扔在路边的一根木头，“每天都会有有一些村民坐在木头上，闲扯一个下午。也有几头牲口拴在木头上，一个晚上去不了别处。因为这根木头，人们坐到了一起，扯着闲话商量着明天、明年 的事。因此，第二天就有人扛着一架农具上南梁坡了，有人骑着一匹快马上胡家海子了……而在这个下午之前，人们都没想好该去干什么。没这根木头生活可能会是另一个样子。坐在一间房子里的板凳上和坐在路边的一根木头上商量出的事情结果是完全不同的两种结果。”每个人都在利用自己对这个世界做着或多或少，或大或小的改变，但是的那个多少年后所有的事情已成定局，我们回首才发现，原来最终改变我们的，还是时间，人只是时间的一个帮手，帮助时间改变了某些事物存在的方式或者姿势而已。　　　　刘亮程将自己扛着铁锨出去的那些日子，经历过的一些生活片段，经过艺术加工之后呈现给读者，是带着深刻的哲学意味在里面的：每个人都有自己意愿的生活，从一开始的胡乱的生活，到慢慢的尝试着去改变这个社会，再到最后发现被改变的，都是时间所为。　　　　《一个人的村庄》刘亮程是甘肃金塔县人，父亲也是县中学校长、团委书记，后来因为种种原因，举家搬迁到新疆，这个叫做黄沙梁的小村子里生活。一年一年，这个小村庄在发生着变化。“那时村里已没几户人家，到处是空房子，到处是无人耕种的荒地，你趴在院墙外，像个外人，张望着我们生活多年的旧院子，眼泪涔涔。”就是这样一个小村庄，成了刘亮程魂牵梦绕的故乡，他在离开多年后，再次回望的时候，发现寄存在这里太多的感情和故事，他们一家人在这里生活，直到父亲去世，再到去乌市打工，其实是刘亮程非常心酸的一段过往。刘亮程通过唯美而又伤感的语调，逐渐剥离过去生活的阴霾，像一个上了年纪的老人，为自己的儿女讲述已经荒芜的家园。在这篇文章里，“芥”是一个被叙述的对象，所有的感情和叙事都指向她，根据文章内容分析，应该是刘亮程的妻子，这个与他一起从农村的艰苦生活中走出来的女人。几十年的生活，刘亮程娓娓道来，那些让人记忆深刻的片段，仿若就在眼前：芥，你没看好我的母亲，你让她走了，带着我的两个不知名字的兄弟远远地走了。你指给我路，让我去追。　　　　这更像是一封信，一段向着妻子讲述的对白。　　　　一个人的村庄这部散文集里，只有在这一篇散文单篇里，你能看到刘亮程的伤感和悲伤，通过一种特殊的方式呈现出来，那就是虚实结合。对亲人和家园的一种焦虑，害怕失去，害怕有一天物是人非。　　　　其实，《一个人的村庄》就是刘亮程在多少年回忆村庄时做的一个梦，在这个梦里，虚实交错，他看到自己的母亲和弟弟出走，看到村里人全都出走，看到自己的妻子也离开这个村庄，只有他一个人，在这个村庄里消磨着漫长或者短暂的一生。　　　　这时候，他开始了讲述，对着一个叙事意义上的妻子讲述。　　　　《剩下的事情》：“紧张的麦收结束了。同样的劳动，又在其他什么地方重新开始，这我能想得出。”“我在麦茬地走了一圈，发现好多活儿都没有干完，麦子没有割完，麦捆没有拉完。可是麦收结束了，人都回去了。”在这样的前提下，作为最后一个离开的人，文中的“我”开始收拾麦收后的残局，并开始了思考：我想许多轰轰烈烈的大事之后，都会有一个收尾的人，他远远跟在人们后头，干着他们自以为干完的事情。许多事情都一样，看是干的人很多，到了最后，便成了某一个人的。　　　　因为一个人，巨大的孤独包围了“我”：我的寂寞和恐惧是从村里带来的。每个人最后都是独自面对剩下的寂寞和恐惧，无论在人群中还是在荒野上。那是他一个人的。于是“我”开始关注与麦子有关、与村庄有关的一切生灵，他在一个无事的下午，踩坏了兔子的一条小路，继而又想：“野兔要来来回回走多少年，才能把我的一只脚印踩平。或许野兔一生气，不要这条路了。气再生得大点，不要这片草地了，翻过沙梁远远地迁居到另一片草地。你说我这么大的人了，干了件啥事。”　　　　没有任何打扰的生活，是最适合思考的生活。如在瓦尔登湖畔过了两年独居生活的梭罗一样，“我”在这样的一个多月的在麦地里独居的生活里，在思考关于人和自然、人与家园、人与孤独等话题。最终“我”得出了结论：“如果我们永远地走了，从野地上的草棚，从村庄，从远远近近的城市。如果人的事情结束了，或者人还有万般未竟的事业但人没有了。再也没有了。那么，我们干完的事情，将是留在这个世界上的—最大的事情。”“所谓永恒，就是消磨一件事物的时间用完了，这件事无还在。时间再没有时间。”　　　　《月光里的贼》刘亮程在诗歌和散文之后，也开始尝试写小说，所以后期的一些作品会有一些夹杂着小说叙事味道的散文，2010年改定的《月光里的贼》就是比较典型的一篇。这是他写作风格转型的一个尝试，同时兼具了诗歌化的叙事方式和小说的思维建构“艾布年轻时听不见自己的脚步声，他走路像飘一样，尤其夜晚，他提着脚在村子里走，别人听不到他的脚步，他自己也听不到，连耳朵背一点的狗都听不到。”刘亮程写的是一个贼，喜欢在夜晚出没于村庄的贼，他在夜深人静的时候牵走村人的羊、牛，并能掌握最好的盗窃时间。这个在暗夜里行动的贼，不但是惯偷，而且还在夜里认识了另外一个村的贼，两人成了黑夜里的朋友。更为让人叫绝的是，这样一个偷东西的贼，居然偷上了木匠家的女儿，并且最后顺利成亲。但，虽然艾布足够机灵、足够灵敏，最后还是差点被公安抓住。　　　　“公安眼睛依旧盯着周围的人。好多人觉得没意思往回走，艾布也跟着别人往回走，他觉得有一双眼睛一直在看他的脊背，看他的脚，这双眼睛盯了他好久了，天没亮时他就感觉到了这双眼睛，他在看自己的脚步和脊背。艾布没有回头，贼最重要的素质是不回头，别人追到脚后跟都不回头。”这样一个有意思的贼，最终改掉了偷东西的习惯，但是依旧在夜里转悠，这样一个贼，让人们看到的不是憎恨，而是一种同情。就像她妻子在梦里说的呓语一样：艾布，我们的儿女已经长大，我像女儿这么大的时候，经常在夜里听见你的脚步声。我希望我们的女儿在夜里听见他的心上人的脚步，而不是听见他的老父亲在夜里游荡。你的腿都走老了，再不要半夜游荡了。　　　　三百六十行，行行出状元，掏大粪或许旁边也站着一个爱慕者，刘亮程这篇散文的用意是，即便是作为一个贼，他也有尊严和爱。　　　　其实这篇散文就是像小说一样，最后一句又概括了全文的主旨：艾布，我们的儿女已经长大，我像女儿这么大的时候，经常在夜里听见你的脚步声。我希望我们的女儿在夜里听见他的心上人的脚步，而不是听见他的老父亲在夜里游荡。你的腿都走老了，再不要半夜游荡了。　　　　有谁会站在一个贼的立场上去思考，去深度剖析一个贼的作案动机？　　　　他妻子希望他们的女儿能够听到一个年轻的贼的脚步，而不是年老的父亲的脚步，也就是说我和你是这样认识的，我没有嫌弃过你是贼，但是你现在老了，你不能干这行了。　　　　就相当于对一个贼的一生，做了一个盖棺定论式的结尾，就像刘亮程前面的散文写的：我在年轻力胜的时候，那些大活累活都躲得远远地，等我老了，它们才一起来对付我。　　　　不管是一个贼、一头驴、或者是一只狗，当它老去的时候，就要学着去尊重他，理解他。　　　　从这里我们也看到了刘亮程的多面性和创作的广度有了进一步的拓展。《在新疆》和《驴车上的龟兹》等，都是刘亮程创作风格多样化的展现。如果喜欢刘亮程，不妨多看看他的作品，小说、诗歌、散文等。
