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音乐专业知识2--填空
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浅谈音乐的欣赏
音乐欣赏是音乐实践活动的重要环节，音乐的实践活动，包括创作、表演、欣赏三项内容。与创作、表演这两个内容一样，对一首歌曲或乐曲作比较的欣赏，要具备一定的音乐知识和修养。
　　欣赏音乐有三个阶段：1.欣赏。我们的耳朵听到了有组织的音乐在进行，大脑便做出“好听”“不好听”“紧张的”“愉快的”等判断，这是初级的欣赏，是每一个有正常听觉的人都能办到的。2.感情欣赏。这种欣赏比官能欣赏进了一步，即根据音乐的进行，大体上听懂了音乐的内容和情趣，并能随着乐曲的进行发生感情上的变化在脑海里浮现。3.理智欣赏。这是欣赏的深入和高级阶段，这种欣赏可以给人带来完美的艺术享受，但需要具备一定的音乐知识。比如，对作者生平、创作个性的了解，对作品时代背景的了解，对创作方法、结构、民族特色以及音乐语言在作品中运用的理解等。当然，欣赏水平的高低，与个人的文化水平、修养、爱好志趣等有密切的关系。
　　一首乐曲是由个别零散的音乐材料组成的，但材料一旦形成一首整体乐曲以后，就变得无足轻重了，这是由于：一首乐曲的整体性，是一个有深刻意蕴的生命有机体，它蕴含着艺术家对人生、对世界的深切体验，是艺术家生命力的扩展与直观。我们在聆听音乐时，感知的对象正是这一独特的充满着个性的乐曲整体，而不是什么和声、节奏、旋律等材料，重要的是声响的材料在这里升华了，变成了一种新质。
　　如果我们感知的是材料，从孤立的意义上看，无数音乐中的节奏、和声、音程、音色都是近似或相等的，它们的表现应具有同一性。甚至旋律，在许多乐曲中都有相似的运行轨迹，然而旋律尽管在不同乐曲中相似，一旦构成乐曲独特的整体，欣赏体验就完全不同了。例如，把贝多芬的《命运交响曲》改编为轻音乐，命运的主导动机由钢琴或电子琴奏出，虽然旋律的音程关系没有改变，但乐曲的整体性体验遭到彻底的破坏，给人以不伦不类的感觉。由此可见，在欣赏音乐时，我们听到的不是孤立的乐音材料，而是某一乐曲特定的整体，每一首乐曲具有的风格、个性、意蕴。
　　在音乐欣赏的实际中，欣赏音乐的人大多能够从音乐中汲取营养，在作品中，去了解作者的创作意图和所表现的内容，去品尝乐曲的真正妙处所在，从而进一步得到美感。在标题音乐中，描写大自然的作品是很多的。在这些作品中，我们可以充分感受到作曲家对大自然的描写，是和他个人的理解、认识以及感情分不开的。例如在施特劳斯的《春之声》圆舞曲中，我们似乎看到维也纳人民欢呼的喜悦；在格里格的《致春天》中，却呈现为早春解冻，万物复苏，象征着挪威民族的独立。我国民族乐曲中的春天又是另一番景象，丝竹齐奏《春江花月夜》是一片江南春色，月光如水……从这些乐曲中我们不仅看到春天的多种面貌，同时也能使我们了解不同时代、不同民族、不同个人对春天的理解和感受，增长我们的见识，提高我们的审美能力。
　　对大众音乐欣赏者来说，是以娱乐或调剂精神生活，追求一时愉快为目的来欣赏音乐的，因此，不可能像专业音乐工作者在听音乐之前，先研究乐曲的内容和作者的创作意图。只要大致上知道标题内容后，在具体听到音响时，因标题的启示，会使你得到乐曲所要表现的内容。假如是声乐曲，因有具体歌词做媒介，就会得到更明确的内容，并随着音响的起伏、浓淡疏密以及音乐的变化，欣赏者的情感也会得到某些感受：或喜，或怒，或乐，或哀，去产生美感或痛感。如大家都很熟悉的民歌《兰花花》，反映的是美丽善良的姑娘对于封建婚姻制度的坚决反抗，是一个敢于对旧社会封建礼教进行斗争的英勇女性，同时也表现了她对爱情的无限忠诚。因此，人民给予她无限同情，为她编了这样美丽的颂歌，同时也歌颂千千万万反抗封建婚姻制度的妇女。处在今天幸福社会中的很多年轻同志，假如他们不了解封建社会中所给予妇女们的压迫和痛苦，是很难理解这首歌的意义的。正因为音乐可以激起人们深深隐藏着的感情，打动人们的灵魂。所以，音乐在人们生活中所起的作用在一定条件下产生的影响比其他艺术更为直接和深刻，如《义勇军进行曲》不但使东北的抗日将士斗志倍增，也使全国人民团结一心奋起抗战。今天，我们听到冼星海的《黄河大合唱》仍然热血沸腾，仿佛又一次见到了黄河两岸的军民战士，正在为中华民族的生存而前仆后继浴血奋战的英雄形象。
　　音乐欣赏的情感体验阶段，是由联想或想象来完成的。联想是指一种特定的情感体验唤起相类似的内心体验，例如我们在某一乐曲的情绪体验中，唤起了童年的感觉等。想象是指欣赏者有一种特定的情感体验依附到任何一个知觉表象中去的心理功能，如在我们上音乐欣赏课时，当第一次聆听鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚的草原》写下自己的情感体验时，有的同学认为是“类似一种朦胧的初恋的情绪”。但我们很难评价这位同学的体验是正确的还是不正确的，事实上他们通过想象的功能把特定的情绪体验依附到“初恋”这样一个知觉表象中去了。
　　音乐不可能像说话、文字一样，把具体情节都说清楚，即使有情节的描述，也只是抓住情节中最能表达代表性的感情来强调发挥，这是音乐的特性，如欣赏小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》时，不可能逐句地去解释它在讲什么，只能在听到具体音调时，不断地接受艺术上的感情信号，不断地探求精神的感觉，不断地积累。当我们聆听第一部分的时候，似有梁山伯和祝英台两人亲热、甜蜜、和睦、纯洁、真挚的友爱和感情的印象。而听第三部分，却有着突然遭到挫折，祝英台肝肠寸断、悲痛欲绝，内心凄楚地向人们鸣不平和叹自己的身世凄苦之感。最后又突出了浪漫主义色彩，双双化成蝴蝶，在鸟语花香的季节里，翩翩起舞。我们通过聆听、欣赏，最后从实际体会中悟出一个道理来，但又不完全是概念的，而是同情这一对纯洁无瑕的青年男女，同时又产生了“愿天下有情人终成眷属”的想法或相似的想法。也可能有人会想到封建礼教的残酷，这就是音乐逻辑结合具体音调给人以更有次序的联想。
　　当我们在音乐欣赏中养成了良好的审美趣味和乐感，就会发现音乐有雅俗、深浅之别，从而可以分辨出哪些是追求感官刺激、低级庸俗，哪些是引人入胜、意境深远。我们可以先从中外的音乐小品听起，感受一下简单的音乐，然后向深度、广度、难度进军，这样逐步扩大“耳界”，提高鉴别分析能力，这是一个很好的方法，不妨去试一试。任何人都不是生来就有很好的音乐欣赏能力，只要他没有先天的听觉缺陷，他的欣赏能力是可经过锻炼而获得的。
钢琴伴奏心得
钢琴伴奏是一门特殊的、独立的学科,是一门音乐表演艺术。它是音乐作品的重要组成部分。在音乐伴奏中，钢琴伴奏是配合歌唱成功完成作品的关键，对于创造完美的艺术境界起到与演唱者同样重要的作用。
　　在新华字典中，“伴”的解释是“陪着、跟随”。①顾名思义，“伴奏”就是跟随着演唱，为演唱作陪衬。这就是人们一直以来对待钢琴伴奏的态度。尽管人们承认钢琴伴奏能使演唱更加动听﹑完美，因为美妙的歌声在钢琴的衬托下能达到绕梁三日的完美境界，但是，人们仍然只是关注演唱者。钢琴伴奏与演唱就如绿叶与红花，“红花虽好，却需绿叶扶持”。钢琴伴奏永远只是长在红花身旁的绿叶，默默地作着陪衬，让歌声这朵红花更加娇艳欲滴。绿叶的作用并不是单纯的陪伴和映衬，它是红花娇艳的源泉和支撑者。失去了绿叶的花朵会干枯凋谢，同样，没有花的绿叶也失去了存在的价值。笔者认为，钢琴伴奏的“伴”更应该是这一意思，因为钢琴伴奏与演唱是并存的，它们必须互相配合才能完成声乐作品，创造出完美的艺术境界。
　　一、钢琴伴奏的艺术构思是艺术歌曲创作中不可缺少的重要组成部分
　　艺术歌曲在世界乐坛已有200多年的历史，诗是激发作曲家创作的源泉，并逐渐确立了发展方向。在艺术歌曲发展过程中，艺术歌曲的钢琴伴奏被逐渐升华了。直至今日，钢琴伴奏已不是旋律的陪衬，和声的背景。艺术歌曲中表达的形象需要钢琴去烘托；歌曲中的“潜台词”需要钢琴去补充、渲染；歌曲的意境需要钢琴去刻画和描写。
　　（一）作曲家都注重充分展示钢琴伴奏的艺术表现力，与歌声共同塑造和表现歌曲艺术形象
