美国有IMDB电影250，中国有豆瓣电影250，都对世界电影史上的经典之作做了一个总排行，虽然不能尽如人意，但也算为影迷提供了一份不错的观影指南。今天我也来选一下中文电影史上最经典的250部中文电影。抛砖引玉，希望大家一起聊聊经典的中文电影。
　　排名依据：综合了以下一些中文电影的评选、推荐、奖项、排名等，根据总分由高到低进行排名， 不含个人感情色彩，具体排名也不代表个人看法。对这份榜单我的个人意见是，不可能有一份绝对正确，符合所有影迷对中国电影的认识的排行榜，这个榜单的意义不在于具体排名，而在于告诉我们， 曾经有这样一些优秀的中文电影，是值得我们记住和分享的。它们是中国电影的夜空中最亮的星星，我希望以这样一种方式，向那些为中国电影做出杰出贡献的人们致敬。
　　一、中文经典电影评选
　　1.香港《亚洲周刊》 二十世纪中文电影１００强；
　　2.华语电影传媒大奖评选出“20世纪中国百部电影”；
　　3.《看电影》杂志 “中国电影百年百佳影片”；
　　4.中国电影资料馆编选的百年百部中国电影；
　　5.香港电影评论学会“中国电影诞生一百年----最佳华语片一百部”选举;
　　6.中国电影评论学会、中国台港电影研究会“中国电影百年百部名片 ”;
　　7.台湾金马影展百大华语电影
　　二、电影书籍推荐
　　1.香港电影评论学会《经典200—最佳华语电影二百部》一书中的中文电影；
　　2.《有生之年非看不可的1001部电影》一书中的华语电影；
　　3.北京大学出版社《影视鉴赏》中国电影精品编年；
　　4.《20世纪的电影-世界电影经典》一书中的中文电影；
　　5.台湾艺术大学电影系学生必看50部华语片；
　　三、电影奖项
　　1.中国在世界A级电影节和奥斯卡电影节最佳外语片评选获得重要奖项的电影；
　　2.三地电影最高奖金鸡奖、金马奖、金像奖最佳影片；
　　四、各类排行榜影迷推荐
　　1.豆瓣电影250排行榜和豆瓣高分电影榜（8.5分以上）的中文电影；
　　2.时光网中文电影100强；
　　3.IMDB电影250排行榜中的中文电影；
　　4.影迷评选的最佳国产电影和最佳港台电影；
　　说明：影片之后所附影评为我个人比较喜欢和认可的影评，不再一一注明出处，个人评价部分为本人所写，偏颇之处在所难免，欢迎大家批评指正。
楼主发言：1次 发图：294张
　　　　1.小城之春
　　尽管《小城之春》已经是半个世纪多前的电影了，但它拥有的某些品质仍然是我们所稀有的。　　电影的结构出科意料地简单，一个被战争毁坏的小城，一个家园也同样被战火毁坏的人家，一对夫妇——礼言和玉纹，一个城外来的男子——志忱。这两上男人是多年前的好友，城外来的男人与女人彼此发现，他们曾是青梅竹马暗定终身的意中人。故事以平静始，也以平静终。看起来似乎也没发生什么大不了的事，似乎又有很多事发生……　　影片拍摄于1948年，那时抗战刚刚结束，当时影坛的主流是《一江春水向东流》这样的巨制，这样一部安静而忧郁的电影为当时所忽略，似乎是再正常不过的事情了。有意思的正在这里，《小城之春》在放弃向时代抛媚眼的同时，却又比别人更精确地反映了那个时代，同时也获得了超越时间的魅力。　　必须得承认，直到现在这仍是一部属于知识分子阶层的电影。它内省诗化简约的影像风格仍然只有知识分子有兴趣和耐心去读懂它。它的纤细，它的病态，它的优柔寡断，非要有发达的神经与悲悯才能承受。　　从外表上看，这只是个三角恋的典型例子，所不同的是，热心三角恋的电影，它会执着于把三角恋弄得再不可收拾一些。而这部电影难免会让那些对三角关系过敏的人失望，它把目光更多地集中到这棋局中每个人的内心，他（她）的欲望，他（她）的挣扎。这一重点转换，让电影在人性层面有了更大的普遍性。而那些挣扎背后所透露的信息，而更耐人寻味。那是战争对人精神更彻底的打击，这是两个时代转换时一个个体的尴尬，这是人性在过去与未来之间犹疑不定。　　《小城之春》的伟大就在这里，在于它在具象和抽象上的平衡，这让它的每一个细部都成了一个可以挖掘不尽的深井。玉纹时常在买菜后在萧索的城墙上徘徊，礼言每天向被日军炸毁的围墙上放几块砖……　　时代的创伤，新生的希望，以及对过往不能放弃的无法自拔，人性的伤痕与欲望在这里纤毫毕现。　　有影评人说，没想到在那样一个革命的年代，一个被暴力感化的年代，有这样一部具有现代意识的电影。在我们看来，所谓的现代意识，就是导演费穆倾注在电影中人物身上的爱，这种爱不是带有倾向性的，他爱他的电影中的所有人物，他既爱被肺病与绝望摧毁的礼言，又爱受礼与爱欲束缚的玉纹，他还爱在朋友义与爱情间挣扎的志忱、天真无心机的戴秀、甚至忠心耿耿的老黄，我们都可以看到导演放在他们身上的温情。这种温情让影片始终保持了一种清明的格调，既没有装腔作势的居高临下，也没有向世俗献媚亲狎，它让我们始终能以一种感受却不沉溺的态度去看这个故事。看到时代创痕的深与痛，看到人在其中的渺小与无能为力。　　最重要的是，他让我们看到了身处其中的人，几个没有被时代、没有被宏大叙事模糊面孔的人。他们身上挣扎出的克制与宽容。就像影片的最后，礼言与玉纹互相搀着，在城墙上看志忱远去。所谓的中国气质，大抵在这儿吧。　　影片的摄影、对白及场面调度，都可以说得上经典，就像大家所熟知的饮酒那场戏，无论对白中的机锋、场面调度的精准，以及摄影的流畅，都是可以专门撰文论述的，这里就不赘述了。　　我们想说的是，这是一个可以放在任何时代，也会在任何时代发生的故事，只是其中伤痛的深刻，非惨绝人寰的大悲剧不能产生，而在这样一场灾难之后，我们又到哪里去找一位真正勘透世情却又不失悲悯与温厚的导演？这大概就是为什么田壮壮那部重拍版差强人意，以及这部电影独一无二的真正原因。