在努力工作努力生活之余，还玩玩文字，给自己留点精神的东西。精彩！实在！雨山也有一样的感觉！
核心阅读：2013年常犯的十大语文差错有哪些？昨日，著名语文刊物《咬文嚼字》对此进行了盘点，这十大语文差错主要来源于热点社会新闻事件，其中包括棱镜门、央视汉字听写大会、高考等。　　2013年，王立军、薄谷开来因涉嫌犯罪被公开审判，不少媒体报道称：“王立军被判处15年有期徒刑后，认罪伏法，不上诉。”“涉嫌杀人被公开审判，薄谷开来认罪伏法。”其中的“伏法”均是“服法”之误。　　其实，“伏法”指犯人已被执行死刑，“服法”则指犯人服从判决。　　温岭“杀医案”误为“弑医案”　　2013年10月浙江温岭市某医院三名医生被患者持刀捅伤，其中一位医生不幸遇难。多家媒体在报道时称之为“弑医案”。　　“弑”是古语词，指臣子杀死君主或子女杀死父母。医生与患者之间不存在这种关系，不能用弑字，只能用杀。　　“文职干部”误称“文职将军”　　李某某涉轮奸案在2013年备受关注，媒体大量报道提及著名歌唱家李双江，并冠以“文职将军”头衔。　　据悉，在我国军队中，专业技术三级以上文职干部享受将官相应的工资标准、生活待遇，但并没有授予相应的军衔。在我军法规条例中，也并无“文职将军”这一名称。2013年8月，解放军总政治部颁发了《关于规范大型文艺演出、加强文艺队伍教育管理的规定》，其中明确规定：军队中“专业技术三级以上文职干部不得称将军或者文职将军”。　　央视汉字听写大会将“鸡土从菌”误为“鸡枞菌”　　2013年央视《中国汉字听写大会》总决赛冠军争夺战中，主考官李梓萌出题jīcōng jūn，荧屏公布的答案为“鸡枞菌”。其实，正确的写法是“鸡土从菌”，“土从”应读“zōng”。　　鸡土从菌是食用菌，味美如鸡。而“枞”有两读，一读“cōng”，是树木名；二读“zōng”，是地名。安徽省有“枞阳县”。　　棱镜门事件“泄密”不是“泄秘”　　二者都有不为人知的意思，但“秘”强调客观上不为人所知，如秘方、秘史、揭秘等，而“密”则强调主观上不想让人知道，如密谈、机密、泄密等。　　街头店招中的常见差错是　　“羊蝎子”误为“羊羯子”　　羊蝎子是大众美食，指羊的脊椎骨，因形状像蝎子，俗称“羊蝎子”。但因蝎、羯形似，不少街头饮食店的店招中，将“蝎”写成了“羯”。　　“羯”字有两个意思，一指阉割了的公羊，二指我国古代的一个民族、匈奴的一个别支，与“羊羯子”毫无关系。　　常混淆的词是　　“受权”和“授权”　　2013年经常被混淆的词是“受权”和“授权”。为了解决纠纷，企业或个人有时委托律师全权处理，律师常为当事人发布“律师受权声明”。“受权”即接受他人赋予的权力。而“授权”则是把权力授予他人。　　易混淆的字是　　“蜇”与“蛰”　　常写错的字是“冒”　　“冒”被誉为汉字中的“第一易错字”。“冒”上部下不封口，两短横与左右竖不相连，而许多人错写成“曰”或“日”。
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读了有关刘亮程的文章剖析，才知道自己多少年都没有认真地关注这些了。把一件事、一个人、一条狗、一棵树写活了，串在了一起，便是无穷的意境。
长知识，这个要收藏
散文写作的几点看法　　　　一、关于切入点　　　　（一）切入点　　　　切入点是开头，但又区别于通常意义的开头；开头是切入点，但又替代不了讲究了方法的切入点。开头与切入点的区别在哪里呢？我认为，切入点就是从哪里进入叙事的一种技巧。　　　　切入点很重要，文章老手和评论家们一看你标题，一看你开头，就知道你几斤几两了，中间大致一眊，再看看你的结尾，就给你的文章判了生死，不好的肯定不去浪费精力仔细看了，好的才会返回来细读细品。　　　　按传统的手法，开头是按部就班地来，先安一个茶壶那样的“把儿”，将文章提起来，然后按一件事的先后顺序，按部就班、完完整整讲述出来。这样的开头，没有讲究切入点，入境、入情慢，僵化，老气，缺乏阅读的意趣，很容易被读者反感。　　　　比如：　　　　“记忆中的东西，有些会随着时间推移，变得淡化模糊。而有些东西，年代越远，反而在脑子中的印象更深刻。比如说我的老师，他们曾在我的人生中留下的一幕幕，让我挥之不去，久久地印在脑海中。”（《我的老师》。）　　　　“其实，很早就想动笔写写长沙，只是这个念头总被想来量去，其中还是一个懒字作祟。有时写个开头竟又搁笔，说来汗额（汗颜）极点，惭愧。长沙我很少去，自从大学毕业后就再也没去过，学生时代的懵懂美好至今在脑海竟荡然无存，要不是去年去长沙省作协呆的那两个月，唤醒一些鸡零狗碎的怀念，恐怕也就不会有这个小文的续写了。”　　　　“那晚，文友孙亚军来看我，顺便带了两个刚蒸熟的红薯。看见温热的红薯，我心里忽然感觉温暖了许多。我拿起一个红薯啃了起来，但吃了两口就不想再吃了。这红薯质地太硬且没有沙甜的口感，我在嘴里嚼了半天硬是咽不下去。于是，我就放下红薯，喝了一口水，然后和他闲聊起来。我们聊了很多，不知不觉就聊到了凌晨一点半。他走后，那两个红薯还在我桌子上放着，已经很凉了。我肚子有些饿了，再次拿起那个啃过的红薯又啃了一口，依然是那样得难以下咽，索性就扔在了一边。躺在床上，我忽然想起了老家的红薯，一些儿时的记忆也瞬间如潮水一样漫上了心头。”（《依稀红薯情》）　　　　这几篇的开头，像没有景观可看的出游，啰嗦沉闷，像在考验读者的耐性。即使非安个提手不可，“依稀红薯情”那篇可压成：“那晚，文友孙亚军来看我，顺便带了两个刚蒸熟的红薯。看着温热的红薯，儿时的记忆瞬间如潮水一样漫上了心头。”足以。　　　　这些开头方式在写作文时一度被认为是好开头　　　　讲究切入点的散文就不是像上边这样开头了，可能是从半当腰切入，也可能从结尾的部位切入，节省文字与阅读时间，入境、入情快，起头就能抓住人，比起那种按部就班的开头，高明了好多。　　　　比如：　　　　“我是自己爬上去的。我身子底下一块砧板，大约两米长一米宽。一阵嚎叫隐约我耳畔。小时候看父亲杀猪，它自知大限已到，叫得自然惨烈……猪不会自己爬上砧板，我比猪勇敢……（老帽《我只是部分活着》。）　　　　（说明一下，是做手术）　　　　“向右一拐，车离开柏油路，上了沙石路。”（司药《沙漠钓鱼》。）　　　　“爹中风了。爹只剩下半个爹了。现在再看爹，爹怎么也不像个爹了，过去爹像一只豹子……”（庞余亮《半个父亲在疼》。）　　　　“我问朋友：乳鸽，什么意思？就是吃奶的鸽子吗？　　　　他睁着眼睛，很认真的说：对。“（《乳鸽》。）”　　　　（注：鸽子喂小鸽子，是从胃里吐出来，乳鸽在老鸽子嘴里吃，所以说喂奶）　　　　我自己的《野鸽子》，在几个论坛贴出反映都比较好，起笔第一段是“那群野鸽子从土峡谷崖壁上一飞起来，就被我的目光牢牢锁定……我的目光具有黏性，紧紧粘住它们快速飞行的身影，而且具有杀伤力，眨巴一下眼便击中击伤了它们，直线飞行的野鸽子突然向上弹跳起来，然后像断线风筝一样翻滚着跌落到地面来。”　　　　