　　提到艺术歌曲，不得不提及伟大的作曲家舒伯特。他生于古典派与浪漫派两种音乐交替与交融之际，是18世纪维也纳古典乐派的继承人，也是19世纪欧洲浪漫乐派的奠基人。舒伯特非常重视钢琴伴奏的作用，他将歌词﹑旋律﹑钢琴伴奏三位一体，极大地提高了钢琴伴奏在艺术歌曲整体中的表现作用和地位。他的钢琴伴奏巧妙地运用了钢琴的各种表现性能，生动地描绘出歌曲中人物的心理及歌中的情境。
　　如《流浪者之歌》中，钢琴伴奏描绘出群山巍峨、峡谷烟云、大海咆哮的大自然景色；《菩提树》中，钢琴伴奏烘托出寒风凛凛、树木摇曳、落叶飘零的悲凉场面；《魔王》中，钢琴伴奏形象地表现出黑夜策马驰骋的情境；在《鳟鱼》中，潺潺小溪与溪中悠然自得地畅游的鱼群，在伴奏音型中得到生动的塑造。
　　歌曲《纺车旁的格丽卿》尤为突出，钢琴伴奏一开始运用六连音音型模仿纺车的转动，极具动感，不但交代了歌曲人物所处的环境，而且为演唱者深情舒唱提供了一个延绵不断的背景。
（二）钢琴伴奏还用于深化和延展歌曲中文字没有表达出的诗意
　　深化和延展诗意在舒曼的作品中表现得淋漓尽致。他使声乐与钢琴完全融合而不可分割，运用丰富的钢琴伴奏织体，提示出歌词的心理内容。如作品《诗人之恋》其中第八曲《那小巧的花儿们如果知道》，歌曲的色调一直比较明朗，只是到最后才出现心理上的冲突。钢琴部分运用摇荡的震音式手法，描绘出主人公寄悲情于大自然的压抑心理；而在后奏中则以狂热的音响奔腾，节奏的尖锐紧张，戏剧性地表现了歌词中余意未尽的隐痛。
　　（三）我国的艺术歌曲作曲家也注重钢琴伴奏的重要性，充分发挥了钢琴伴奏的表现力
　　已故作曲家施光南的《吐鲁番的葡萄熟了》，钢琴伴奏就以新疆维吾尔族的音乐素材，描绘出天山脚下山水景色、风土人情的画面，然后以新疆歌舞中手鼓的典型节奏引出姑娘阿娜尔汗的歌声。
　二、钢琴伴奏是配合演唱完成声乐作品的关键，与演唱者共同创造完美的艺术境界
　　在声乐演唱中，演唱者和伴奏者是两个最基本的、缺一不可的组成部分。钢琴伴奏与演唱者是合作伙伴关系。要完成一首声乐作品，达到作品中的艺术意境，对伴奏者的要求比演唱者更加严格。我国著名伴奏家﹑钢琴教育家李斐岚老师在她的《钢琴伴奏艺术纵横》中点明伴奏的任务：听——用听觉牢牢“抓”住自己的合作者；托——描绘意境，烘托背景；带——引发合作者的情绪；推——促进及推动音乐向前发展；掩——为合作者扬长避短、弥补不足；调——对节拍过赶过拖加以调整。③“听﹑拖﹑带﹑推﹑掩﹑调”这六个任务表明：要创造声乐作品的完美境界，伴奏者起着关键作用。
　　（一）扎实的技能功底是钢琴伴奏的前提
　　钢琴演奏本身是一项复杂的艺术思维和实践活动,它是脑力和体力、技能和技巧、逻辑思维和形象思维相结合的综合性艺术。④钢琴伴奏本身就是一次钢琴演奏。在一场音乐会中,独奏者需要表现的可能有:模仿吉他的声音(如格瑞拉多斯的《安达鲁萨》)；演奏惋伤的歌曲(如门德尔松的《无词歌》)；表现畅游在波光粼粼水中的金鱼(如德彪西的《Prissons d or》)。而作为伴奏者在舒伯特的歌曲中，可能需要有这样的表现技能:表现类似吉他拨弦的声音(如《小夜曲》)；描绘类似纺轮的旋转(如《纺车旁的格丽卿》)；表现鳟鱼在溪水中畅游的欢快(如《鳟鱼》)。这个对比表明，“音乐本身就是音乐，伴奏和独奏都是对音乐的表现，在这一点上两者并无大的差异”。⑤
　　另外，钢琴伴奏具有自身的特殊性：伴奏声部不是独立的，它不仅从和声上、节奏上配合表演者，还特别揭示了作品的内容；伴奏者并非只是一人在演奏，他有合作伙伴——歌唱者，二者必须相辅相成，共同完成一部作品。可见，伴奏者除了必须具备独奏的技能和水平外，伴奏的特殊性还要求伴奏者具备完美的艺术效果和良好的合作性。这样，伴奏的要求往往超出了钢琴演奏的要求。
　　弹好一首伴奏曲比弹好一首独奏曲要难得多。因为不但要像弹独奏曲那样把曲谱弹好，更重要的是如何与演唱者配合好，这与独奏相比，多了严谨与合作。 因此，有了扎实的演奏功底，才能把更多的精力放到处理艺术效果和与歌者的配合上。
音乐学的知识
音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。
在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rld Music）、多元音乐文化（Many Music of Many Cultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。
就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。
二、音乐学专业从附中开始设立的意义
音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。
这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。
另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。
钢琴基本功
　扎实的基本功是弹奏任何一首钢琴作品坚实的后盾。我们在学习钢琴过程中，有很长一段时间，很多时间都是在练基本功，在评论一个人的演奏时，也经常会谈到基本功扎不扎实，艺术表现如何等问题，前者是手段；后者是目的，所以我将钢琴基本功的内容总结为两部分：演奏基本功和音乐基本功。
　　一、演奏基本功
　　对于初学钢琴的人来说，演奏基本功主要是指演奏技术方面的训练及要求，是演奏者经过一段时间的训练就能够掌握的，其内容如下。
　　1.读谱与背谱的能力
　　对于初学钢琴者来说，读谱是一个较为头疼的事情。教师要帮助他们克服恐惧。我采取的办法是让初学者在新作品的第一、二次课上不背谱，熟练后再背谱的教学方法。这样对他们的视奏能力会有很大提高。在国内、外都有这样的教师和专家，在上课的第一次就要求背谱，这是一种较好的促进学生练琴的好办法，但不应该每次上课都背谱，因为背谱太早容易忽略掉作品当中的很多要求，而且一旦有错音就很难纠正。应该先把谱子研究透再背谱，背谱以后才能够全身心地集中精力投入演奏，也就没有太多视觉上的干扰了。
　　2.手指的独立能力
　　这是一项非常重要的能力，因为缺了他就好比一个人说话口齿不清、表达不到位。因此，我要求学生：弹琴就象说话一样要很清楚地让对方知道你表达的意思。教学中，我尤其强调练习各指间的关系，让其独立。如一、三指和四、五指的关系，特别是四、五指的关系要加强训练。然后是练习双音，再练和弦，充分体会手掌、架子一步到位，从整体支撑中找到感觉来巩固手指的独立性。
　　3.准确的节奏节拍
　　在国内，很多教师会选用《拜厄》作为学生学琴的入门教材，在教材的一开始便明确指出：“要准确的弹奏节奏、节拍”。学生在练一首新的钢琴作品时，最常用的方法就是“慢练”，慢速练习有一个弱点就是速度慢下来的同时，学生容易没有精神，注意力不集中甚至昏昏欲睡，这时，大声、兴奋的数拍子就显得很重要了，它不仅可以避免以上问题的发生，同时，由于节奏在学琴初期比较难掌握，不象音符和指法那么直观，经常是节奏错了也不知道。而数拍子可以达到节奏基本上不错，而且因为数拍子可以有效的控制学生的情绪状态。
　　4.手指的跑动能力
　　键盘上的手指跑动是一项很重要的技术。可以说，每个学琴的人都为提高速度进行过艰苦的训练。给学生练习好手指的独立能力，就为他的手指跑动能力打下了坚实的基础。一个人手指关节的塌陷就好比一个人的膝盖软弱无力，无力的膝盖怎能跑路呢？针对学生在这方面存在的问题，我认识到加强手指训练尤为重要，在教学中强调手指的独立性，并要求学生重视各类练习曲与哈农的练习。
　　速度是一个相对因素，学生为了达到节拍标记上的速度要求，常常试图用超过自己能力的极快的速度来演奏，结果导致层出不穷的错音和技术上的失误　请记住克里斯蒂安的忠告：“用很强的力和很快的速度弹奏大量的音符，远不如清晰地弹出每个音符并且体现作品的精神来得困难。”因此，最好不要去迁就那些麻烦的节拍标记，而把你的速度严格地限制在力所能及的范围内。
　　二、音乐基本功
　　许多钢琴学习者有一种误解,认为弹钢琴只要弹出声响,把乐谱音符能分毫不差地弹奏出来就可以了,至于作者的写作意图及作品蕴意的表达,那就是听众理解的事情了。孰不知,这种错误的理解往往会引人误入歧途,最终使钢琴学习者变成一个没有思想与情感的弹奏音符的机器。作为钢琴演奏,除了要有扎实的演奏基本功还要具备完美地表达作品情感的能力，我将其称为“音乐基本功”，这一内容包括以下几个方面。