　　来早了？、
　　　　志忱和玉纹之间欲迎还拒、欲拒还迎的心理角逐
　　　　戴秀的生日宴会上，每个人内心暗流涌动
　　个人简评：　　《小城之春》是中文电影史上的“和氏璧”，当年这部被左派批评为风花雪月、一文不值的小资产阶级电影，在重新出土后，获得高度评价。在“国破山河在， 城春草木深”的伤感背景下，费穆将镜头对准了几个在欲望和伦理间挣扎的人，在旧与新、道德与情欲、死气沉沉与活力生命之间的对抗中，我们看到了导演对时代的思考和对人物的悲悯之情。最后的结局是中国式的，“发乎情止乎礼”，婉约含蓄，却又富有张力。
　　　　2.牯岭街少年杀人事件
　　《牯岭街少年杀人事件》改编自一起真实案件，就发生在1961年杨德昌所在的学校里，杀人者与杨德昌同届，甚至和杨德昌有很多共同的朋友。30年之后，成为一个导演的杨德昌把这段记忆拍成了一部电影。在杨德昌冷静的镜头下，这部电影并未仅仅成为一部对残酷青春的描绘，它包括了对社会、理想、青春、成长等等的思考，《牯岭街少年杀人事件》的杰出，就在于可以有许多种解读的视角，而每一种都可以解读出一部杰作。　　《牯岭街少年杀人事件》的主角们虽然都是孩子，但这部影片却可以作成人式的解读，比如说它描绘了理想主义者的悲剧，理想主义者成为世界的牺牲品，Honey在台南的时候，看了《战争与和平》，他一个向小四讲起一个“老包”（彼埃尔）“堵拿破仑”的故事的时候，已经从这个被曲解的人物身上看到了自己的命运，然后他走上了和这个老包同样的路，被山东推到车轮下死去。而小四的命运无非又追随了Honey的脚步，当流氓滑头变成一个挨一嘴巴都不还手的人，当小明为了生存一次次地变换男友的时候，当全世界都停下来的时候他一个人要向前走，小四最后并不是要杀死小明，他只是找不到他的敌人，于是绝望中向虚无中的敌人捅了七刀——这哪里是一个小孩子，简直就是一个希腊悲剧式的人物，只不过外表上他是个孩子而已。　　《牯岭街少年杀人事件》以极端冷静的态度解剖着这个社会，时常呼啸而过的装甲车似乎在提醒着，孩子们永远是被成人世界所遗忘的一群，而这正是小孩子们的帮派和械斗的由来，他们仅仅是在被遗弃的状态下找些事情做，发泄着无可发泄的精力而已。青春是臣服的最后一站，父亲被调查之后变得非常懦弱，他向学校苦苦哀求，而无法忍受的小四用球棒打碎了学校的吊灯。一个不肯低头和臣服的人，终于渐渐走到了路的尽头。　　杨德昌用这部电影，提出一个问题，谁来为小四这样一个悲剧负责？也因为这样的疑问，杨德昌的这部电影尽管是在讲一些孩子的故事，却涵盖到整个台湾地区六十年代的历史环境，使之具有一种罕有的史诗气质。杨德昌以冷静的态度完成了240分钟的叙述，而在冷静中渐渐搭建出令人触目惊心的悲剧，只是在结尾以小猫王的录音给电影留有一点点的希望。　　对于这部影片，杨德昌说，“我希望《牯岭街少年杀人事件》除了小孩子看了会开心外，大人们看了也能够延伸一些自己的思考：发生在我们这个民族身上的教训到底在哪里？这是我当初创作的一些想法。”
　　“小公园帮”和“２１７眷村帮”的矛盾构成了影片的主体框架。主人公小四一开始徘徊在各种争斗的边缘，基本上处于旁观状态，在各种力量的左右下，他一步步被动地卷入了矛盾的核心，直至成为最后的杀人者。影片中的故事看似很偶然，但杨德昌是位极有野心的艺术家，他并不满足于线性地描写一起青少年犯罪的偶然事件，而是以此为借口一刀捅入社会的心脏，鲜血淋漓地刻画了６０年代台湾转型期的社会风貌，由此构成了影片的另一主体框架，即以小四一家为代表的自大陆撤退到台湾的上一代和土生土长的下一代台湾人。有能力表现这一主题的台湾影人不止杨德昌一人，但大概只有杨德昌能拍出既热血奔涌又犀利冷酷的惨烈味道。　　小四的兄弟姐妹　　总觉得杨德昌不是在用胶片拍电影，而是拿一架放大镜冷静观察，所有细节都得以最大程度地展示，他却仍旧躲在暗处不动声色。他很少用煽情的特写和背景音乐，对少年人的爱情和青春也几乎没有任何外露的渲染，只是静静填在一个个零碎的镜头里。大姐的青春是入世和光明的，她漂亮的长裙，流利的英语，戴手表的姿势，还有教训弟妹的家长口气，就像是她妈妈留在上海的韶华。二哥的青春混沌而压抑，在家里永远处于被忽视被责罚的位置，流连于弹子房也可解释为内心中被接纳被承认的渴望。三姐把青春的信仰奉献给了上帝，她的声音一直都是低沉而平静的，但最后得知小四杀人时歇斯底里的尖叫却充满了对神的愤怒和绝望。小妹衣服上的钮扣总是掉，裙子总是嫌短，那是她迅速成长的青春。?　　