《父亲的土地》（原标题为《父亲的神话》，觉得姿态高了，不低调，改成了这样），起笔第一段是：“我爹用一块本色难辨的毛巾捂着一头短茬的苍白头发，弓着他那一米八还多的高大身躯，吃力地拉着一辆装满各种工具的破旧平车，走向高高的黑圪堆坡。他要在太行山这个产生过一个著名寓言的地方，完成一个农民浅显而又艰深的哲学命题，走进一个具有普世价值的隐喻中去。”　　　　生活永远是按顺序的逻辑进行，永远是先因后果，可写散文就不是这样了，为了夺人眼球抓住人，往往会反生活逻辑设计开头。　　　　就像以上举例的几个开头就是这样，都没有安“提手”，直接进入叙事部分，而且，都不是从事件的最开始切入的，而是从事件的半当腰或结尾切入，比起传统的开头方法，一下就能抓住读者，但是更考量作者的结构技法。这种开头法一般要使用“翻转”的手法，半路或结尾切入，再返回来，将事件的全貌接连起来，使读者知道来龙去脉，而且能做到衔接自然、圆润、无缝隙地，不显得隔离、断裂。　　　　因此，我提倡不要安“提手”，不要“热车”，不要让读者在你铺设的漫长坎坷的道路上颠簸。比如有的人写游记，光产生去哪里游玩的念头写了一大段，准备出发又是一大段，到景区的路上车里的人扯东道西的话、眼里看到的乱七八糟都写入文，正经到地方了却写不出高品质东西来，或者移步换景，将走过的看过的全部记录在案，将游记写成了旅游广告词、导游词，或者走马观花，写了些景色的东西和肤浅的感慨，草草收兵。开始的东西，都是“热车”和“路上颠簸”，你让读者受罪，与快节奏的时代格格不入。如果你这样开头：“站在漫天黄沙的背景上，远远观望着一队逶迤前行的驼队，几棵扭曲干枯的胡杨树，我知道我已经置身在了xxx大沙漠中了。”然后把注意力放在依托景色景观的情感、体验、思考、感悟上去，两种写法，哪个更高明，哪个更好，我想大家看得出来。　　　　有个笑话，一位神仙赐一伙肚子饿坏了的人一个豆包，这伙人吃呀吃呀，像掘洞一样吃进去好几里，吃出一块石碑来，石碑雕刻着字说：“离豆馅还有15里。”我们做的“豆包”，皮能不能薄点，能不能让读者一口就咬在豆馅上去？一嘴、两嘴咬不到豆馅上，或者好不容易咬到“豆馅”上了，“豆馅”却少得可怜，这样，读者就不吃了，他们没有非吃你“豆包”的义务。可我们好多作者，总喜欢在文章的前面绕，把“豆包”的皮弄得很厚，“豆馅”却放得很少，其结果，当然是文章的失败。　　　　上边就是“切入点”，接下来讲——　　　　（二）切口　　　　切口要小，不要贪大，老虎吃天会被噎住、噎死。大切口里边没装多少东西、收口时写成蛇尾，那是绣花枕头。小切口写出大内涵大蕴藏，才是本事。　　　　张灵均老师的《岸边的瓦片》，是三万字的洞庭湖文化系列散文的第一篇，是从一块洞庭湖岸边的一块小瓦片切入，让洞庭湖进入到前秦后汉的汤汤历史大河中去。老鼠拖油瓶，大头在后边。那种大切口的东西，由于贪多嚼不烂，不是丢东拉西，就是抹光墙一样薄薄摊一层，越写越力不从心，结果什么没写出来，成了了虎头蛇尾。　　　　再看海之深《背包》。“记得98年4月我第一次南下广东是背着一条牛仔包去的。那是条浅蓝色的帆布包，上面悬有两条裹着人造皮革的软提手，下面有四个轮子……”一个打工者在深圳多年的闯荡，通过一个背包切入进来，并通过一个背包反映出来，从到达深圳，到四处找工作、进入工厂、调换工种、立住了脚、闯出名堂，酸甜苦辣，百味交结，种种经历、体验，都装在一个背包里。　　　　素馨的《拇指尺》，以拇指为尺，学母亲量自己的脚长，妹妹、外甥、儿子的脚长，最终，量出的是时代的变化与差别。文章发在西部作家论坛后，我是这样下评语的：“恭喜你，找到了一个好的切口——拇指尺（也是组织文章的一个道具），从这里进入，串起了过去的、现在的、亲情的、社会的种种，写出了反映时代进步有说服力的大主题……”　　　　我自己的《太阳车》一文，由栽树的“树栽子”为切口，引出“种棺材”、“太阳车”等意象，写父亲对生死的达观，写生命存在的样态、规律与潜在意义。目前参加中国文化创意论坛举办的“我的父母亲征文”活动。　　　　经常看到一些作者，几乎每篇散文都要在前面设置题记、引言、写在前面的话这些玩意，而且写得非常长，要命的是生怕读者读不懂，把底蕴的东西提前亮出去。散文讲究的是含蓄，却甘愿犯忌把底捅破，下边的文章，只能是为题记、引言、写在前面的话作诠释，做注解了。我以为，不是非要不可的题记、引言之类，轻易不要设置。即使非设置不可，可以是阅读路标、情感导引、哲理提示，不可以是画蛇添足，更不可以揭破底蕴。另外，要设置得十分精巧、精辟，万万不可以啰嗦。怎么样为好呢？如《生活需要你》的题记：“生命是场幻觉，可是我需要你！”《那一刻，我原谅了离别》的题记：“离别，只是为了下一次更美好的相遇。”一个原则，题记、引言、写在前面的话，只能强化文章的文意与表达效果，增加文章的美感及意蕴，不能成为文章的累赘与蛇足。　　　　（四）议论式、抒情式开头　　　　我认为议论式、抒情式开头是最糟糕的开头法，有强塞一个观点、一种情绪于人之嫌，而且容易使文章不隐蔽，不含蓄。　　　　好的散文不是靠作者兜售出去的，是靠自身具有的蕴藏、品味、魅力去打动读者、赢得读者的。可很多作者不明白这个道理，总喜欢在文章的一开始来上一大段甚至来几段议论或抒情，直接破坏文章的意趣与品质，破坏读者的阅读兴趣。现在的读者，第一有相当的领悟能力，第二有自己的思想、情感追求，喜欢自己去思考与品味，你强买强卖地塞给他（她）一个观点、一种情绪，小看了读者，也限制、剥夺他们的解读、品位的权利，很容易遭到他们反感与抵触，会丢开你的作品不看。有一千个读者，就有一千个哈姆莱特，还是让读者去你作品里寻找他们的“哈姆莱特”吧。
　　二、关于内心化写作　　　　“现代散文更加注重心理氛围的营造，以内在的意识观照外部世界，从而使文章获得深度。”这段话不是我说的，而是一段别人评论文章的摘抄，（好像是静听花语版主说的，在一篇散文的评语里）我感觉我从中受益很大，使我增加了表达、出新与抵达的手段，或多或少引起了我个人写作的“革命”。　　　　以内在的意识观照外部世界的叙事方法，我理解，也叫做“内心化”写作，或者叫“内心流”写作，这种叙事方法，最少有以下两大好处：　　　　1、由于内在的意识的跟进式观照，精神高度渗透进来，可以将传统的线状结构改变为块状结构。　　　　纯粹的叙事一般都是单线条的，最多可以加情感的暗线，不仅单调、单薄，而且情节比较完整、文采好的叙事散文，很容易被质疑为小说；文笔差的，很容易被人认为是传记、报告文学和新闻报道中的通讯。而内心化叙事，可以将线条斩断，变成块状叙事，通过内部精神的高度介入，使思想、情绪在事件的每一个节点处停留，靠营造的心理氛围扩大表达宽度、厚度、深度，叙述当然不再是线状的单调、单薄。　　　　线状结构大家都知道吧？　　　　小说常用的结构手法　　　　2，可以让叙事变得多彩、生动、深刻、抓人，而且更能反映事物本质，更好呈现、抵达。　　　　散文不是再现，而是表现。　　　　表现是什么，就是写好“象”，揭示出“义”，达到“呈现”与“抵达”的目的，即把事物最本质、最真味的东西传导出来。