　　1.对作品进行必要分析
　　一首钢琴作品在弹熟练以后，需要进行更深入的处理，这是由技术向情感转变的过程，是赋予作品以生命的过程。在这一过程中的首要任务便是对作品的分析，其内容包括：主题内容、写作背景、调式调性、曲式结构、作品风格等。在这个阶段，千万不要怕花费时间和精力。正确地把握住作品的风格特点，是完美的表达音乐的前提。
　　2.控制力度和划分乐句的能力
　　句子弹得轻还是重都是相对的，这就是音乐的幅度。要学会音与音的衔接，渐强是一种衔接，渐弱又是另外一种衔接。要学会如何在乐曲中做好渐强和渐弱的力度变化是一项很重要的基本功。要让学生注意弹的这个句子是否正确，包括轻重的一些东西，这些都关系到句子听觉的好坏。一定要分析整个段落，分辨旋律走向。乐句的划分与文学的句子很相似，不要按照简单的连线划分，有些连线是作者或编者习惯于弦乐的方法而标，有时并不一定是一个句子。所以音乐要理解成一条流动的河流，要跟着它走，这种音乐才是动人的、鲜活的。
　　3.音乐语气、语态的表达能力
　　我们知道，音乐是用音乐的语言来表达思想感情，所以就和我们说话一样，也要有抑扬顿挫，也要有陈述、惊叹、疑问等语气。演奏者一定要明白使用何种语气语调来表达作品的内涵及作者的思想感情。演奏中语气平淡，语调平白，语态不鲜明，说明对音乐中每个乐句的内容和含义缺乏感受、想象和理解。为改变只动手指不动心脑的“机械式”演奏状态，首先应加强对音乐乐句的语气的强调和语态的扩张，以说话、朗诵、歌唱、戏剧表演的姿态去演奏音乐的乐句。一定要注意乐句开端的明确性，过程的鲜明性，趋向的目的性，高点的强调性和收尾的合理性。演奏者要对音乐作品的内涵进行探索、想象和挖掘，演奏时，心灵深处要有丰富的内容的支撑，内心要有冲动感，不能为演奏而演奏，一定要真正做到“琴心合一”。
　　4.感情与表情的表达能力
　　应注意弹奏作品时,手指落指的轻重。音乐作品为了更准确地刻画音乐形象,表现意境,作曲家往往会用各种特性音符或和声等形式表达自己的创作意图。所以,在给学生讲解演奏的时候,就要让他们注意各声部的层次清晰,音乐形象的生动性表现,背景音乐在作衬托时的清楚而不嘈杂的表现等。要注意音符的清晰度与颗粒感。音符不清晰,就会造成含混甚至杂乱的音响,进而影响人的听觉感受,甚至产生莫名的烦躁与不安,更不用说让人能很好地理解作品的内涵了。
　　我们在对演奏者的表情处理时需要注意，表情动作的训练会使学生在弹琴时具有一定的技术痕迹，会对自如的音乐表现造成一定的影响，所以在进行音乐感训练时一定要放弃所有的技术动作，一切以音乐为目的，手臂的动作仅仅是音乐表现的一种手段，不能成为障碍。这时学生会根据音乐的需要自由的加入一些手臂、手腕的协调动作，并开始把演奏乐曲当作是一种自由的情绪发泄，这时才可以称得上真正意义上的钢琴演奏。
1钢琴乐曲都是按照乐谱的标记在88个黑白琴键上准确而完美地演奏出来的，这就意味着我们教学时首先得教会学生正确读谱和熟悉键盘位置。传统教材如拜厄、车尔尼及汤姆森等和其他钢琴教育专家编写的教程大多是从中央C（do）开始识谱，且通常是先从高音谱表学习再到低音谱号，由中央C向上、下（指谱面）和高低（指音名）左右扩展，如向上（右）do、re、mi、fa、so和向下do、si、la、so、fa逐渐认识更多的音。这样识谱进程很慢，有很多学生分不清高低音谱号的固定位置，线与线、间与间常易混淆，常把低音谱表的第五线a(la)音唱成高音谱表的第一线e(mi)音，而且效率低。首先我们可直观地从大谱表出发，先教会学生同名而不同高度的好几个音。如从中央C（do—高音谱表下加一线与低音谱表上加一线），它们在大谱表中是极对称的。然后分别向上数第三间与向下数三间都是同名字而不同高度的音即低音do（C）和高音do（C2），它们也是非常对称的，但这里必须改变低音谱表从下往上数线与间的习惯。因此，对音高及在琴键上的位置要求必须具有十分熟悉的思维方式。而再向上到高音谱表的上加二线与低音谱的下加二线都是do，即倍高音do（C3）与倍低音do（C1）。同样从大谱来看，之所以分为高低音谱表，就意味着在高低音谱表上记录的音名是不同的，因而我们在起初就可以告诉他们其中的一些规律。由于是高音谱表，有一个“高”字（虽然这不是理由，也没有必然逻辑联系），为了帮助记忆我们可告诉学生，记住与低音谱号同音名的音符，总是记写在高音谱表的高一格（仅一格）的线与间。如低音谱表的下加二线即与高音谱表的下加一线是同一个音名C，音高正好相差两个八度，而低音谱的第二间与高音谱表的第三间都是C，音高也是相差两个八度。低音谱表的上加一线与高音谱表的上加二线都是C（do），还是相差两个八度。这个规律适用于每一个音名，如低音谱号的第一线与高音谱号的第二线都是G正好也相差两个八度，其它以此类推。这样一来视谱就省事多了，也不会认错音了。且第一次课便认识了低、中、高音区的四五个音，然后逐渐地认识其它的各音，这样一来在不很多的时间（通常二个月就能认熟四个八度的各音），而其它的更高更低的音都是通过加高低八度记号如8来表示，也就是说，我们到这里就能基本能认出和弹奏所有的音符了，由于钢琴是一个音域宽广，和声织体丰富的乐器，通常对初学者来说都是先教学断奏吊臂练习，正好这些音名相同而音高不同的音都派上了用场，分别可弹出各音区的音色来。我们知道小《汤普森钢琴教程》围绕中央C要弹好一段时间，弹奏起来非常单调，而初学者须经过很长时间才能领略到庞大钢琴的宽广音域和丰富多彩的声音。根据以上同样的规律可认识和弹出高低不同的四个D、E、F、G、A、B音等等。更重要的是还可让初学者第一次就能弹奏并聆听钢琴上不同音区的do的色彩，从而初步熟悉左边是如老爷爷般深沉厚浑的声音，中间是如母亲般温暖甜美的声音，右边是如小姑娘般明亮清脆的声音，从而首次便领略到钢琴丰富美妙的音响。
　　二、关于升降号
　　由于十二平均律中每个音具有同等重要性，钢琴上88个键都是重要的音乐元素，因此，启蒙时就可引入升降号的教学，对于初学者来说，左右手都可在第一次课就弹奏临时升降号和黑键，其实黑键更容易引起手指和手掌支撑的欲望。通过这样的练习，先需了解在钢琴上白键是连绵不断地排列的规律，而黑键总是2个一组和三个一组有规律地排列。两个黑键左边的白键都是C唱do。同时我们还可突破传流教学模式，弹它右边最邻近的琴键升C，从而接触黑键的弹奏练习。必须告诉学生无论某个音右边的琴键是黑键还是白键，它都是这个音的高半音，念成升该音。以此类推，左边就是降半音。在教学中常发现学生在弹琴时总是把＃E弹成降E和升F键，把升B弹成降B和升C键，这是因为他们认为E和B最邻近的黑键就是这几个，显然他们误认为黑键就是升降音，其实不然，任何一个琴键右边最邻近的键都是该琴键音的升高半音，反之，左边则是降低半音。如在每个音的左上方加上升号就表示升高半音。不仅如此，在学到四个C音时就可同时学四个升C音，而学D音时就可同时学四个降D音，由此，对于临时变音记号就可迎刃而解和轻松掌握了。
　　三、关于黑键与手型
　　传统教学法总是用大拇指从白键上开始弹奏很长一段时间才接触黑键，事实上大拇指是最不容易站立的，由于大指是用侧面触键的，很难控制，对初学者就更难支撑并保持手型和掌关节架子了，又由于开始总在白键上弹奏，手型往往容易形成松软踏陷，支撑不住的毛病，这是由于白键键面宽，手容易形成惰性，而黑键却又窄又短且是斜面和有坡度的，最重要的是由于人手的生理结构特征原因，五个手指长短不一，让每个手指都在白键上开始，较长的手指容易勾着而放不开，相对于黑键来说更不易支撑和保持手型。从经验来看，由于钢琴学习总是从白键上的C大调入手，较长时间才进入黑键，致使学生惧怕弹奏黑键，不愿意弹升降号多的乐曲。由此，还不如先入为主，最开始就引入黑键，甚至可以在第一、二次课的非连音弹奏训练时就可教学生用3指，然后用2和4指弹黑键，如先从容易辨认的#G（so）开始，由于它在三个黑键的正中间，最容易记住，实际上也容易弹，然后弹#F#G#A（分别用2、3、4指）。至于手型训练，可以首先让学生把5个手指摆在mi、#fa、#so、#la、si五个键上，儿童的手由于小些，可用fa代替mi，这样一来三个长一点的手指就在黑键上，而较短的1指和5指正好在白键上开始。如此这般，手型既松弛而手指又易于支撑站稳，且自然而不费力。同时也避免了在白键上开始弹奏，导致手指太勾、收得太拢和指甲碰键的毛病。　四、关于同音弹法