小四　　对于小四来讲，周围的一切都是残酷的。家庭，本来奉公守法的父亲却突遭横祸，一个完好的家庭变得支离破碎；学校，官僚的训导处长（那个最让人恶心的老头）不公正的对待；朋友，最铁杆的朋友之一小马居然同自己的女友小明好。这一切不是哪个少年人承受得了的，于是他想用自己渺小的力量去对抗这个世界。小明很聪明，她死之前最后一句话说得很好：“我就好像这个世界一样，是不会为你而改变的！”你想要改变这个世界，你不改变你自己，好了，你去死吧。于是，小四一头撞向了这个世界充满各种游戏规则的铜墙铁壁，或者说这些铜墙铁壁挤掉了他每一寸生存空间，把他活活地压死了。　　小明　　小明是一个很复杂的人物，杨德昌加在她身上的已远远超出十几岁少女的负荷。与母亲相依为命的她对残酷现实的体会远比小四透彻，贫穷、动荡、寄人篱下，时刻处在一种没有安全感的不稳定状态中，这使得小明身上体现着矛盾的美感，既有少女的清纯羞涩，又有成熟女人的冷酷。同小四家热闹温馨而相对稳定的气氛相比，小明和母亲总是在为明天的落脚点担心。母亲曾忧伤地说：“你一定要快快长大。”这沉重的期待和严酷的生存环境剥夺了小明真正享有青春的权利，她在最单纯的年纪就迅速地被这个世界同化了。如果说在小四由明转暗的青春里，小明是他最后的亮色；那么，在小明早已暗淡无光的青春里，小四也是她惟一的亮色，而这惟一的一星光亮，最终还是被她自己掐灭了。　　青春？青春！　　小四终于用匕首杀了小明，被判入狱１６年。小猫王拿了自己录制的磁带去看他，却被看守随手丢进垃圾箱。空气中传来小猫王细声细气模仿猫王的歌声：“Ａｒｅｙｏｕｌｏｎｅｓｏｍｅｔｏｎｉｇｈｔ？Ｄｏｙｏｕｍｉｓｓｍｅｔｏｎｉｇｈｔ?”歌声稚嫩，是他们单纯而认真的青春。我怎能不为青春的死去痛哭？在杨德昌鲜血淋漓的青春里，有谁能够不失声痛哭？
　　“小公园帮”和“２１７眷村帮”的矛盾构成了影片的主体框架。主人公小四一开始徘徊在各种争斗的边缘，基本上处于旁观状态，在各种力量的左右下，他一步步被动地卷入了矛盾的核心，直至成为最后的杀人者。影片中的故事看似很偶然，但杨德昌是位极有野心的艺术家，他并不满足于线性地描写一起青少年犯罪的偶然事件，而是以此为借口一刀捅入社会的心脏，鲜血淋漓地刻画了６０年代台湾转型期的社会风貌，由此构成了影片的另一主体框架，即以小四一家为代表的自大陆撤退到台湾的上一代和土生土长的下一代台湾人。有能力表现这一主题的台湾影人不止杨德昌一人，但大概只有杨德昌能拍出既热血奔涌又犀利冷酷的惨烈味道。　　小四的兄弟姐妹　　总觉得杨德昌不是在用胶片拍电影，而是拿一架放大镜冷静观察，所有细节都得以最大程度地展示，他却仍旧躲在暗处不动声色。他很少用煽情的特写和背景音乐，对少年人的爱情和青春也几乎没有任何外露的渲染，只是静静填在一个个零碎的镜头里。大姐的青春是入世和光明的，她漂亮的长裙，流利的英语，戴手表的姿势，还有教训弟妹的家长口气，就像是她妈妈留在上海的韶华。二哥的青春混沌而压抑，在家里永远处于被忽视被责罚的位置，流连于弹子房也可解释为内心中被接纳被承认的渴望。三姐把青春的信仰奉献给了上帝，她的声音一直都是低沉而平静的，但最后得知小四杀人时歇斯底里的尖叫却充满了对神的愤怒和绝望。小妹衣服上的钮扣总是掉，裙子总是嫌短，那是她迅速成长的青春。?　　小四　　对于小四来讲，周围的一切都是残酷的。家庭，本来奉公守法的父亲却突遭横祸，一个完好的家庭变得支离破碎；学校，官僚的训导处长（那个最让人恶心的老头）不公正的对待；朋友，最铁杆的朋友之一小马居然同自己的女友小明好。这一切不是哪个少年人承受得了的，于是他想用自己渺小的力量去对抗这个世界。小明很聪明，她死之前最后一句话说得很好：“我就好像这个世界一样，是不会为你而改变的！”你想要改变这个世界，你不改变你自己，好了，你去死吧。于是，小四一头撞向了这个世界充满各种游戏规则的铜墙铁壁，或者说这些铜墙铁壁挤掉了他每一寸生存空间，把他活活地压死了。　　小明　　小明是一个很复杂的人物，杨德昌加在她身上的已远远超出十几岁少女的负荷。与母亲相依为命的她对残酷现实的体会远比小四透彻，贫穷、动荡、寄人篱下，时刻处在一种没有安全感的不稳定状态中，这使得小明身上体现着矛盾的美感，既有少女的清纯羞涩，又有成熟女人的冷酷。同小四家热闹温馨而相对稳定的气氛相比，小明和母亲总是在为明天的落脚点担心。母亲曾忧伤地说：“你一定要快快长大。”这沉重的期待和严酷的生存环境剥夺了小明真正享有青春的权利，她在最单纯的年纪就迅速地被这个世界同化了。如果说在小四由明转暗的青春里，小明是他最后的亮色；那么，在小明早已暗淡无光的青春里，小四也是她惟一的亮色，而这惟一的一星光亮，最终还是被她自己掐灭了。　　青春？青春！　　小四终于用匕首杀了小明，被判入狱１６年。小猫王拿了自己录制的磁带去看他，却被看守随手丢进垃圾箱。空气中传来小猫王细声细气模仿猫王的歌声：“Ａｒｅｙｏｕｌｏｎｅｓｏｍｅｔｏｎｉｇｈｔ？Ｄｏｙｏｕｍｉｓｓｍｅｔｏｎｉｇｈｔ?”歌声稚嫩，是他们单纯而认真的青春。我怎能不为青春的死去痛哭？在杨德昌鲜血淋漓的青春里，有谁能够不失声痛哭？