在叙事方法上，高明的作者为了写好“情”与“境”，表达出“义”与“味”，连听觉、视觉、味觉、嗅觉也不放过。　　　　可这些东西，都还是外在的感觉，或者说是浅表的心理感知。而以内在的意识观照外部世界的内心化、内心流叙事，就是心理的深层次活动了，客观、主观相参和，更好地做到了表现、呈现。这使我们又多了一种表现、呈现手法，使我们的散文更神形交汇，交相辉映，斑斓多彩。　　　　以格致的《女子篮球赛》为例。　　　　女子篮球比赛，在激烈争赢输的对抗中突然感觉裤子要掉，必然会去挽救，一般性地叙述的话，就是这么一档子事，读者也能通会，但这样写绝对不会引起读者太大的心灵回应与回响。可格致却不一般化地叙述，让内心活动高度参与进来。她写道，主人公因为担忧裤子没有系紧，一次次与赢球擦肩而过：“相对于进球得分，阻止裤子下滑更为重要。但是这时，把手从空中收回来再去援救腰部已经来不及。在这种情况下，我不能没有办法，没有办法我就死定了。如果裤子掉下去那我就死定了。巨大的恐惧笼罩了我。我的办法不是想出来的，不是来自我的头部，而像是来自我的身体。身体不用思考，身体更迅速。身体的迅速它救了我的命。我的身体它突然向地上跌倒。比眨眼还快地跌倒。裤子的下滑在我的身体突然触地的瞬间停止了下来。”、“我选择留住裤子，放下赢。我选择尊严，放下利益。在那个赛场上，你必须选择。生存是残酷的，只给你一样。要什么，自己决定吧。”这样的叙述，“象”出来了，“义”也出来了，使叙述更有味，更精彩，更深刻，更抓人，读者会在这样的文字里流连忘返，反复品味，在心里激起强烈共鸣与难以平息的波澜。　　　　从女散文新锐塞壬的《悲迓》里，也可以看出内心化叙事的强大表现效果：　　　　“那些久远的时光被岁月的尘埃覆盖，往事已矣，还有谁愿意去回忆西塞，还有谁会唱起悲迓？我的西塞，钢铁取代了水稻，工业和城市，开启了它的时代。偶尔午夜梦回，我依稀记得有人站在梦境的甬道深处唱。如诉如泣，激越，哀婉，百转千回，有咯血般的痛楚。梦的可怕就在于，醒来之后，它还在持续，我认出了那个女子，楚剧的青衣，当她跟我一对视，梦就倏然醒了，她的脸碎裂般地消失，迅不可捉，临去甩袖一瞥，桃花带泪，留存在我的记忆里。多少年了，我身上潜伏了一种奇怪的性情，每当欣喜或大悲，我必发声，我发出楚剧的悲迓，自编唱词，拈着手指，媚眼如丝，婉转身段，一个人用湖北楚地的悲腔抒发我如痴的癫狂。很本能的，我还会发出锣鼓的引子，咣起咣起咣起咣起，咣咣切——小旦急促的碎步，比手一亮相，充沛的中气，开大口，高亢地，裂帛般地哭诉这属于我人生中极为难得的狂欢。这样的淋漓难以言表，但它有强烈的排它性，无法与人分享。然而，今天我要说，不光我，在我的出生地西塞，那个地方的人们，多少年来一直传承着这古怪的性情特质。它像一个胎记，烙在我们身上。有时，我仔细地端详它，像凝视祖辈们那古老的魂灵，是因了什么，一定要用哭一般的悲迓来表达这人生的喜悦与哀愁？”　　　　这是该文的第一段，可以明显看出作者内心的激烈活动，情感的轩然大波，始终伴随着叙事，渗透于叙事，而且把不粘连的生活碎片剪接在一起，形成一种巨澜腾空、悲声惊魂的情感色彩与表达效应。　　　　老帽《我只是部分活着》，也非常有内心化特点，贴他其中两段　　　　我等待宰杀。屠夫不是我爹，也不是挂着齐膝皮围身足蹬长筒胶鞋的小刀手，他们一齐白色的长衫，那种让孩子做梦都惊厥的装束。此刻他们坐在我两边吃盒饭。刚才推门进来的时候，他们的脸都绷着一块白布，表情全写在唯一暴露的眼眸。他们拉开紧绷的白布，把隐藏的脸公开，这些脸与我平时在街上碰到的没有实质性区别，他们嚼动红烧肉的时候嘴里也发出吧唧，他们自顾吧唧着，不看我一眼。他们在一个流水线上重复了六个流程，需要补充能量。我排第七，这个次序对我有些残酷，昨夜开始他们就勒令我停食，还给我灌肠，如果孙二娘把我囫囵拿到菜市，我像猪下水一样的东西，收拾起来无需花太大的功夫。　　　　签字时，我还不知道问题的严酷，他们说家属也要签的，我这才细细阅读上面的条文，它就是一份生死文书。过去也曾耳闻哪里有人死在手术台上，我觉得与我无关，我就是诚心他们拿了剔刀一刀一刀地剐我，也不至于一下被弄死。他们说，签字只是必要的手续，那个情况毕竟很少，就像体育彩 票的大奖。如果我不幸中奖，那第一时间我的家人该去买彩 票。另外，我一签字就就认命吗，就算杨白劳甘心情愿按了手印，你黄世仁也不该糟蹋了喜儿。我是无力找你们了，我的老婆孩子还有兄弟朋友什么的，一定会到门口拉起巨大的横幅，揪着你们胸脯把吐沫喷到你们脸上。　　　　汽车起步了。我的车，开车的不是我。　　　　这句是结尾，依然是内心化的表达　　　　老帽《我只是部分活着》，　　　　我的《太阳车》、《野鸽子》、《与一只豹子对视》，也或多或少采用了内心化叙事的方法，我贴上链接，大家有兴趣，课后可以浏览一下　　　　注意，内心化（内心流）写作，与有人实验的“意识流散文”是两回事。前者，依托重点事件或者叫核心事件，还是以叙事为主的，只是内心世界积极深入地参与进来。而“意识流散文”，更注重内心世界的活动和形而上的东西，只要一个简单的事由甚至不依托任何事件，光一个场所、一个场景就能完成，因为意识流主要写变异了的内心世界的声光影，以及变异性思维活动，可以联想、幻想纷呈，像万花筒的变幻莫测，光怪陆离，个人化特征很明显，目前只属于一种实验体的散文，我的看法是在少数读者里有市场，属于“小众化”的东西，难以散文写作主流，如果也能与叙事结合，另当别论。　　
:　　二、关于内心化写作　　　　“现代散文更加注重心理氛围的营造，以内在的意识观照外部世界，从而使文章获得深度。”这段话不是我说的，而是一段别人评论文章的摘抄，（好像是静听花语版主说的，在一篇散文的评语里）我感觉我从中受益很大，使我增加了表达、出新与抵达的手段 ..&( 21:46)&感谢分享，兮姐姐辛苦了
:[表情]感谢分享，兮姐姐辛苦了&( 21:50)&把听课的记录整理下来，分享给大家，希望对喜欢散文的文友有助益。
阿兮，你整理的太行风老师的笔记，对我们爱好写作的朋友，真是太有帮助了，谢谢分享！