　　同音就是相同的某个音作为旋律连续出现几次，它有两三种情况：一种是模仿弹拨乐器，如琵琶和曼托林，它一般要求用轮指弹法演奏；一种是跳音要求表达欢快活泼的情绪，这两种都属于程度较深，技巧性较高的演奏。而这里要说的是第三种即速度不快的，本身就是旋律性的同音反复片段，如《拜厄钢琴教程》第8、9、10条及《划船歌》都有同音反复等。可是学生弹这种同音练习的弹法可谓是五花八门，要么用手往上抽，把它弹成跳音的，又有用手腕上下翻打的，也有把手腕靠在白键下的木档上抬手指弹的，还有根本没有支点却在空中抬高手指弹下去的，这实际是僵硬的动作和声音，因为抬指正如走路一样，必须有个手指做为支点，才能抬另一手指）。总之，发出的声音都没有旋律进行和音乐句子的走向之感。正确的弹法一般来说是尽可能地让每个手指在琴键上站住的时间长些，让每个音发音长一些，使乐音之间有连贯和进行的感觉，具体说来即保持音符的3/4的时间或多于3/4的时间。，具体做法是先应让学生理解同音的音乐含义，告诉他同音是构成乐句的重要元素。如同说话中的“来来来我们弹琴!”这句话的来字连续说了三次，它与后面的词是连在一起的，不可中断而将它念成“来—来—来—我们弹琴!”。我们可套用一句三拍子的旋律，如sol sol solla sol mi re中的sol就是同音，切不可中断，而应向前连续进行，使乐句连贯流畅富于音乐美。正如我们唱音阶时，每一个音都应有一个目的地，不断地使音乐进行下去直至结束。因此可借用音阶弹法，先用不同的手指和连奏法弹音阶上下行，然后用一个手指，比如用3指弹音阶，让声音同样保持刚才用不同的手指所弹奏的带有旋律感的连贯的声音效果。由于使用同一个手指弹不同的音，手指必需离开琴键才能弹下一个琴键，因此，事实上每个音之间总是有缝隙的、也不可能完全是连贯的，但应尽可能地保持音乐的连贯性，体会并记住这种进行的感觉，然后把这种感觉用到弹同音构成的旋律片断来，当然可以用同一指也可以用不同的手指（即同音换指或轮指法）弹奏，正如音阶那样具有旋律进行感觉的声音。但是，这样弹的时候要求手每次都离开琴键以放回键子，才能有弹下一次的准备，万不可用连奏的抬指法去弹奏，因为那样根本发不出饱满的声音，因而只能用断奏的方法弹奏，且支点要上移到手腕或小臂，手随着手腕和前臂离开键再弹下一个音。
　　五、关于调号和临时升降号
　　在教学的时候，经常遇到学生弹琴时看错或忘了调号中的升降号和看错弹错临时升降号。一种情况是把升E弹成降E或升F ，把升B弹成降B或升C，他们说这些音旁边就这几个黑键。他们误认为升降某音就该弹黑键，所以我们应在启蒙教学时就明确告诉他们，升高某音应弹右边最邻近的键，而降低某音应弹左边最邻近的键，不管它是白键还是黑键。另一种情况是把增二度和声音程弹成小二度，如将发和升索弹成升发和索。固然是由于看谱粗心造成的，要求认真看谱即可解决，但也可启发学生思考仔细，听辩音响效果，告诉他们两个相邻琴键构成小二度的和声音程时声音极其刺耳，而相隔三个半音的增二度和声音程虽然理论上是不协和的，但撇开调式理论不谈，实际上与小三度音程效果是一样协和的。在乐曲中小二度双音用得较少，它一般在模仿打击乐和描写少数民族风情及怪诞的音响时较多使用，如哈恰图良的《民间音乐风》等就是模仿打击乐和描写东方少数民族风土人情的，汤普森的《中国大戏院》就是模仿中国锣鼓的，汤普森的另一首小乐曲《逃走的鼬鼠》中有一个小二度和声音程声音怪诞刺耳就是描写鼬鼠逃走的声音的。因此，在快速视谱弹奏时，不仔细看也能感觉到某月曲该弹增二度还是小二度双音。事实上，那些弹琴好、视奏快的人都是善于思考且理论知识和经验很丰富的人。第三种情况是弹琴时妄了调号中的升降号，归根结底是由于学生没有倾听自己的弹奏。正如我们写汉字和英语单词掉了偏旁部首和字母一样，意思会离题千里，如果掉了升降号乐曲性质和风格就会完全不同。
　　六、关于音阶
　　传统的教学和教材都是从C大调开始学习音阶，其实，C大调并不好弹，手型也难以控制、指法不易记住，而其他几个调却容易掌握些。如左手弹降D大调上行时，正好2、3、4这几个较长手指在黑键上，大指在白键上弹奏，手型十分自然。用左手弹上行音阶时，指法规律正好也是321，4321指，加起来等于七个音，是弹各条音阶的基本指法，而且，当左手第1指弹到三级音F时，自然而然地需要转指，此时用4指跨过大拇指上行到第七级音时，大指正好弹完音阶的七个音，也正好能弹完一个八度的音阶，接下去又开始转指，如需弹奏两个或更多的八度，只需继续用同样的指法规律即321，4321指，它比C大调音阶指法更容易掌握，不需要特别地记忆。降A、降E、降B、降G大调音阶左手上行和降E、降A、降B大调音阶右手下行都是同样的指法规律。弹B、E、A、D、G大调右手下行时，指法为5指。且1指和5指正好也弹奏白键。而B、E、A、D、G大调左手上行时方向正好与之相反，指法却与之相同。因此，训练左手上下行音阶顺序可以是降D、降A、降E、降B、降G大调和B、E、A、D、G、F、C大调。而训练右手下行音阶顺序可以是降E、降A、降B大调，训练右手上下行音阶顺序可以是B、E、A、D、G、F、C大调，然后是黑键上开始的调。训练双手弹音阶最好的调是E大调，它总是在弹白键时转换手指，指法都是123，1234指，或反之为指。训练双手弹音阶的顺序可以是E、A、B、D、G、F和降G、降D、降E、降A、降B及C大调上下行。所有小调也具有类似的规律，当然，弹熟了各调后并不会觉得哪一个调的音阶指法掌握起来会有困难，那样就可按五度循环的规律和从一个升号或降号逐渐增加的顺序练习弹音阶了。
孩子钢琴《转载》
在许多父母的观念中，没有一项学习活动可以像学琴那样一举多得，乐器简直就是有百利而无一害的万能教育机。是这样吗？我们听听专家的评析。&&
& & 关于“学琴人际氛围”与儿童人格& &
& & 对这一问题的普遍认知——练琴能培养孩子自信心&&
& &我们不能想象一个人在经常的失败与否定性评价中会获得自信；我们更难想象一个生活在责备、训斥、甚至漫骂环境中的孩子会形成良好的性格，会具有高尚的情操。&&
琴童生涯中，父母焦虑、孩子痛苦、老师不满意形成了非常有代表性的“学琴人际氛围”。这种不良情绪氛围长此以往，对孩子的个性发展非常不利。遗憾的是，相当多的父母竟认为学琴就是如此。&&
& && && &&&关于自觉性与毅力的培养&&
& && && &&&对这一问题的普遍认知——学琴能培养孩子的毅力和自觉性&&
解析：& &&&从心理学角度说，自觉性与毅力来自于目标吸引力，来自于对行为结果期待的强度，而不是凭空产生的。&&
& && && & 即使是成人，在一项自己毫无兴趣、也不理解其意义何在，却又不得不做的事情面前也很难有顽强的毅力。因此，并不是做难做的事就可以培养毅力，毅力是被目标吸引力唤起的。&&
关于开发智力&&
对于这一问题的普遍认知——学琴能开发智力&&
一些媒体刊登的学琴开发智力的依据是大脑半球分工里；理论：大多数人是右利手，不能刺激右脑发展。而练琴须双手协调动作，能促进双侧大脑平衡发展。如果仅是这样，那么为何不直接训练左手呢？&&
正确的说法是，学琴开发智力是通过艺术素养的提高而实现的。&&
学琴的最终目的是使孩子学会体验生活的美，丰富人生，提高生命的境界。因此，父母应该明白，幸福人生的来源不仅仅在于社会竞争的胜利，还在于能够享受人类创造的文明与艺术的美，体验人生的丰富性。&&
第2大误区&&
学乐器=为家长而学=为考级而学&&
孩子钢琴考级队伍越来越庞大。父母为了让孩子拿到一张证书，没日没夜地让孩子练习一些难度大、很枯燥但是必考的练习曲。这种应试学琴会让孩子的兴趣和记性随之丧失。有的父母甚至盲目提高程度，让孩子跳级参加考试。这种“拔苗助长”的结果是失去了培育音乐才能的最佳时期，再往深发展就很困难了。&&
专家提示：孩子学琴的四大需要&&
1、& & 审美需要&&
孩子爱弹好听的曲子，讨厌枯燥的技术练习，对听不出“调调”来的曲子有畏难情绪，原因在于前者比后者更能够满足孩子审美的需要。当学琴活动能够满足孩子审美需要时，就会激起他们较高的学习动机，反之，则使孩子产生不愿练琴的念头。&&
2、& & 驾驭性需要&&