　　直播？　　
　　　　一曲青春的悲歌，一幕夹杂了少年初始的懵懂之美的戏剧
　　个人简评：　　《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌的第6部电影，承袭了他对现代都市生活的一贯关注和对复杂叙事技巧的特殊喜爱，影片结构繁复，叙事方式曲折，人物众多，杨德昌将个人回忆深深投射于他成长的60年代。小四的身上闪耀着理想主义的光芒，但在灰暗的现实面前，父亲、友情、懵懂的爱，这些一个青春期男孩生命的支柱却一一的崩溃，他只能以自毁的方式和现实做最后的对抗， 也将年轻的生命结束在牯岭街上。
　　前排占个座，小城之春没看过，牯岭街少年杀人事件倒是看了　　楼主继续
　　人生苦短，去日苦长，苦中作乐，唯有电影。欢迎喜欢电影的朋友加入电影QQ群　　
　　　　3.霸王别姬
　　第五代是中国历代导演中非常特殊的一个群体，因为历史的原因，他们背负了太沉重的责任感，也因为历史的原因，他们注定要以最顽强的面目出现，也正因为这样，他们的视角不可能太小，也不可能像一些人所期望的那样去放低，就如《霸王别姬》，它的主角程蝶衣是个戏子，似乎已经渺小得很了，但却正是这么一个戏子，到头来竟是一个以一人之力对抗整个世界的超级理想主义者，而陈凯歌更是在后来自豪地说出了“程蝶衣就是我，我就是程蝶衣”这样的“豪言壮语”，可知陈凯歌亦是以理想主义者自命的人，程蝶衣是陈凯歌回望历史的一双眼睛，亦是他自己的写照。　　《霸王别姬》与陈凯歌以往的作品风格相比为之一变，强调戏剧冲突，人物鲜明，色彩华丽，很多人批评陈凯歌有所妥协，陈凯歌自己也并不全盘否认，只是认为自己的艺术操守并未有所折扣。其实也很难说《霸王别姬》是一个妥协，因为对于这样一部以史诗为题材和创作目的的影片，或多或少要用到繁复和华丽的风格来表现，应该说是李碧华的原著触动了陈凯歌一直以来对历史及宏大的架构与命题进行表达的愿望，使他得以在这样一个横贯几十年历史的框架之内，演绎出与李碧华的原著精神并不相同的陈凯歌式的寓言、悲剧与史诗。　　陈凯歌无疑是今日中国导演中最具知识分子和传统文人气质的一位，如电影中对文革的表现，《霸王别姬》中巩俐和张丰毅在风暴到来的夜晚恐惧地烧着家里的东西，就远不同于《活着》中的参加运动如参加一场游戏，也不同于《蓝风筝》中普通人的命运被悄无声息地改变。　　《霸王别姬》中包含了陈凯歌对于历史，对于生存的太**的思考，而每一维的表现都恰到好处地成为这部宏大而丰富的电影的一个必要的部分，在历史面前，张公公成了街上乞讨的半死人，袁四爷成为“反动戏霸”被枪毙，关师父在一个英雄了得的瞬间倒下再也没有起来，菊仙上吊，到死也没有摆脱“花满楼姑娘”的称谓，段小楼在文革中下跪，批斗程蝶衣，程蝶衣终于在最后意识到自己一生其实是“错了”，而此时的段小楼却好象入了戏，已经人戏不分……除了陈凯歌，很难想像还有谁可以在这样宏大的架构面前不会失措，而仍可以表现出这样丰富的空间与令人惊叹的影像。仅此一点，《霸王别姬》在中国电影史上的地位已经可以确立。　　香港演员张国荣在《霸王别姬》中化身为“不疯魔不成活”的程蝶衣，从此他似乎就和这个人物被联系在了一起，特别是在张国荣自杀之后，程蝶衣更似乎成为张国荣悲剧传奇的一个提早了十年的预言和预演。
　　　　差一年一个月一天一点一个时辰都不算一辈子
　　　　你是我的霸王 我是你的虞姬
　　　　我们至今无法说清是张国荣演的程蝶衣，还是程蝶衣演的张国荣。张身上的阴柔与脆弱，以及现实中他的性向，与程蝶衣有着惊人的相似。对于这种相似，我们只能说，程蝶衣是上天赐给张国荣的私人角色，别人不能染指。这是中国电影少数让人相信神迹、命运的片段。
　　好，不错
　　快更啊　　
　　霸王别姬
　　个人简评：　　我最喜欢的一部华语电影。太多的细节令人难忘：小豆子满嘴是血，终于开口：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”；程蝶衣声嘶力竭地说：“就是少一年、一个月、一天、一个时辰，都不叫一辈子。”；已不再年轻的小楼把砖拍向自己的脑袋，一缕鲜血随之流下；菊仙听到小楼说：“她是妓女，我不爱她。”脸上凄然一笑，失去了活下去的最后勇气；舞台上,剑起人落,响起那首《当爱已成往事》…… ……人生如戏，戏如人生。　　《霸王别姬》的英文片名“farewell my concubine ”（直译为告别我的妾）显示了陈凯歌在商业性和国际化上的企图，史诗般的宏大叙事，国粹京剧之美，对同性恋文化的关注，两个男人一个女人之间错综复杂的情感纠葛……为电影披上一件眩目的外衣， 但透过华丽的影像和人物悲欢离合的命运起伏，陈凯歌对中国历史的反思和批判仍是深刻的。人性在历史中被扭曲和改写的画面让人惊心动魄。
　　　　4. 悲情城市