　　三、关于心量、眼量　　　　心量、眼量，指的是一个写作者关注的事物有多大，心胸、气度有多宽，做人的境界有多高。心量、眼量不同，人生的品味就不同，观察事物的眼光、角度就不同，思想方法和思想结果也不同，写出的文字当然也大有差异。比如，同样写落日，却会写出两种思想境界来：　　　　第一种这样写道：“太阳急匆匆落下山去了，它像一个着急着下班回家看电视续剧连的人，一刻也不肯多停留，只管把无边黑暗扔给了我们。”　　　　第二种写道：“太阳落下山去了，它得赶快赶路，它还得到别的国度升起黎明，把那里的世界照亮。”　　　　1、心量、眼量，决定着一个人写作着眼点的大小。　　　　同样写亲情，有的人写出人类通感、人性大美、带有普遍规律性的大情感来，有的写“父亲敬给我一支烟”，或者泡一杯茶什么的，桌子底下放风筝，无论你怎么折腾，也放不到桌面以上的高度。　　　　散文有个支撑点问题，心量眼量大，寻找的支撑点肯定就大，反之，寻找的支撑点肯定就小。所以我说，心量（胸怀、气度）决定着眼量，眼量决定着境界的高低，当然也决定着文章的气度与品质。有的散文作者，文章改了又改，不能说不用功，有的语言功夫还非常好，可就因心量、眼量不大，所以文章的支撑点很小，始终写不出大气度、大气象的文章来。　　　　所谓支撑点小，就是心量小、眼量小的人，只能围着丈夫或者妻子、孩子、小家庭转，只能写一些春花秋月、鱼虫花鸟等小情调、小情趣这些小支撑点的东西，最多玩点小机巧，写得活络逼真一些。而大眼量的人，即使在很小的篇幅里，也有一个大的支撑点，文短意丰，文短意大，所谓“杯水微澜”，就是一杯水里也可以腾起波澜。有人提倡，文学创作者要具备世界意识、人类意识，我深表赞同，因为没有这样的意识，心量、眼量大不到哪里去。　　　　看过一篇写爷爷奶奶的散文，由上下篇组成，上篇的主角是爷爷，下篇的主角是奶奶。上篇里妻子已亡、本有点俊朗的爷爷，为逃避抓壮丁逃到深山野岭，回来时带回一个已嫁过人的丑女人做了续弦，也就是作者的奶奶。丑女人不好，而且还有好吃懒做、性格乖张的一些毛病，可在战乱时期，这样的女人却最安全，最省心。作者写的是战乱中的人的命运，反映的是“战争与和平”的大主题，正如作者所说：“当兵，是那会儿草民最惊悸的职业。当兵意味着要去打仗，打仗意味着送死。”“我的祖父，从他由少年变成青年开始，只在做一件事情，奔逃。奔逃的目的是为了活着。”“祖父并没有错。错的是战争，我几乎要用最恶毒的咒语诅咒可恶的战争。”爷爷奔逃，娶丑女人，是战乱时期赐给人的一种生活版本，反衬着和平与活着是一件多么幸福的事情。下篇中的奶奶，前夫是个无恶不作的无赖，打妻子成瘾，被后来成为奶奶的这个女人劈死了，女人一个人逃跑出来，碰到爷爷后，擅自做主嫁给了爷爷。爷爷得病去世，奶奶又一次擅自做主嫁了人。这在封建婚姻时代，在人们眼里，奶奶是个有恶行、耐不住寂寞、不守妇道的女人，很离谱。但是，作者却旗帜鲜明地认为，奶奶是个敢于反抗世道、反抗命运、反抗对女人不公平待遇的了不起的女人，“她明白一个道理，只有露出獠牙，才是最好的抗争。”显然，作者是个高眼量、心量的人，才站在了这样的高度把握时代脉搏，评判爷爷、奶奶的人生价值。　　　　2、心量、眼量，决定着一个人判断是非对错、黑白美丑的眼光。　　　　心量、眼量不达标，不光着眼点小，而且有的还会错误地评论社会生活中的客观事物，颠倒是非，混淆黑白。　　　　有这样一个例子，一个作者写了一篇《父亲的家园梦》，文中写到：　　　　“父亲兄弟姐妹共有9人，我有2个叔叔6个姑姑，可谓是大家庭，父亲排第二，是长子，而我理所当然就是长孙女了，本应该我是很受宠的才对。可惜我是个女孩，我的家乡处在梅汕地区，当时重男轻女风气非常严重，母亲不但没有母凭女贵，还被打进‘冷宫’，在我出生没几天就给奶奶扫地出门自立门户了。母亲说当时分家只给一间简陋的泥砖瓦房，3只碗3对筷子，一个水缸一只锅，就是全部家当。母亲一筹莫展，欲哭无泪。”　　　　很明显，本文作者的心量、眼量出了问题，是按农村人狭隘的眼光看分家这件事的，理由是：“父亲兄弟姐妹共有9人，我有2个叔叔，6个姑姑，可谓是大家庭。父亲排第二，是长子。”可以看出，父亲除上边有一个姐姐外，下边有7个叔叔和姑姑。在这样一个多子女穷家庭，爷爷奶奶给父亲娶过媳妇已经不容易，他们还得把叔叔、姑姑们养大，给两个叔叔成家。怎么可以说分家是被“扫地出门”打进了“冷宫”呢，莫非不管叔叔、姑姑们的死活，一直躺在爷爷奶奶怀抱里“啃老”才是合理的待遇？　　　　正常理解，不但不应该反对分家，父亲作为长子，还应该帮助爷爷奶奶养育弟妹，长子如父，长嫂如母嘛。我们只能这样说，作者是个自私的人，只站在自身利益的一边看人论事，根本不是站在他人立场与公正立场上看人论事。　　　　如果作者能够站在时代的背景上评论上边的事，就可以还爷爷奶奶以清白了：是时代造成了多子女与家庭困难，一切问题，都是那个体制落后、生产力水平落后、低产出形成的物质贫困所导致，绝非是爷爷奶奶冷酷无情。　　　　还有一个作者，参加“我的父亲母亲”征文赛，竟然为“文革”时是造 反派头头的父亲大唱赞歌：　　　　“……他在政治上有着非凡的才干，这也是他被群众拥为一派领袖的重要原因。他的组织才能和文字才能在那个动乱年代得以充分的展现，他可以在成千上百人的集会上涛涛不绝的（地）演讲和雄辫，虽然我从没有亲临（眼）见到过父亲讲演，但可以从他在青岛海边照片中，看他头发和围巾被海风吹起影像里，感受他的激昂挥手演讲的英姿。”　　　　“十年文革，他几次险些丧命，疯狂的子 弹几次没能击中他，阴险的对手几次预谋加害终因上帝的庇护而转危为安。记得文革末期，父亲他们准备组织一次声势浩大的游行，母亲带我去看他，临走他悄悄地将手表解下来给我，轻声说：‘拿好’。我看着他转身而去的背景，幼小的心灵隐约有悲壮的震颤……”　　　　大家都知道，“文革”中的派性头子，无一例外都是批斗、打 砸 抢、组织参与武斗的罪魁祸首，他却把派性头子的父亲当做英雄来歌颂，典型的香臭不辨，是非不分，心量、眼量肯定是出了问题。　　　　3、如何提高我们的心量、眼量？　　　　大的、正确的心量、眼量从何而来呢？我觉得来自于我们写作者自觉树立起文学使命感与担当精神。有这样两段话我们看一下：　　　　“文学的使命就是修补和拯救人类心灵的缺失，装饰和完善人的心灵世界；文学的责任就是担当。担当起对人类社会的道德规劝和道德约束的责任。”　　　　“散文写作不是与社会、与公众无关的自娱自乐，不是与人类整体命运无关的无病呻吟；而是可以通过‘去蔽’，通过在与黑暗的主动接触和冲突中无遮蔽的本真言说，揭示出‘真实’、‘真相’和‘真理’，进而影响世界，改变世界的有意义的精神劳作。”　　　　没有大的心量、眼量，怎么去担当，怎么去履行职责呢？怎么去影响世界，改变世界呢？这也是我们为什么强调文学写作者要坚守博爱、仁慈、宽容、自由、悲悯、感恩、救赎的“普世价值”。　　　　所以，我们要努力加强个人修养。古人说：“文如其人”，什么意思呢？就是说，写作的人有什么样的道德风范、思想品格、人生品味、人格档次、审美情趣，做人境界，就会写出什么样的文章来。我决不相信一个人格猥琐、一肚子自私自利、心胸狭窄、甚至蝇营狗苟、男盗女娼、灵魂肮脏的人，能写出浩然正气、光明磊落、堂堂正正、义薄云天的好文章来。所以，我们要如果真正立志为文，搞文学创作，以及其他文种的写作，就必须牢固树立这样一个思想理念：“欲做文，先做人”。　　　　我们五千年的中华文明给了我们文人太多太重的社会责任，特别是操笔为文的，形成这样一个道德规范：一曰“文以载道”，二曰“道德文章”。二者的意思差不多，就是说，大到文化，小到文章，要承载天地大道，要传递、劝导做人之德、社会公德，起到精神劝导、道德教化的功能与作用。　　　　这些观念对不对？文学界曾对此引起争论，一些流派提倡书写以“我”为主体、为中心的人性自由，提倡扩大娱乐功能，反对文章的道德教化。我个人认为，世界的一切读物，除了的娱乐基本功能之外，坚守“文以载道”的原则是对的。