探究知识、驾驭世界是人类本能的需要。孩子在学琴的过程中，对知识的掌握和对器物的操作性驾驭同时存在。父母一定发现孩子会不厌其烦地弹练熟了的曲子，而面对要学弹的新曲子，总要磨蹭到实在拖不下去了才肯练。因此，父母若能设法满足孩子的驾驭性需要，将会不断提高他们学琴的兴趣。&&
3、& & 自我提高需要&&
会演奏乐器，在我们的文化中被认为是一种良好修养、杰出能力、高尚品位的表现，琴童称号也能给孩子带来自尊、地位的满足。但若学琴是为了弥补父母童年的遗憾，孩子就会为取悦父母而学琴。这样，不仅学琴的路走不远，还可能造成孩子心理失调。&&
4、& & 接纳需要&&
学琴能让孩子自信，帮助孩子获得父母、老师的喜欢和认可。若是为了炫耀而学琴，孩子就会觉得是为了装装样子，应付父母或家里来客时显示一下就可以了。这样不仅令人讨厌，还使孩子永远领会不到音乐带来的快乐。&&
第3大误区&&
父母陪同=监督=惩罚&&
& & 琴童父母都把孩子练琴当作自己义不容辞的责任。他们总是在孩子旁边严格地按老师的要求要求监督孩子练琴的全过程，孩子几次达不到要求，打骂就不可避免。专家提示：让孩子自己练琴&&
& & 形成良好学琴状态的关键在于，父母要摆正自己在孩子学琴活动中的位置，从教师、督察的位置上退下来，让孩子自己对练琴结果负责。这样既能使孩子在宁静、自由的情绪氛围中相对专注地练习，又能使他们学习独立面对教师，承担自己学习活动的责任。不要怕孩子练不好会在老师面前出丑，若孩子自己都不在乎在教师那里通不过，那么父母代他努力，他能学好吗？&&
第4大误区&&
学琴=专业化训练=成才&&
& & 一位母亲说，能让现在的钢琴教师收下女儿很不容易，她已经培养出上百个9级以上的琴童了。女儿跟她学习4个月，只学了3个音，4个月来每天按老师要求做数千次“掉腕”练习，5岁的孩子每天练琴4小时，以使动作达到正规化要求。连得腮腺炎时也必须上课，否则会被“好老师”开除。&&
专家提示：让孩子“随便弹”&&
& & 理由一&&对年幼的孩子来说，小手受操纵控制能力的限制而难以完全达到正规化的技术标准。那么，他们是不是要永远陷入技术训练的苦海中呢？&&
& &&&只有以专业化为目标时，指法技术才需要 放到重要位置上去考虑。对大多数琴童来说，他们的目的是接受整体音乐能力的培养，而不是肌肉运动的训练。&&
& &理由二& &随意演奏自己喜爱的乐曲、能哼唱几句旋律、为爸爸歌唱做伴奏．．．．．．对孩子来说，是多么自豪和愉悦的事。当然，父母的严格要求是为了孩子学好琴，可结果却使孩子对学琴感到畏难、对音乐厌烦。若父母以轻松、娱乐的态度看待学琴，反而会激发孩子的学习动力。因为，学琴的快乐应在学习的过程中，而不在未来的结果中。让学琴活动丰富多彩，琴童的生活也会丰富起来。&&
在决定让孩子学琴前，父母孩子都要做好充分的准备&&
一、& & 你是否重视培养孩子对音乐的兴趣？&&
& & 用优美的音乐唤孩子起床。&&
& & 家庭活动时，常有轻柔的音乐做背景。&&
& & 带孩子参加音乐沙龙、听音乐会。&&
二、& & 对学琴的费用、投入精力是否有充分认识？&&
& & 充分估计到学琴费（钢琴价格、培训费用）&&
& & 是否能为孩子付出足够的时间和精力。&&
& & 先带孩子上琴房练习，等学习稳定后再考虑买琴。&&
& & 考虑家中空间的局限和钢琴练习时产生的噪音。&&
三、& & 孩子练琴时，您是个好军师吗？&&
& & 帮助孩子制定练琴计划，使孩子认识到学琴不是随随便便的事情。&&
& & 规定孩子每天练习20分钟。&&
& & 规定20分钟练琴时间不能玩。&&
& & 如孩子情绪不高或身体不适时，不强迫孩子练习。&&
& & 认真记录孩子在练习中遇到的疑问。&&
& & 练琴时，给孩子5分钟自由发挥（乱弹琴）的机会。&&
& & 允许孩子弹奏自己喜欢、熟悉的乐曲。&&
& & 经常和孩子分享对音乐的心得。鼓励孩子边弹边唱。&&
& & 表扬孩子的每一天进步。&&
如果以上的17点你都很好地做到了，那么，你的孩子在学琴的过程中，将会因为你的帮助鼓励而更加顺畅；如果你还不能全部做到也别灰心，和孩子的琴声一起进步吧！
钢琴结构及演奏方法
钢琴素有“乐器之王”的美誉，它以宽阔的音域，丰富的声音层次而著称。自从18世纪初钢琴在欧洲问世后，300多年来钢琴的结构由简单到复杂，经历了一个漫长的发展过程，钢琴的结构日臻完备，制作方法、工艺也越来越科学。伴随着钢琴结构的演变，钢琴的演奏方法也在不断地改进提高，人们不断地追求更科学合理的弹奏方法，由最初的基本指法、单一的弹奏方法到灵活多样的弹奏技巧，直至系统的研究。钢琴的改进和发展是直接影响钢琴演奏方法的重要因素。
　　一、钢琴发音原理及结构的演变
　　1.钢琴的发音原理
　　钢琴属于击弦乐器，钢琴中的击弦机构是一套非常复杂与灵活的多级复合杠杆，当手指弹奏钢琴时，通过杠杆传动，钢琴的击弦槌就敲击琴弦，然后迅速返回，让琴弦振动。当手指离开琴键时，击弦时闪开的制音器又把琴弦按住了，但是单靠弦来发音是很轻微的。我们从钢琴听到的声音，不是直接来自弦的振动，而是从音板辐射出来的，音板在若干点上与弦接触，音板的接触面大，可以使大量空气波动，有增强弦的音量的作用。
　　钢琴还有一套杠杆——踏板，它使弹奏者在一定范围内能改变音量音色。右面的踏板叫做制音踏板，是用来抬起制音器的，这样手指离键时制音器就不会把琴弦捂住，琴声就可以加强、延长，增加了音的响度。左面的踏板叫弱音踏板，踩下时使击弦槌的起始位置靠近琴弦，使音弱下来。在三角琴上则是使琴槌错位，敲击三根琴弦中的两根或一根弦，起到减弱音量和音色变化的作用。立式琴中间的踏板踩下后，使琴槌与琴弦之间垫上一层薄呢子，削减了琴槌击弦的力度，比左踏板的声音更弱。在三角琴上的中踏板叫选择性持续音踏板，当弹奏一个音或一组音之后踩下中踏板，中踏板的机械装置使这个音或这组音的制音器离开琴弦，这个音或这组音得到持续，使得演奏的音色更丰富，声部层次更清晰。
　　2.钢琴结构的演变
　　钢琴刚刚诞生时，没有今天这么完善，所以作为钢琴前身的“击弦古钢琴”和“拨弦古钢琴”曾经与钢琴并存直到大约18世纪末。钢琴在几百年的发展历程中，历经了数次重大革新，才达到现代钢琴的这种力度幅度，钢琴才盛行起来。
　　①击弦古钢琴
　　击弦古钢琴的特点是击弦发音，18世纪以前的古钢琴，一根弦可发几个音，也可以在同一根弦上，使用几个铜片击弦，产生几个不同的音，因此琴键多于琴弦。后来为了增加音量，击弦古钢琴改成一弦发一音，并且从一音一弦增加到一音二弦或一音三弦。最初它的音域为4个八度，到17、18世纪为5个八度。击弦古钢琴的音量范围在pp—mp之间,适合在家庭或小客厅演奏，它的音量小、发音轻柔，并且当演奏者按下琴键后左右移动就会发出类似小提琴揉弦的效果。击弦古钢琴的琴键，触键灵敏，窄而短，所以演奏者只用3个手指，即食指、中指、无名指来演奏。
　　②拨弦古钢琴——羽管键琴
　　羽管键琴的外形更接近现在的三角钢琴，是用鸟类羽管或皮制的拨子拨弦发音，当手指按下琴键时，琴键内端的木杆上升，装在木杆顶端的拨子拨动琴弦发音，弹奏这种羽管键琴时，如不用力按键，琴弦不发音，故此发出的都是强音。羽管键琴也有立式的，结构有较大改变。木杆从琴体后壁横向地动作，发音较弱。羽管键琴上装了许多音栓，来控制调节音量、音色。
　　羽管键琴的音量比击弦古钢琴大，力度范围从P—f之间音色也比较明亮，因为是用羽管拨弦发音，所以声音清晰而有穿透力，可以在较大的空间范围内演奏。但缺点是音色较硬，声音衰减较快。根据琴的大小，音域从3个八度到5个八度之间。在羽管键琴的演奏中，音量和音色的变化不是由手指触键控制而是靠音栓来控制，所以音量只能呈阶梯式的变化，因此无法奏出渐强或渐弱的效果。
　　③钢琴
　　1709年，意大利人巴尔托罗梅奥·克里斯多夫制造出一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”。他把拨弦古钢琴的拨弦装置改成用鹿皮包裹在木槌头上击弦而发音，通过演奏者手指的触键来控制琴弦的振动强度和音质，音量大小取决于下键的速度，使钢琴更富有表现力，声音层次更加丰富。后来，克里斯多夫又安装了一种启动杠杆，使击弦速度提高了10倍，音域也增加到了4组。1726年，克里斯多夫又制作出了另一种钢琴，装有一个由手操纵的音栓，可以让两根弦中的一根弦发音，这就是现在钢琴上弱音踏板的前身。