　　侯孝贤并没有突然发力，而是经过《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》及《恋恋风尘》等作品的历炼，以《悲情城市》自然而然地攀上了自己，同时也是华语电影的一座高峰。这部电影首次触及一直被列为禁忌的“二·二八”事件，用林家四个儿子在这场历史风暴中的波折，以人道主义视角关注小人物的命运。这是一部沉淀着真实良知，同时交织着理想与浪漫主义的不朽史诗杰作。　　《悲情城市》的故事时间是在1945年12月至1949年间，侯孝贤将林家四兄弟的生活琐事，融于日本投降、日侨撤离，“二·二八”事件及白色恐怖等重大历史事件中，把家庭的兴旺和历史事件捆绑在一起。社会动荡中各类族群的矛盾冲突，也被叙述得如水般静谧，潜藏着悲剧爆发前的阴郁气息，诗意笔调如灰色的国画般跃然于银幕。　　电影中最重要的角色是又聋又哑的老四林文清，他虽然身体残疾，却富有正义感和革命精神，他的坎坷命运体现在两次入狱的过程中，其中最能表白他心声的，是出狱后转交给难友遗孤的信：“你们要尊严地活着，父亲虽死于狱中，但请相信，父亲无罪。”这句话其实是替不能说话的林文清而讲的。他的第二次入狱满溢着无限的悲凉，从此与妻子宽美和小孩分离，那种平缓中迸发出的压抑和悲怆，已经出离于银幕之外，留给观众寻味的空间。　　该片是侯孝贤镜头语言发展到最成熟的作品，特有的长镜头淡然不语地观望着各个人物的命运交叠和悲欢离合，层次感分明，“诗一般的气氛”和宽美读出的日记话外音让电影弥漫着东方内敛的抒情主义美感。而电影的配乐也大气而有超然的画面神韵，音乐已经不单作为一种背景存在，而是幻化成电影精神的无限延伸标志，氲氤在整部电影当中。　　《悲情城市》无论是在艺术、电影技巧、人文精神、社会影响等方面，都已经超越了一部纯粹电影的概念，成为一种承载记忆的文化符号。
　　侯孝贤的《悲情城市》如果不是他最好的作品，那最低限度也该是他最为复杂的一部作品。其企图心之庞大而内蕴，其历史视野宽宏而细致，在台湾数十年的电影史中，似无出其右。　　《悲情城市》的复杂性是多面的，首先当为其史诗式的素材，一整连段连绵的历史创痕在电影章节式的叙事架构中娓娓道来。侯孝贤的处理客观中渗透着同情，审慎的态度从不掩盖其清晰的观点，他在《童年往事》中悔罪的个人主题，如今已挥洒成一份时代黑心换时对牺牲者无奈的安魂曲调，其喑哑的弦歌中，那份不可换回的沮丧和锥心刺骨的悔意。换言之，《悲情城市》不啻为侯孝贤创作系列中一个极关键性的突破。过去自传式、童稚或惨烈少年的深邃悲愁与怀乡情韵，已经飞越了内向的世界，明显地外化为更复杂的历史与个人命运的沉思，过去隐约的时代感已经鲜明地跃动在每一寸胶卷之上。尤为难得的是，侯孝贤贯乇全片蕴藉的细致笔触，没有半点控诉的乖张狂暴，却在脉脉间教人神魂震荡。　　事实上，《悲情城市》的复杂性与其说展现在其史诗素材上，更不如说是全片在场面度、多线叙事方式、众多人物关系的网络之中寻求到一种形式的配合。以往侯孝贤电影中重视空间的整体感在这部作品里，竟演变得相当复杂，门廊、窗棂仿佛是历史的框子，不断框限分划着剧中的每一段人性悲剧，而多场室内戏的前、中、后景，经常出现了侯氏过往作品中少见的昨杂变化。一个地方大家族的衰徽事迹，当豪情壮志的歌声仍在空中飘荡，却不经意在流光转换间，无声地凋零成历史的隐痛。知识分子也好，帮派老大也好，在片中都各自闪露着尊严与生命力，这是侯孝贤影片一贯的人性化的体现，只不过在《悲情城市》里，却流露喜新厌旧更为强大的动力和戏剧性。在侯孝贤作品系列中那种谈化低压的处理，似乎已抑压不住那时代的悲情，有着更多人性化的表现时刻此起彼落地，烙印于那位无法言语的叙事者的历史见证里。　　无疑，《悲情城市》或许很容易让人想起《教父》，同样是帮派家族的兴衰故事，同样结合着庞大的历史主题，不一样的是侯孝贤更多着墨于那种逝者如斯的悲剧情感。在面对历史问题的虔敬与关怀里，《悲情城市》已把片中的史诗格调推向更成熟、更让人低徊的新风格。因而，侯孝贤无疑已成就了一份史家笔触，在客观与写实的时刻里，最是关情。
　　　　文清与宽美相遇在九份山间的葱秀里，如黛远山，流年似水，虽不知以后将会经历怎样的悲苦岁月，但此刻吹拂过脸庞的，是一生微笑相忆的青春韶华。
　　侯孝贤谈起这部电影，曾说他希望拍出的，是自然法则下人们的活动。于是在他的一个个长镜头下，出生、死亡、相聚别离，都若隔岸观花。每每到了情节冲突之处，有人争斗或哭泣，镜头便会转向九份云海苍茫的远山。山路间弥漫着不散的轻烟，平和的叙述掩盖了潜流的暗涌。侯孝贤的长镜头便是这般，沉静淡然，缓慢不动，任你自由想象，作一个时间的旅行者，自生命之河一路回溯，寻一份对内心的自省。　　　　
　　个人简评：　　侯孝贤说，《悲情城市》的创作灵感最早是来自一首名为《港都夜雨》的歌曲里的萨克斯风节奏，“当时心中很有感触，想把台湾歌艳情、浪漫，带点士流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出来。”，“悲情”二字在侯孝贤的长镜头里平静而不动声色的释放。梁朝伟饰演的文清是是一位聋哑人，片中他用一种冷静而凝重的眼神观望着社会的动荡，在苍凉的时代背景下，一幕幕悲痛欲绝的人间惨剧在一一上演，这一切都在侯孝贤平静的镜头里静静地、淡淡地流过，人物面对历史漩涡的无奈、无力和在艰难时世里恪守内心的良知、尊严，种种情绪交织着，谱成一曲人道主义的散文诗。