因为用社会学的眼光看，人类的成长和进步需要教化，我们专业、业余的一切写作者，乃至全部的文化人，都应该是“人类灵魂的工程师”，我们搞文学创作和书写一切文章类型的人，目的都是为引导和推进社会文明进步的，而决不是为了引导社会消极、萎靡、倒退、堕落的。　　　　因此，我们就得在做人上下大功夫。不说要有多高尚，可也得做到剥离兽性，坚守人性，或多或少有点佛性。同时，在我们的写作上，要关注社会，关注民生，关注底层，关注人性，要在作品中写出痛感、焦灼感。如果谁把塞壬的《悲迓》看完了，一定看出来塞壬在写家乡融入城镇化过程中，土地、乡土文化、道德传统、人的心理沦丧的那份痛感与焦灼感，像烙铁那样灼烫，像烙铁烙人后的那种痛感，所以，该文才有足够冲击力打动人民文学的编辑。　　　　这里涉及到一个低姿态、低调写作的问题。好多人现在强调这种写作态度。提倡写平常人、平常生活、平常心没有错，我也反对张牙舞爪、大话唬人、煽情滥情的东西。但是，我认为，低姿态、低调写作也有个限度，平常得只有柴米油盐酱醋茶，只有“小我”、“私我”，这不是低姿态、低调，而是一叶障目不见泰山的狭隘，是自私、自娱自乐、精神自 慰的无聊。　　　　一句话：没有大的眼量、心量，我们的散文写作不会有大出息。
　　　　　四、关于思想性　　　　有这样一句话：“文学作品，形象永远大于思想。”这句话非常正确，但是，我们必须正确理解这句话。这句话的意思是借助于形象表达思想，没有说排斥、不要思想。我们可以这样结论：没有思想性的文学作品，永远不会具有对生活及社会现象的思考向度，以及思辨、哲性深度。这样的作品，永远不会具有深刻性与震撼力。世界文豪普希金对散文的理解是：“散文需要的是思想，思想，舍此任你妙笔生花也毫无用处。”所以，文学界对文学作品的衡量从来是坚持看“两性”，一个是艺术性，一个是思想性，最多可以再加一个娱乐性，因为文学作品需要有娱乐功能，就是我们通常说的，要好看。以上几性具备了，就可以构成文学作品的可读性。　　　　在作品中体现出思想性是一种能力，不妨就叫做理论能力、思想能力。我们常说，这个人眼光厉害。其实这个人不是眼光厉害，而是思想厉害。我们常说，这篇作品深刻、很有分量。这篇文章之所以深刻、有分量，是富含了思想性的结果。　　　　有没有理论能力、思想能力，一看你的文章、你给别人的留评、你的回复就看出来了。没有理论支撑的文章，思想性注入不足，只能靠常规的理性和情感来支撑，往往偏向于情绪化，显得虚浮、干瘪、苍白、无力。有的虽也不自觉地使用了一些理论见解，仍然像一个失血病人，掩盖不了文章与评论的肤浅与虚弱。　　　　所以，理论能力、思想能力可以分化成两种能力，一种鉴别、评判、评论能力，另一种是对生活的发现、挖掘、表现能力。思想理论缺乏，你能说出现象来，却说不出不出现象中的意义来，甚至辩证不了是非、对错、美丑，这就是我们常说的“知其所以，不知其所以然”。可以这样说，散文写得好的人，文学理论和社会科学理论，都学得比较好，最少也是很有思想、很有眼光的人。　　　　思想，是指作家在创作中渗透在艺术构思中、饱含在艺术形象里的理性思考的外化（物化），形成作品的思维指向。我认为，一个作者有多大的思维、思想能量，就可能产生出多大的表达、呈现效果。柏青老师在讲课时说过：“散文创作的思想主要表现为对社会问题的洞察力、对历史的穿透力、对国民性中负面因素的针砭力、对作品中人物灵魂的拷问力、对“普世价值”的理解力和表现力。”　　　　有没有这些“力”，直接决定一个人写什么和怎么写，决定着你有没有发现的眼光，决定着你写作的宽度、厚度和高度。即使面对你生活的占有，你经历过的事，明明很有写作价值的你却放过去了，明明是别人写滥的东西，大众化、公共化的东西，你却视若珍宝，宁愿随大流、跟风走。有出息的作家、作者，就是靠着思想修养赋予他的发现眼光，写出独到的、新鲜的、具有震撼力量的好作品。观察力、理解力、理论能力、思想能力不足，一些可以产生好的立意的素材，就会眼睁睁从我们身边溜走了，自己却浑然不知。　　　　别人写的东西是怎么“发现”的，我不知道，一篇作品的产生，是个复杂的脑力劳动过程，所以，我只能举我自己两个例子。　　　　第一个例子：我还在新闻办时，周一开例会前等人时，一个同事讲了一个笑话：一个局级干部养了一只宠物狗，与一个刚搬来的邻居的孙女一个名字。这个邻居找上门来，说狗和人名字一样，很不得劲，求局长给狗改改名字。局长端着官架子，不但不答应给狗改名字，还把这个邻居奚落了一通。邻居一气之下，也养了一只狗，起名就是局长的名字，公然对着局长喊。局长当然恼怒，责问于邻居，邻居把局长当时奚落他的话原封不动地回敬给了他，弄得局长干张嘴冒热气。这件事，别人是当笑话传的，我一咂摸，里边有东西，没有费多大劲，写出一篇标题为《狗狗姓氏》的小小说（小说、散文须包含有思想性的道理是一样的），在该稿在QQ空间、论坛发出后，好多评论的人都说，局长邻居是以牙还牙，以其人之道还治其人之身。　　　　透过现象看本质，是思想能力之一。“以牙还牙、以其人之道还治其人之身”，是最底蕴的东西吗？不是，局长的行为，有点不人性，不人道；邻居，是在为维护人的尊严而战。这些，才是本质，我最初产生写这个东西的冲动，正是冲着人性、人的尊严。这篇东西在《山西文学》改标题为《对策》发出来，并选入《小小说选刊》。《山西文学》的编辑老师眼力就是厉害，对我的写作意图看得非常透彻，在编辑评论中说，“尊严是人生存于世的必然要求。但是，在金钱和权势成为衡量一个人成就的时代，当狗的尊严凌驾于人类之上时，只能发生一幕心酸而又让人啼笑皆非的讽刺景象。”　　　　第二个例子：我的散文《人世间的事》，也是根据别人讲的一个笑话写成的。　　　　我初到县城在县报社任编辑时，吃机关大灶，一次在饭场上和一伙“校里生”边吃饭边胡吹海聊时，其中一个人讲了一个真人真事的笑料：　　　　太行东部深山一个小村的一个姑娘，搭村里个体汽车进城，返回时因天黑下雪山路不好辨认发生车祸，姑娘丧生。因她尚是未出阁的黄花大闺女，她的母亲耿耿于怀，与人交谈时总是哀叹闺女命苦，长这么大了，也不知道人世间的事她都知晓了没有？天长日久，竟然成了一块心病。人的闺女死前悄悄谈了个对象，听到此话后，为了安慰老人，让人捎话说，转告诉她老人家，就说她闺女啥也晓得了。老太太听了这话，心中释然，转忧为喜。　　　　这种饭场爆料对大家来说是一笑了之，可我却细细品咂起来，一品两品品出了里边的一个味，什么味呢？人情味，富于人性关爱的那么一种味。于是很快就构思出了一篇散文，标题是《人世间的事》，同《临终心思》合并一起，以《山村女人》为题，在《散文世界》发表。　　　　举这两个例子的意思是，没有理论、思想能力做后盾，这两个东西就会当笑话听了一笑了之，就不会有两篇东西产生了。　　　　我们写一件事，写一个人，都有个为什么要写的问题，绝不会无缘无故就去写。但是，尽管我们都在考虑着，思想着，和人家理论能力、思想能力大的人相比，就出来了差距。　　　　以写人为例。理论修养足的，注重作品思想性的，在写人的时候，会把人放在特定的时代背景上写，不但会写活人，还会写出时代意义来，通过个性，反映出某些共性的东西。