　　德国管风琴师、制作师戈特弗里德·西尔伯曼利用手动音栓使全部制音器离弦，增加各弦之间的共鸣，使钢琴的音量增大，声音更加连贯。音栓最早由手控制，后来到膝控制，最后成为脚控制。
　　18世纪中叶，出现了两种不同机械性能和音响效果的钢琴——“维也纳式击弦机钢琴”和“英国式击弦机钢琴”。“维也纳式击弦机钢琴”触键感觉较轻而且反应灵敏，能弹出快速的音符，共鸣不强，音量小，但音色清晰。约翰内斯·楚姆佩制作的钢琴被称为“英国式击弦机钢琴”，这种琴一音有三弦，音板厚，重量大，共鸣强，声音深沉浑厚。后来英国制琴师J·布劳德伍德又对这种钢琴作了改进，用金属支弦架代替过去的木质支弦架，音域扩大到五组半八度，使钢琴音色更明亮饱满，增加了钢琴的表现力和音量。贝多芬很喜欢布劳德伍德制作的钢琴，贝多芬的钢琴演奏中充满戏剧性和抒情性，他认为布劳德伍德制作的钢琴能更好地表现他的作品。
　　1821年，法国人埃拉尔德发明了装有弹簧的复震式击弦机构，使琴键在弹奏快速的重复音时，即使轻弹也灵活自如，音色强弱的层次更分明。1825年, 美国钢琴制作家巴布克科在改革中，首先使用整块铸铁制作钢琴的支弦架，这个发明使钢琴的共鸣更大，声音更洪亮。1826年,英国制作师亨利·帕普制作了用毛毡包裹木芯的琴槌，比原来的鹿皮更有弹性，琴槌在击弦时，能发出更温暖、圆润的声音。1850年，德国钢琴制作师海因里希·斯坦威把平直排列的琴弦改为交叉斜排，琴弦加粗加长，用钢丝制成，音域扩大到七组半八度，提高了琴弦的张力，声音洪亮饱满是前所未有的。1874年,斯坦威琴行的艾伯特·斯坦威为现代钢琴增加了一个持续音踏板，当弹奏一个音或一组音后踩下，这个音或这组音会得到持续，使演奏的声音层次更丰富。
　　二、钢琴弹奏方法的演变
　　早期钢琴的弹奏方法就是从古钢琴的弹奏方法中移植过来的，主要用二指、三指、四指弹奏，直到巴洛克时期巴赫的出现才改变这种状况。
　　18世纪，法国的羽管键琴大师弗朗梭瓦·库泊兰主张演奏时腕、手要在同一高度，手腕放平不能高，他的音乐倾向发挥羽管键琴轻巧精致、明晰纯净的音色。相反，另一位法国的羽管键琴大师让·菲利普·拉莫演奏上强调手指的独立性，要求手指尽可能抬高，放松而灵活，他的作品织体比较宏大，喜欢富有激情的戏剧性片断。
　　在羽管键琴和古钢琴盛行的时代就已形成“手指弹奏法”，要求演奏者除了手指外，身体其他部位几乎保持纹丝不动。
　　德国历史学家约斡·尼古拉·福克尔曾经出版了《论约斡·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、艺术和作品》，书中描述“巴赫弹奏十分轻巧，手指弯曲且动作微小，几乎只有第一关节在动，指尖贴着琴键朝掌心稍稍一勾，便发出珠落玉盘的声音……”巴赫演奏时，手和手指保持完全独立，身体的其余部位从不参与，他的手指始终保持圆拱形，即使弹最困难的走句时也是如此。①18世纪中叶，K.P.E.巴赫（J.S.巴赫的儿子）与他父亲一样反对用平直的手指弹奏，主要用拱形的手指，放松的肌肉和自然的姿势，设计了大指从下面换指的指法。18世纪末，钢琴的普及也带来了钢琴弹奏方法的发展。著名的德国音乐家丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克在他的论著中提出：“弹琴时座位要高，肘部高于手背，中指弯曲，拇指伸直，小指则可任意伸曲，弹琴时只有手指动，手臂要保持平稳。”②约斡·尼波默克·胡梅尔是莫扎特的学生，他总结了老师莫扎特的弹奏技术，建立了以清晰流畅、高雅细腻的维也纳“手指学派”的理论体系，还根据维也纳琴的特点编订了手指训练。 以上提到的“手指弹奏方法”只适合巴洛克以及古典主义初期的音乐作品，因为当时的作曲家大都是以结构精细、织体规则为基础的作品，音色上也都追求典雅清晰、晶莹纯净的颗粒性声音。所以，在演奏这些作品时，演奏者不需要大幅度的动作与力度，如果出现这种动作，它反倒与作品的音乐内容相背离。
　　意大利钢琴演奏家、作曲家和教育家穆齐奥·克莱门蒂，他享有近代“钢琴演奏之父”“钢琴技巧的鼻祖”的声誉。他喜欢演奏音量宏大、饱满、共鸣较强的布劳德伍德钢琴。克莱门蒂在这种钢琴上奏出音响丰满、对比强烈的和弦。他的演奏使听众耳目一新，这种弹奏方法通过抬高手指加强击键动作来增加力度，但手臂还是不参与动作。克莱门蒂的学生约斡·巴普第斯特·克拉莫在此基础上有了一些进步，提出弹奏时基本只用手指，手臂应当不动或尽量少动。克莱门蒂的弹奏方法在贝多芬身上得到了继承发展。贝多芬是从古典主义到浪漫派音乐时期承上启下的伟大的作曲家。他的作品充满了戏剧性，他所使用的音区范围、强弱对比、音色变化都大大超出了海顿和莫扎特。由于他作品中戏剧性和激情的需要，他不仅只用手指，而且使用手臂弹奏，为钢琴演奏法开辟了新的道路。贝多芬的弹奏法由他的学生——奥地利钢琴教育家卡尔·车尔尼整理总结并发展，为浪漫主义钢琴弹奏方法奠定了基础。
　　19世纪，浪漫主义音乐形成。音乐家更喜欢用夸张的手法来表现他们强烈的情感变化。波兰的肖邦、匈牙利的李斯特这两位作曲家、钢琴家就是其中的杰出代表。他们虽然追求目标不同，但都对钢琴弹奏方法的发展做出贡献。肖邦首先在黑键上运用拇指和小指弹奏，他喜欢柔和地触键。他的音乐充满含蓄内在的美，他喜欢演奏出微妙迷人的音色，他对弱音音色进行了探索。“肖邦的声音的顶点，据他同时代人说，大约只到mf”。“肖邦在极轻到次强的范围内，拥有千变万化的音色，亦即千变万化的强弱层次。”③李斯特则继承并发展了克莱门蒂、贝多芬的充满激情的演奏风格。他不断地研究探索，为了突破钢琴弹奏方法对表现力的束缚，他日益改善他的钢琴技巧，他在钢琴上追求宏大饱满、管弦乐队般的效果。李斯特晚年的学生勋伯格写到：“他使用重量技术，演奏时肩部放松，手和手指的位置相当高，手微微向外转‥…他的音响效果是攻击性的、兴奋的以及富于魔力的‥…最重要的，是他开发了这件乐器的潜力。”④正是从这一时期开始，钢琴家才把身体的各部位统一协调来演奏，李斯特的弹奏法虽然与后来的现代弹奏法还有差异，但是对后世产生了重大影响。
　　19世纪后半叶，经过大量的钢琴演奏家和钢琴教育家不断的探索和研究，重量弹奏法诞生了。
　　德国钢琴师德培提出“重量和肌肉松弛现象”和“肌肉协同作用”的观点，得到了同行的支持、认可。布赖特豪特提出主要动作必须分派给肩部的强大肌肉，弹奏中的力量应是来自肩部和大臂放松时的自然重量，而小臂、手腕、手指在弹奏时是被动的。这一观点只看到了手臂重量的重要性，却忽视了手指技术。车尔尼的学生莱谢蒂茨基，认为要使用整个手臂，放松手指，不用敲击使手臂重量落在键盘上。英国著名的钢琴教育家马太，又在这一理论基础上进一步发展。他强调整个手的放松，手臂自然重量通过指尖传到键盘上，手指、手腕、小臂、肘部、大臂和肩部都要协调运用。他认为这样才能弹出饱满、洪亮的音响。手指在键盘上弹奏时手腕、手臂要随之移动，将手臂、手腕从僵硬、固定的位置解放出来。伟大的钢琴家戈多夫斯基，他认为重量弹奏法应缩小手指与键盘的距离，减少不必要的多余动作，使手、手腕放松，并认为这种钢琴技巧是产生疲劳和消耗最小的科学的演奏方法。同时是要做到鲜明的层次力度变化的基础。美国钢琴教育家奥托·奥特曼把手指、手腕、手臂、肘肩看作是一个互相联系的杠杆，从这个角度来分析了触键中力量运用的问题。他还指出了钢琴弹奏中肌肉的放松与紧张之间存在辩证关系，关键在于如何通过协调的用力方式，达到放松和紧张之间的平衡。美国钢琴教育家阿·舒尔茨在总结前人的研究成果的基础上，进一步对手掌部位的小肌肉运动解剖研究，从而找出了各个手指之间的协调用力关系。他认为只有协调运用小肌肉，手指才能更加灵活、自如，才能使弹奏状态更放松。
　　从击弦古钢琴、拨弦古钢琴到现代钢琴，钢琴的结构是不断改进的；从最初只用二、三、四指弹奏到全身各部位协调动作参与弹奏，钢琴的演奏法也不断创新、完善。钢琴演奏法的演变与钢琴结构的改进是相辅相成的，一方面，钢琴演奏法的演变对钢琴结构的改进提出了要求；另一方面，钢琴结构的改进为演奏法的创新提供了条件，为演奏者的发挥提供了更广阔的空间。可以预见的是，随着科技的发展，人类文化的进步，钢琴的结构必将得到进一步的改进，从发音的原理到弹奏的方式都有可能，钢琴演奏法也将进一步发展、创新。