　　这是一个宏大的工程，如果楼主能保持这样的写作水准的话，那就功德无量啊！　　
　　谢谢朋友们的鼓励，我会努力把这个帖子写好，尽量保持住写作水准。也希望天涯的喜欢电影的朋友能多提宝贵意见。
　　另外，评选依据补充了《一生要看的50部经典电影》中介绍和推荐的中文电影，特此说明 。
　　　　5.红高粱
　　张艺谋的第一部作品，同时也是他最具力量感的一部作品，这是一次真正意义上的厚积薄发，是当年那个生活里沉默寡言，默默创作的张艺谋在银幕上一次酣畅痛快的渲泄，这不仅仅表现在他在这部作品中首次创造出了“把颜料桶泼向观众”一般的视觉效果，也在于它拍出了之前中草药电影中少有的粗犷与豪迈，在这部电影中，人类文明中的一切矫饰与规则都被打消，而只留下关于生存的一切本能，如其中赵季平为影片所作的配乐，豪迈奔放，勇往直前。　　应该说作为第五代导演的代表，张艺谋和陈凯歌在一开始精神上是很像的，只不过陈凯歌较偏重理性思辩，张艺谋偏重感性，重视象征的意象，《红高梁》和《黄土地》一样，是将民族这一抽象的概念，具象为一片土地上的人们的生存状态。　　《红高梁》的视角所取，是一种奔放豪迈的状态，他们狂放的生命力喷薄般不可阻挡，“红高梁”来自土地，也是这种生命力的象征，而影片中浓烈的视觉效果的运用，成为张艺谋完成他的这一理念的工具，如影片开头的颠轿一场戏，张艺谋拉来了几卡车黄土，在“颠轿歌”的歌声里，硬是颠出了黄沙漫天的效果。姜文和巩俐在高梁地里相遇那一段，拍出了少有的原始而粗犷的意味，而又具有一种象征生命的寓意。最为风格化和寓意深远的一幕还是影片的结尾，姜文带领村民伏击鬼子的汽车，土炮失灵，村民们举着土制的炸药冲向汽车，“我奶奶”和村民全部牺牲之后，鬼子的汽车在爆炸声中变成粉碎，这时天地仿佛都被染成了红色，日食出现，孩子唱起儿歌，这一系列极具象征意味，充满了远古式图腾感的画面可以看作是张艺谋对于民族、生命等等的全部诠释。　　《红高梁》中加入了很多对民俗的描绘或演绎，造成了令人相当难忘的效果，如“我爷爷”在酿的酒里撒尿，所酿的酒竟成了传说中的上等好酒，而后酿酒也从此成了一种仪式。《红高梁》的世界其实是一个象征化了的世界，比如其中日军镇压杀害村民一段戏，显然象征着一个民族生生不息的生命力，并不可以为外力所改变。这是张艺谋纯然感性，直觉地对中华民族的认识，它的成就在于拍出了原始的，虽然并不真实但又无法否认其真实的生命状态。而第五代的电影人本来就是在比任何人都艰难的条件下，完成了自我的人格与思想塑造的一群人，所以这并不意外，甚至可以说，《红高梁》比后来的《活着》反而更多地拍出了“活着”的质感。
　　好前排哦，楼主继续啊！
　　潜力帖留名
　　楼主好贴，继续
　　回复第24楼(作者:@记忆与印象 于
10:07)　　我们至今无法说清是张国荣演的程蝶衣，还是程蝶衣演的张国荣。张身上的阴柔与脆弱，以及现……　　==========　　后面段小楼批斗蝶衣那节我都不敢看。　　
　　楼主不要着急，慢慢码字，维持水平。既然是影评加推荐，自然要有自己的观点，楼主写的很认真，对于霸王别姬的介绍面面俱到。加油啊　　
　　楼主继续　　
　　　　当银幕上展现九儿痴迷地后倾倒地的诗一样朦胧的近景，余占鳌跪在那方倒伏高粱空地上的呈红色“大”字状展开的九儿身前的俯瞰大远景以及逆光中红高粱影影绰绰在丽日和风中摇曳的动态空镜，影片把对原始生命力的崇拜推到了艺术美的制高点
　　楼主 怎么就没了
　　　　天是红的，地是红的，人是红的，高粱是红的，酒是红的，血是红的，一切都是红的，中国电影的银幕上没有出现过如此饱满浓烈的色彩，影像美学探索达到极致。
　　看看　　
　　　　前文化部长刘忠德的指示：张艺谋《红高粱》，中国人在酿酒时（往酒里）撒尿，可能有一些人，那是极个别的，不代表中国，不代表中华民族。咱们文艺作品应该抓住典型性、有代表性的东西通过艺术表现，我认为这就是缺点。
　　好贴，围观
　　很有道理
　　个人简评：　　《红高梁》在1988年获得柏林电影节金熊奖是华语电影第一次在世界三大电影节获得最高奖，在国际影坛引起了极大的轰动，被认为是中国电影真正走向世界的新的开始。在影片中张艺谋表现出了与传统中国中庸含蓄、温柔敦厚式的审美截然不同的的美学追求。他用汪洋恣肆的色彩铺陈出一幅幅生动浓烈的画面。其中的人物爱的狂野，唱的狂放、活的自由，死的壮烈，那种冲破一切束缚，轰轰烈烈的生命状态让人神往，对原始生命力的崇拜，第一次在中国电影中得到浓墨重彩的张扬。
　　　　6.阳光灿烂的日子