人不可能脱离时代而存在；特殊的时代，会赋予人特定的思维方式与行为习惯，所谓“人是一切社会关系的总和”，所谓“存在决定意识”。反之，写人会单独、孤立地看待笔下的人，以及他做的事。比如一个写一个亲戚，很吝啬很抠门，改了好多遍，也没有注意把人放在物质贫乏时期的时代背景上考量这个人，只认为是他个人的性格问题，把一个带有普遍社会意义的素材糟蹋了。想想看，那个时代，有多少人大方得起来？哪个人不是苦巴巴抠着省着熬日子？大家掂量掂量，一个人的“毛病”，与一个时代的人的“通病”，哪个分量更重？哪个更容易写出好作品来？　　　　记不得是谁说过这样一句话：“伟大的作品永远都是不动声色、大巧若拙和指向宏大的。”这句话，“不动声色、大巧若拙”是技巧，“指向宏大”是思想性，没有思想性，怎么做到“指向宏大”？　　　　张炜对“作家”一词下了这样的定义：“一个真正意义上的作家，不光是能够虚构故事，不光是写写议论的文字，他要能够面对一个生命全部的复杂问题，发出个人真挚深刻的、有高度的回答，具有跟这个时代对话的能力。各种各样生命的设计，生活的设计，能够回答。他不仅是一个记录者，一个浪漫的想象者，还是一个对于未来具有强烈探索精神、对于过去有一个完整而深刻的毫不留情的批判和总结的力量。”　　　　要具备这样的能力，不学习理论行吗？看到这样一句话：“学书之人分三等：普通人，学知识，学经验；聪明人，学技巧，学方法；高明人，学思想，学智慧。”　　　　不要期望学学新流派的散文写作手段你立刻就强大起来了。在场主义也好，新散文也好，传统散文也好，厉害的不是你使用了什么写作手段，而是看你的作品在不同语境、不同表现方法的后面，有没有强大思想性的支撑，有没有各种知识与修养反映的综合实力的保障。　　　　所以说，耍花枪没有用，有比较扎实、雄厚的理论功夫、思想修养功夫，并在积累、观察、体验生活的基础上，写出好作品，才是真本事。　　　　我们有好多作者，不是没有生活，不是没有阅历，写的东西也不缺少文采，很活象，很有生活的浓度，但是读过去以后，却让人感觉像喝了一杯白开水，也像看了一池子清浅水，一眼就看到底。病根就在于，这些作者缺乏一副咀嚼生活的好牙口，虽然也在咀嚼，但是对生活嚼不动，嚼不透。文章因此没有思想性构成的底蕴与深度，使作品没有回味的余地，没有撼人心魄的力量。　　　　总之，有理论、有思想性做后盾，你就是强大的；没有理论和思想性的坚强支持，你即使把文章写得花团锦簇，美不胜收，也是花拳绣腿，掂一掂分量，轻飘飘的，行家和读者都不会买你的账。　　　　有一点需要特别注意：文学作品的思想性，是融汇在事件、人物、借喻物这些“象”里面的，是借助这些“象”传递出去的，而不是吆喝出来的。即使议论，也是就事论事、就形象论形象，忌讳议论文式表达的思想意义的东西。也就是说，你写的事件、人物、借喻物等，是思想以及情感的载体。　　　　另外，提醒一句：请远离政治，不要希望在这里找到文学意义“闪电”。杂文可以，散文不可以。王克楠老师说：“文学无法解决现实问题，只医治心灵创伤。”我想还应该补充一句：文学无法解决现实问题，更无法解决政治问题。　　　　理论能力、思想能力，由实践经验、理论底子、思考结果、艺术反映能力等综合而来。来自于对理论的不断学习，来自于对社会现象的积极思考。我们不光是社会生活的描摹者、写生者、记录者，更是社会生活的思考者。因此，必须多学理论，包括社会科学理论，文学理论。我在西部作家论坛的签名档是：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣！”　　　　为人为文，最高境界是悟道，反映道、传递道。没有理论和思想的能力，加上艺术反映能力一般化，还悟什么道，传播哪门子道？
你写的，我一定仔细地看。
以下内容来自群内花雨*剑舞老师的讲课草稿，对古诗词感兴趣的可以看一看：说明一下，我们在群里交流时就以普通话为标准，所以大家只要像小学生一样分一二三四声就可以了，一般来说。我们把普通话里的一二声当成平，三四声当成仄。就完了。下面开始进入正题：我们知道，汉语是一字一音；构成词句就成了双音节。两个字为一小节。　　所以构成平仄格式，就是平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄　　两个字一节、两个字一节地下去。如此不断重复。这是最基本的规律。就是两字一节。一句之中，平仄两两相间。这样就构成了高低回旋的音韵之美与节奏。其中注意：重点落在第二个字上，那是代表字，是骨架。单数字是附属的。前面两字如果是平平，后面必定跟仄仄。但是诗是只有七个字的。所以平仄截取如下：平平　仄仄　平平　仄可是一句诗是七个字，有一个单音节。那个后面的单音节，就是用来调节的，增加变化的。不然老是平平仄仄平平仄仄下去，就是诗经，最后一个单音节，可以放在第五字，也可以放在第七字。放的地方不同，就构成了不同的句式。比如：平平仄仄平平仄这个句式中，把第七字的仄放在第五的位置上，就成了平平仄仄仄平平。　按以上规律，可以推导出一个重要结论，就是诗，只有四种基本平仄格式。没多的了。如下：平平仄仄平平仄，平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄。五言诗呢，就是以上的七言，砍掉前面两字。所以五言诗的基本平仄格式也只有四种：仄仄平平仄，平平仄仄平，仄仄仄平平，平平平仄仄。七言的前四字（五言诗的前两字）是固定的，不是平平仄仄，就是仄仄平平。变化，无非就是后面的单音节放哪里的问题。如：平平仄仄平平平。这一句式是不可以的，为什么呢？因为要平仄相间。连续两个平构成一节后，后面就要跟仄，哪怕是一个单，也是仄。所以平平仄仄平平仄是正确的。所谓变化，就是后面的那个仄放在第五的位置上，所以就成了平平仄仄仄平平。 给大家看几句诗，大家推导一下平仄格式：隐隐飞桥隔野烟。2、平明送客楚山孤。3、商女不知亡国恨。4、何当共剪西窗烛。掌握了诗的四种基本平仄格式，我们再来看一下诗的押韵和粘对（以七言绝句为例）。押韵就是把同韵的字放在句中的同一个位置上，一般放在句尾，所以也称韵脚。近体诗的押韵一般押平声韵（也有押仄声韵的，但不是一般情况，在此暂且不论），而且是双数句押韵，也就是二四六八句的句脚押韵。单数句不押韵，以仄声字结尾。首句是个例外，可押韵也可不押韵，如果不押韵就一定要用仄声字。押韵是为了产生一种声音回环的和谐美。再看对和粘：按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，下一句叫“对句”。所谓“对”就是指：同一联中的两句平仄是要相对的，也就是平仄格式是反着的。比如第一句的平仄格式是：平平仄仄平平仄，那么第二句的格式就是：仄仄平平仄仄平。如果第一句的平仄格式是：仄仄平平仄仄平，按律来说，下一句就应该是：平平仄仄平平仄，但是因为双数句是要押平声韵的，句脚要以平声韵字做尾，所以这种情况就把第七字拿到第五的位置上，这样平仄格式就成了：平平仄仄仄平平。这也是“对”。所谓“粘”是指：上一联的对句与下一联的出句平仄格式要相同。