所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。
钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。
钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：
1指法的编排训练
初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。
2 24个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练
学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。
1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。
2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅠⅣⅤ的连接开始训练，例如下面1组练习：
第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。
弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。
学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在G、F大调上移调弹奏：然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。
3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：
第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲
体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。
第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。
第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。
参照谱例将以上织体分别在G、F大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。
以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。& &
歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。
3&&移调训练
在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。
4&&分析正谱伴奏
钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。5&&学习钢琴作品中优秀伴奏织体
优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。对这些伴奏织体的学习可以帮助我们积累更多的伴奏织体类型，是我们在即兴伴奏中有更多的“素材”可选，让我们的伴奏能更加丰富贴切。例如古典乐派中的奏鸣曲常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章、莫扎特C大调简易奏鸣曲（K545）等都运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。而浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。如果能在即兴伴奏中恰当地运用这些伴奏织体，会产生极其丰富的艺术效果，从而大大提高钢琴即兴伴奏水平。
6&&加强伴奏实践
要学好钢琴即兴伴奏，提高即兴伴奏的能力，唯1办法只能是学习——实践——再学习——再实践，通过实践不断提高，不断发展。这个过程充分贯穿着学以致用的强烈意识。所以我们应该利用1切可以利用的实践机会。钢琴即兴伴奏是以合作形式来完成音乐作品的。在完成1部音乐作品时，钢琴即兴伴奏除了完成自身的1是实现部分外，还要“顾全大局”。譬如演奏(唱)者1旦出现了失误，这就要求伴奏者有机智的快速反应能力，及时加以调整，立即“补台”，把失误减少到最低限度。这就决定了它还具有互补性质的辅助作用这种作用的体现还需要伴奏者有较好的心理素质，任何1个好的伴奏者都应具有防备意外事件，及时解决意外时间的能力。所以，在钢琴即兴伴奏时，在充分发挥伴奏者的艺术水准，努力做到烘托气氛、营造艺术情景的同时，更应该与合作者密切配合，以使作品更趋完美。因此实践训练就显得非常重要，只有在不断的实践中才能使伴奏者掌握更多的经验，有效地应对各种突发的状况，并且更好的为演唱者服务。
钢琴演奏中国曲子
　目前，中国钢琴音乐的教学中，中国作品尚未得到足够的重视。作为一名学习钢琴的学生，是有必要弹奏一些中国作品的，这也是演奏好外国钢琴音乐作品的一个基础。但忽视中国作品的现象在钢琴学习中是普遍存在的。学生不喜爱弹奏中国钢琴作品究其原因有以下几点：一是有些学生认为中国作品太“土气”，不想弹；二是认为钢琴是渊源于西方的乐器，应该只适合弹奏西方的作品，不适合来表现中国的音乐；三是由于不适应一些作品中的五声音调的指法，不愿意弹；四是不了解作品的内涵与风格没兴趣弹。这是需要钢琴教师重视并亟需努力改变的一个现状。激发学生弹奏中国钢琴作品的兴趣是改变该现状的首要条件。
　　那么如何引起并提高学生弹奏中国钢琴作品的兴趣呢?本人以为应从以下五个方面着手。
　　一、关于钢琴和中国音乐文化
　　钢琴是一件有丰富表现力的完美乐器。它虽然产生于西方，但其乐律的制造技术是以十二平均律为基础原理的。十二平均音律这种律制的学术成果是由我国明朝的音乐家朱载育最早发明的，这比西方发现十二平均律早了几百年，只是西方把这种理论较早地应用在钢琴的制造方面罢了。因此所以说钢琴是中西方文化的结合，是全人类智慧的结晶。钢琴的转调方便和丰富的表现力不仅可以表现西方的音乐文化，同样可以表现中国悠久的音乐文化。我国是世界文明古国之一，也是音乐文化发展最早的国家之一。我国早在7000多年前的新石器时代就发明和创造了能演奏七声音阶的骨笛、陶埙等乐器了，大型编钟的出土不但让国人自豪而且让世界各国感到震惊。在漫长的发展过程中中国音乐不断吸收外来因素创造了丰富多彩的民族传统音乐，形成了自己鲜明的民族特色以及独特的审美观念和音乐思想。这些古老而悠久的音乐文化已经被世界各国人民予以高度重视，作为中国人更应当引以为自豪。通过对这些充满着浓郁民族风格的音乐作品的深入学习、研究、继承和发展，中国音乐必将再现往日的辉煌。目前国际上的一些钢琴比赛也开始重视中国作品，并逐步把一些中国钢琴作品列为比赛曲目；同时还有一部分中国的或华裔的钢琴家在世界各国的音乐会中频频演奏中国钢琴作品，向世人展现中国钢琴作品的风采。在中国钢琴作品开始走向世界的征途中，对于即将从事中国音乐教育和表演事业的音乐院校的学生来说，不但要有推动中国钢琴音乐的发展的信心和动力，而且要有为中国钢琴音乐的振兴付出精力、施展才华的兴趣和行动。
　　二、关于中国钢琴音乐的旋律意韵
　　在中国高等院校的音乐教学中渗透母语文化的呼声越来越高的今天。通过弹奏学生熟悉的中国旋律来唤起学生弹奏中国钢琴作品的兴趣、激发热爱本国音乐文化的热情是行之有效的方法。通过对中国钢琴音乐的旋律来源研究发现，中国钢琴音乐的旋律大多是由中国民歌或民间乐曲改编而成。作曲家以富有鲜明特征的旋律为基础用各种旋律展衍、变奏的手法发展钢琴音乐的旋律，以民族化的和声为手段对织体加以处理和装饰，不但丰富了原有旋律的韵律美，而且加强了作品的色彩美。这些原本就流淌在中国人血液中的旋律，这些从母亲的歌谣和儿时的唱游中就熟悉的旋律，在钢琴如歌的演奏中更显出浓郁的民族特征，更能唤起学生对往日情景的回忆，也更容易被学生理解、接受，从而激发学生弹奏中国钢琴音乐作品的兴趣。例如：王建中的钢琴曲《绣金匾》是根据陕北民歌改编的，把人民对中国共产党、毛主席、周恩来等领导人的无限热爱深情地表达了出来，感动了无数听众。王德心的钢琴曲《唱支山歌给党听》是根据著名作曲家朱践耳同名歌曲改编的，从60年代传唱至今仍经久不衰，乐曲抒情、真挚、表达了人民对吃人的旧社会的痛斥，对新中国的无限热爱，乐曲婉转处催人泪下，高潮处情绪激昂，既展现了原曲的思想性、完美性，又充分发挥了钢琴在表达感情变化时所表现的宽阔音域与高超技巧，深情感人。学生对这些作品的主旋律的熟悉程度和对本民族音乐语言的领悟能力都将在激发学生弹奏中国钢琴作品中起着极其重要的作用。高校钢琴教师应借助这些易于上手的钢琴曲，使学生进一步了解中国共产党创建新中国艰辛的历史，了解国家领导人为建设新中国而呕心沥血地工作的历史背景。对来之不易的新时代会更加珍惜，对自己的祖国会更加热爱，对本民族的音乐文化会产生新的认识和情感的升华，激发学生弹奏中国钢琴作品的兴趣。　三、关于中国钢琴音乐的演奏技法