　　虽说它是一部有关文革的作品，任谁也看得出，这是一部谈青春、谈成长的作品。一群十来岁的毛孩子，在文革年月的北京城里横冲直撞，姜文从自己经验出发，挣脱了伤痕、苦难这些文革陈腔，在他的镜头下，文革是浪漫、青春一样。当第五代导演上山下乡插队劳动时，留在北京的小弟弟妹妹们反而因此过着无法无天的半逃学生涯。父母、师长、兄弟，谁也顾不上他们，他们的成长有太多的放任、恣肆、无政府似的蛮横。《阳光灿烂的日子》完全抓住了这个基调，全片以一种快速、冲击力强的节奏进行，一气呵成让人几乎目不转睛。姜文对青春的回顾绝不像第五代导演有那么多很沉痛和反省，他的谓叹是对青春的恍惚和留恋，是对青春骤然消失的怅惘，然后更多的是对青春及那个时代的讴歌，与第五代的中年民族伤痕南辕北辙。他在片中几乎没有触及文革，但这等年轻、这等激情却是文革初期的底色。　　于是我们在片首处听到姜文极为个人式的旁白：“北京，变得这么快！20年的工夫它已经成为了一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上，这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露得更多，也更难以掩饰心中的欲望。那时候好像永远是夏天，太阳总是有空伴随着我，阳光充足，太亮了，使我眼前一阵阵发黑……”　　片名。　　演职员表。　　接着毛泽东雕像伴随着慷慨激昂的男女大合唱出现，“毛主席呀毛主席……”孩子们阵风似地跑着，战士们跳着舞，彩带鲜艳地飞扬，母亲责骂、喊夹着卡车声，坦克车声，直升飞机螺旋桨声，父亲岁部队出调的英姿，军机旁的蒿草随着大风疾疾偃抖，飞机呼噜噜转着螺旋和机身，又轰隆隆飞上天际。　　这样一个开场白在中国电影中几乎绝无仅有，昂扬、明亮、憧憬、希望、精力、速度，哗啦啦地在几分钟内拢聚了所有年轻的元素和象征，即使一直号称年轻的香港动作片也赶不上它的振奋力度。文革的年轻、改革的向往、青春的懵懂、风风火火，排山倒海而来，这样的童年“最大的幻想是中苏开战，我坚信，另一个世界大战开始，我军的铁拳一定会将美苏两国战争机器打得粉碎，一位举世瞩目的战争英雄就此诞生，那就是我！”充满未来幻想小男主角迅速转场到叛逆青少年。他和军区的同龄小伙子是天之骄子，从不好好走路，要不就是风驰电掣地耍着单车，要不就是咚咚咚在巷弄胡同中狂奔。下楼总是五、六七八级一跳，玩闹时不是爬在墙上就是蹲在屋顶上。他们对那些“中苏尼布楚条约”的枯燥课程毫无兴趣，一有空就背着书包逃课，吊女孩、抽烟、打群架，逞英雄。北京城空了，偌大的一座城，任这些毛孩子放肆撒野。　　改编自王朔《动物凶猛》的《阳光灿烂的日子》，少了一分原作的文绉绉儒笔调，多了姜文自己的经验，和完全无法用文字表现的视觉神采。男主角马小军拿着望远镜寻找美人照片那份朦胧和虚幻，两帮团伙集体斗殴前的惊恐和剑拔弩张，聚在屋顶上唱俄国民歌的悠悠浪漫，在顾长卫景深层次分明的氲氤邈远，和手提摄影机的动荡介入下，铺排成千上万状的迷人影像。年轻人的骚动，幻想的神秘，青春期的性好奇，不受束缚演发的残忍和暴力，都比文字更直接锋利地印入观众脑海。　　姜文将青春完全纳入回忆的框架，以个人主观的叙事统摄全篇。然而有时，这位回忆(以旁白为主)主角忽然质疑起自己的记忆，他充分明了自己是个叙述者兼编事的人，而青春只是一个虚幻、想象和夸大。　　他说：“我不能发誓要人老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的干扰就有多么大。我悲哀地发现，根本就无法还原真实，记忆总是被我的情感改头换面，并随着捉弄我，背叛我，把我搞得头脑混乱，真伪难辨。”到了末了，他甚至否认电影前面段落的真实性，直称其为伪造的谎言。王朔/姜文这个叙述策略，使青春及记忆更加张牙舞爪，在主观有意识的塑造中，选择/修改记忆到一个青春的乌托邦——阳光、灿烂、喧闹、欢乐、不负责任、自由自在，初恋的甜蜜的心虚，精力的夸宣，害怕孤单和被人排挤，《阳光灿烂的日子》不讳言其叙事立场，堂而皇之略去了青春苦涩的一面，让观众欣赏北京少年擂着胸膛向全世界吹大牛的气魄和纯真。
　　马小军这个名字的由来，据说是因为姜文曾经的小名就叫作“姜小军”，姜文显然是那种首先对自己的内心世界充满兴趣的导演，幸好有与他同时代成长、拥有类似经历的王朔的小说《动物凶猛》为他提供了这样的创作基础。所以当有文革受害者对本片的片名表示不满时，姜文回答说：“对于我来说那永远是一段阳光灿烂的日子。”　　也是因为如此，《阳光灿烂的日子》虽然是文革时代的背景，却不同于伤痕电影的表现，也得到了和《活着》、《蓝风筝》不同的命运。它记录的是一代人成长过程中微妙的心理变化，姜文以独白的方式开始并贯穿了这部影片，在一开始就告诉观众这是一个介于真实与虚幻之间的回忆或者梦境，马小军在米兰家中玩望远镜，意外地发现了穿着红色泳装的米兰照片等等的场面，就拍出了“回忆”这种似乎隔了一层玻璃，真实又不尽真实的效果，这也是源于王朔原著中的描写。　　第一次演出电影的夏雨也因为创造了马小军这个鲜活恣肆而毫无矫饰的小孩形象，而成为中国最年轻的威尼斯影帝，使得姜文也表示这部作品的一半属于夏雨。《阳光灿烂的日子》唤醒了一代中国人对自己青春的记忆，上映后创造了5000万票房的奇迹，很多对姜文的这部处女作抱以看笑话的态度的人们被惊得目瞪口呆。
　　目前看了已8的三部的确不错　　