以七言绝句为例，比如，第二句的格式是：平平仄仄仄平平，按律来说，第三句的格式也应该是：平平仄仄仄平平。但是第三句是单数句，是要以仄声字结尾的，所以就成了：平平仄仄平平仄。根据粘对以及押韵的规则，再联系诗的四种基本格式，我们就可以完整的推导出一首诗的全部平仄格式，也是有且只有四种。以七言绝句为例：第一种：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。第二种：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。第三种：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平、平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。第四种：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。掌握了以上这些内容，基本上就可以先尝试着写七言绝句或者五言绝句了。我举几个例子，大家一起来交流推导一下：1、《夜雨寄北》作者：李商隐君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。2、《芙蓉楼送辛渐》作者：王昌龄寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。3、《乌衣巷》作者：刘禹锡朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。4、《送崔九》作者：裴迪归山深浅去，须尽丘壑美。莫学武陵人，暂游桃源里。5、《宿建德江》作者：孟浩然移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
散文的在场性——邓迪思主讲 在场主义散文，有三大特点，五种性质——分别是“去蔽、敞亮、本真”“精神性、介入性、当下性、自由性、发现性”。去蔽就是去掉伪装，敞亮就是打开自我，本真就回归真实。精神性就是内心世界的呈现；介入性就是介入现实生活；当下性就是有当下指向，不是一味地怀旧；自由性就是创造的自由，也是个性；发现性就是有全新的视角，新的审美发现。在场主义散文简单地说，就是一种内心化写作方式，反映社会和时代的真实，有独特的审美发现。说散文要真实，要在场，说起来容易，写起来难。很多人的散文并不真实，尤其是美文，用美遮蔽了真实。随便举几个例子：“多少年了，我依就在这茫茫的天地之间涉跋。几度成功，又是几度失落。那光芒下的艳彩与我数度有缘，我的心曾为此激动，可我确乎不是个“福将”。那样的艳彩不是在时间的潮流中渐次褪色，便会在空间的洪波下迅速萎靡。几度的悲欢，我已然无法认定下一个光彩会是我历经万苦千辛后的所有。看尽了悲喜的我，看不尽的是心上的路。”这样的语言，是青春派的，也是在年轻人中间流行的一种写法。表面上作者是个看透红尘的人，经历了许多磨难。可真要看透了，那就不会用艳彩来形容曾经的成功了，而且也不哀叹失落了，说到底还是不甘心脱离那种繁华的生活，还是想过光彩的日子。这是一种故作聪明的写法，是遮蔽的写法，还不如直接说自己贪恋虚荣，贪图功名呢。假，很假。散文是一个要求自我在场的文体，必须呈现出心理的真实和情感的真实，不要故作姿态，假装清高，要自然地写出内心深处的真实状态。我们不妨看看嘎玛丹增《神启猎人》中的两段：“在一个没有炮火硝烟的屠场，我把自己杀死了。杀死了我一生的安宁平和。虽然，惩恶扬善也能以杀为度，放下屠刀亦可立地成佛。然而我至今找不见可以宽宥自己的足够理由。当年那个黑洞洞的枪口，填满一个军人的幼稚和激情，在人民群众热情高涨的欢呼声中，我竟然感到了可耻的荣耀，似乎真的在战场，成了人人敬仰的英雄。”“我在说什么？发心起愿！并不是杀人这个事实，让我不能释怀。是那个念头，和事实上的荣誉和正义毫不相关的念头。因为在那个念头里，我感触到的光荣和满足。”这两段是嘎玛丹增回忆当年在行刑队的经历时的忏悔，他当了十七年兵，得过特等射手的荣誉，枪法精准，曾经自告奋勇参加了行刑队，对犯人执行死刑。后来嘎玛丹增皈依藏传佛教，师从梅格桑朵。在当时执行前，为了确保不失误，提前对犯人来一次模拟执行；这种模拟执行死刑的方法给犯人带来了巨大的恐惧，成为嘎玛丹增挥之不去的阴影。如果没有模拟，死了就死了，反正也看不到有什么恐惧表情了。可是模拟并不是真枪毙，人还活着，下来之后精神全部崩溃了，处于极度恐惧之中。大家可从萨特的短篇小说《墙》中体会到那种可怕的心理状态。大家看这两段描写是多么真实，当时有怜悯之心吗？没有，只是觉得光荣，是英雄。虽然扮演了一个刽子手的角色，但是能从农村户口转成城市户口，这太重要了，在那个年代，是很荣耀的事。在这篇《神启猎人》中有很多真实的矛盾的心理描写，皈依佛教了，应该不杀生了吧。可是去采访的时候，喝了鹿鞭酒，有快感。所以他想得到一副鹿鞭。林业局的送给了嘎玛丹增一副，是刚割下来的，血肉模糊。他又感觉罪恶，然后林业局的人告诉他是鹿是摔死的，不是杀死的，他又用这句话当借口给自己解脱，来安慰自己。他还是想要，因为太贵重了，谁不想要啊。很真实，很矛盾。虽然忏悔行刑队的经历了，可是到现在还是遗憾没有参加上“对越自卫反击战”，骨子里还是对冲冲杀杀感兴趣的，想当英雄。明知道在西藏，要热爱一草一木，因为有宗教信仰，连石头里也有神明存在。可是，见到一只白马鸡，还是忍不住追了过去，再次扮演猎人的角色。那么准的枪法，不打点东西显得多浪费啊，不白练了。什么叫在场？这就叫在场，很真实地呈现自己的内心世界，不会把自己描绘得多么高尚。已然皈依宗教了，那么他装出一副深通佛理的面孔来给大家宣扬佛家经典了吗？没有，根本没有，嘎玛丹增完全在写真实的自己，是怎样就怎样。 我们再来看两段青春派的：“曾记得年轻时与你一起去看一棵桃花，粉红的桃花在明媚的阳光里，每一朵花都好像含羞地笑。你站在树下，仿佛唐代崔护的桃花诗篇里的姑娘，你的脸红了。”“我看着桃花的花瓣在风雨里飘扬时，仿佛在看着我熟悉的爱我的女孩，一个个从我身边离开。我默默看着那落在地上的桃花，成朵的也好，花瓣也罢！总归是受伤的。”前一段，毫无新意，无聊透顶，看起来似乎很美，其实什么也没有。写散文要有新的审美发现，老是拿那旧东西套着用，不觉得蠢吗？另外很空，除了抒发小情小调，没什么具体的东西，这是一种意淫式的写作。第二段，无病呻吟，看到凋落的桃花仿佛看到一个个爱他的女孩离开，他还受伤，人家爱他，他不爱人家，受伤的居然不是那些女孩，而是他。有病啊，太自恋了。风流就风流吧，弄得这么伤感，好像真的受了多大委屈似的。下面我们来看看窦宪君《蜗牛在路上》中的三段：“每次他讲到庄嫁时，一定涉及到吃，每说到吃必两眼放光。对此，我们背地里杜撰出很多版本，关于老师的生平，甚至觉得老师的童年就是讨饭过来的。个别学生在厕所里碰见老师，问他吃了没有，他也不生气。”“我不懂什么反应，只感激他的存在。有了他，我才有机会逃课，去