　　在钢琴教学中引进、移植中国民族乐器的特殊演奏技法，不但可以增进学生对民族乐器的认识，而且能促进学生弹奏中国钢琴作品的兴趣。很多学生在学习钢琴演奏之前已经掌握了一些民族乐器的演奏方法，教育学、心理学的技能迁移理论告诉我们，正确引导学生把民族乐器的演奏技巧引入钢琴的演奏之中，就会形成正迁移，就会对钢琴的演奏技巧有所提高、有所创新，就会丰富钢琴的表现力，就会激发学生弹奏中国钢琴音乐的兴趣。
　　在演奏由中国传统器乐曲改编的钢琴曲时，有必要了解民族乐器的基本演奏法、音响特点，借鉴其奏法，揣摩在钢琴上如何展现乐器的风采。比如民族弹拨乐器筝是我国独特的、重要的民族乐器之一。它音色优美、音域宽广、演奏技巧丰富且具有相当强的表现力。筝的演奏法有劈、托、抹、挑、勾、剔、摇等：音质有按音、滑音、吟音、颤音、泛音等区别。在中国钢琴曲运用筝的演奏方法，模仿筝的音质变化甚多。最常用的是手法是“拂”、“抹”。钢琴曲《绣金匾》第一小节第一拍的后半拍的三个装饰音就是模仿筝“抹”的手法，弹奏时模仿在筝上的演奏动作，手指贴键，浮光掠影般地一抹而过，好像不经意地在键盘上滑动了一下，发出的声音既不破坏原有的旋律线条，又增加了委婉妩媚的色彩。又如。琵琶的演奏技巧同样可以引入钢琴的演奏中。琵琶的演奏技巧复杂多样，特别是右手的指法种类繁多，主要的指法有：单音的“弹”与“挑”、连续触弦的“轮”与“滚”、同时发数音的“扫”与“划”等三大类。钢琴曲《夕阳箫鼓》的引子的开始处就是模仿琵琶的“滚”“轮”，生动形象地再现了夕阳西下的浔阳江头的鼓声齐鸣的场面，拉开了乐曲的序幕。在钢琴上演奏时，要用指尖触键，然后在不知不觉中渐快、渐慢、渐密、渐疏、渐强、渐弱、渐实、渐虚，音与音之间要不留缝隙、痕迹，犹如白居易诗句“大珠小珠落玉盘”的感觉。但在钢琴上模仿民族乐器并不是完全再现其民族乐器的音色，而是对民族乐器演奏技能、技巧的扩张和移植，因为钢琴的材质与构造不可能尽善尽美地展现出所有民族乐器的音色特点，更多的时候是在于意会、传神，通过对民族乐器的演奏手法与钢琴演奏手法的比较研究，寻求各种乐器问的共性、特质以达到技能互补、技巧共振之目的。
　　四、关于中国钢琴音乐的创作和调式
　　只有帮助学生克服演奏中国钢琴音乐时的技术困难，才能让学生在弹奏中国钢琴音乐中找到自信和成就感，才能激发学生弹奏中国钢琴作品的兴趣。本人以为克服技术困难必须从掌握中国钢琴音乐的创作方式、加强民族调式的指法训练这两个方面下功夫。这样学生才能准确理解中国钢琴作品的旋律发展和和声配置的基本原理，才能区分西方钢琴作品与中国钢琴作品的本质差异，才能用有针对性的方法和措施解决在演奏中国钢琴作品时所遇到的困难。
　　中国钢琴作品的创作方式主要有三种：一是沿用西洋传统和声创作的作品。例如，赵元任的《和平进行曲》是中国第一首公开发表的钢琴曲，虽然中间有几处运用了西方的近关系转调手法，但整体上是按传统和声进行的原则来写作的。二是运用西方音乐创作手法与中国音乐传统创作手法相结合方式创作的作品。此类作品可细分为两类：1、利用新的音乐素材创作的具有民族风味的作品；例如，贺绿汀的《牧童短笛》、丁善德的《晓风之舞》等。2、用民歌旋律、民族器乐曲、群众歌曲、歌舞剧的音乐创编的作品。例如，王建中的《浏阳河》、韩民秀的《洪湖水》等。三是20世纪80年代以来运用西方20世纪各种现代写作技法创作的作品。例如权吉浩的《长短的组合》、周龙的《五魁》等。以上这些作品均以民族音调、民族神韵为基点，以西方的音乐曲式结构为框架，以民族五声调式的和弦色彩为依托，充分展示了中国音乐的风采，饱含着浓郁的民族风格，在世界钢琴音乐作品中独树一帜，得到亿万人民的青睐　　在钢琴学习中，学生一直都在练习音阶、琶音、双音、八度等手指训练，这些以西方的大小调式为主基本功训练，只能满足演奏西方钢琴作品的技术需求，目的是解决西方练习曲、复调、主调乐曲中出现的技术难题。而对于中国作品中出现的五声调式的技术要求则难以适应。因为建立在五声调式基础之上的中国作品存在着与西方不相同的技术难题，必需要进行专门的技术训练来解决。这就是学生感觉到中国作品不好弹奏的主要原因。那么，怎样解决这个难题呢?那就要进行必要的五声调式的基本功练习。首先要采用《哈农钢琴练指法》进行手指的机能训练，这种手指的机能训练是基本功中的重中之重，由于训练效果好，因此备受教师与学生喜爱。如果说《哈农钢琴练指法》是为学生演奏西方钢琴作品而选用的经典基本功训练教材，那么，黎英海的《五声音调钢琴指法练习》就是为学生演奏中国钢琴作品而特写的基本功训练教材。学生在演练《五声音调钢琴指法练习》这本与《哈农钢琴练指法》有同等意义的教材时既可以大致地了解五声调式的基本特征又可以把握相关音调音阶与琶音的特殊指法《五声音调钢琴指法练习》这种有中国特色的织体形式的指法练习教材包含着丰富的内容，总揽了中国钢琴音乐的所有基本技能、技巧，为学生演奏中国五声性音调作品打下扎实的基础，也清除了学生在演奏中国钢琴作品时有可能遇到的技术障碍。实践证明，这种轻松、愉快心境下完美演奏中国钢琴作品的成功体验，必然引起学生弹奏中国钢琴音乐作品的兴趣。
　　五、关于中国钢琴音乐审美和意境
　　教授学生弹奏中国钢琴作品时，教师要有意识地帮助学生提高对中国钢琴作品意境的理解和神韵的体悟，使学生得到审美的愉悦，也是激发学生弹奏中国钢琴作品的有效途径。
　　将古典诗词的意韵与钢琴演奏相结合，使乐曲具有别具一格的中国风韵是民族器乐曲改编成钢琴曲的一大特点。例如，钢琴曲《夕阳箫鼓》是由同名琵琶曲改编的，又名《浔阳月夜》、《浔阳曲》，这些各种异不同名称都含有“浔阳”二字，这与白居易的诗《琵琶行》中的“浔阳江头夜送客”有着内在的必然联系。此曲相传为唐代虞世南所作，后定名为《春江花月夜》，并改编成民族管弦乐，音乐语言十分生动和富于表现力。乐曲第五段的慢板(Lento)——水深云际，再现了大诗人张若虚《春江花月夜》诗中的“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的壮观景色，给人以美的熏陶和享受。再如桑桐创作的《春风竹笛》旋律委婉细腻，如同一首小小的抒情诗、一幅淡雅的水墨画，给人以清新别致的感受，不禁令人联想起李白的《春夜洛城闻笛)冲的诗句“谁家玉笛暗飞声，散入春风落满城，今夜处处闻折柳，何人不起故园情?”。乐曲借物抒情，体现了作者的乡情、友情与亲情，体现了中国音乐“音中有诗，诗中有画”的深远意境。我国古代文人追求的是宁静志远、淡薄名利、人与自然的统一与和谐的人生观和艺术观。他们借描写景物来抒发自己的心志，对友人亲人的思念，对田园生活的向往，对大好河山的赞美，都是通过诗音画三者的交融中展示意境的。所以在演奏这类作品时，要准确把握住中国钢琴作品的审美特征，表现中国钢琴作品的内涵和风格。在体验审美升华的精神享受中提升自身的人格修养，激发学生弹奏中国钢琴作品的热情和兴趣。
　　总之，要想在钢琴教学中激发学生弹奏中国钢琴作品的热情和兴趣。教师必须在研究中国钢琴作品的音色、指触、踏板、装饰等问题的同时，帮助学生提高对中国钢琴音乐作品的理解力，了解中国钢琴作品的形成与发展过程，增强学生的民族自尊心和自信心，加强学生继承我国优秀的音乐艺术遗产和创新发展本土音乐艺术的责任感和使命感。保证每个学生把这种对祖国音乐的情感，付诸有于演奏中国钢琴音乐作品的实践之中。
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