　　　　性不过就是那只充满了气的、在空中像炮弹一样飞来飞去的避孕套。它那么地直接与无所谓，可以在空中荡来荡去而显出莫大的自由；它那么地不可遏抑，可以由一只小小的橡皮套子膨胀成一枚横扫千军的炮弹；然而，它又是那么地无意义，因为仅仅竟是一个小眼儿导致了原本觉得很宝贵很神圣的生命的诞生。
　　　　马小军度过了他人生中最快乐的一天。在午后和煦的阳光中，在浪漫的小树林里，马小军沉醉在米兰的一言一行中，心中无比温暖，恰似这一抹阳光。镜头仍然突出阳光主题。导演有意在各处重复这一主题，创设出一种朦胧的美感，好像是真实的记忆，又好像是虚幻的幻想，真假交错，虚实相间。
　　　　在电影《阳光灿烂的日子》中，夏雨和姚二嘎演的疯子互相“古伦木”“欧巴”地招呼，那是电影《列宁在1918》里苏联红军的接头暗号。　　改革开放后，当年的哥们儿再次相聚时，遇到傻子古伦木，当他们喊起古伦木的名字时，衣着前卫的傻子很不屑地回了一句“傻B”。影片至此结束。傻子在说谁是傻B？或许我们都是。
　　个人简评：　　《阳光灿烂的日子》是导演姜文于1994年初次执导就亮出的不凡之作。许多人拿它和意大利导演朱赛佩.托那多雷的《天堂电影院》和特吕弗的《四百下》相比较。这部电影改编自王朔的小说《动物凶猛》， 无论在原著中还是在电影里，颠覆规范都成为一种被渲染和夸大的快意。 当很多人在那个疯狂的年代中面对政治上的冲击透不过气来，那些军属大院里的孩子却有着他们的欲望和挣扎：性、爱情、冲动、冒险、成长，他们在耀眼有阳光和遍地的红旗下挥洒着自己的青春。
　　回复第65楼，@记忆与印象　　在电影《阳光灿烂的日子》中，夏雨和姚二嘎演的疯子互相“古伦木”“欧巴”地招呼，那是电影《列宁在1918》里苏联红军的接头暗号。　　改革开放后，当年的哥们儿再次相聚时，遇到傻子古伦木，当他们喊起古伦木的名字时，衣着前卫的傻子很不屑地回了一句“傻B”。影片至此结束。傻子在说谁是傻B？或许我们都是。 　　--------------------------　　楼主狗昂　　
　　　　7.童年往事
　　经过《童年往事》这部电影，侯孝贤渐渐在国际电影舞台崭露头角，成为公认的最具有原创精神的导演之一。《童年往事》被认为是侯孝贤的半自传体回忆录，以一种客观、平常、淡然的眼光去追忆已经逝去的童年记忆。　　电影的主人公阿哈，父亲从大陆来台，本来只打算在台湾住几年就回去，但没想到落地生根。一家人在此经历了各种变故。该片采用侯孝贤常采用的旁白方式导入，虽然看起来这是阿哈眼光里的童年，但实际上电影始终以旁观的眼光来审视这一段时光，在个人的成长中掺杂进历史深刻的印记。唐如韫所塑造的祖母是电影中最感人的人物形象，她把一个梦想着回故乡的健忘老人诠释得入木三分，获得第22届金马奖最佳女配角的肯定。　　侯孝贤很欣赏沈从文的“冷眼看生死”的观点，无论是父母的去世还是祖母去世，侯孝贤始终保持一种不悲伤的旁观视角，然而这样的角度中却又包含了最大的宽容和深沉的悲伤。这样的距离感，让电影本来所处的急剧变化的历史背景，在乡野中变得清淡幽静，如世外桃园。比之侯孝贤前期的作品，该片赋予了侯氏“散文诗”更丰富的内涵，悠远沉静的长镜头运用使诗化风格更富于延展和联想，同时也带入了中国传统山水画的气韵，台湾1950年代的乡村风情跃然银幕，却在中间透出了淡定的忧伤。这种忧伤通过全片铺陈而出的民谣化配乐，进一步和画面结合成感染力十足的效果。该片以散文诗的体裁承载了史诗般的壮阔和恢弘，是侯孝贤及中国台湾“新浪潮”电影最有原创性、最成熟的坐标式作品。
　　字幕甫歇，传来一个中年人不疾不徐的旁白：“这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。”我的记忆马上分辨出，那正是导演本人的声音。叙述从民国三十六年的广东梅县开始，背景中是一所木质房子的客厅，空寂无人，北回归线以南天空下初夏正午的褥热和宁静透过敞开的木门在屋子里穿行。侯孝贤已不满足于通过复述别人的经历来传达他的生命体验，他要直接向我们讲述他自己的童年往事。而片中的少年，就叫做阿孝咕。 　　从广东到台湾，从台北到台南，在那个叫做凤山的山地小城，十来岁的少年长成满脸青涩的青年。侯孝贤回忆的镜头对准了人生最为重要的这几年，最爱他的人相继弃世而去，姐姐也嫁为人妇，到最后，兄弟四人相依为命。我们仍然清晰地捕捉到他的电影里习见的那些情怀，永恒的乡愁，历史的感喟，传统与现代的冲撞，但这一次，它们都成了成长的背景，最让观者感慨唏嘘的却是他投向生命本身的深情凝望，已近中年的他，从更远处对时间、对生与死的默默问询。 　　死亡，与一个未长成的少年单薄的身形一次次交错而过，身体不可遏止地发育、生长，羸弱的心灵也要经历强加给他的陌生体验，懵懂，恐慌，无措，与蓬勃的青春交战，终于在一天灵肉相交，完成他必经的成年礼。 　　第一次面对的，是父亲的死。某种与这个陌生世界的亲密联系突然中断，脸上的泪水是不舍，也许更多是为自己。守灵的夜晚，母亲又扑到父亲的身体上嚎啕，少年转过脸，安静而茫然——镜头一切，已是满眼不在乎的青年，大嚼着甘蔗，呼朋唤友，厮混街头，寻找机会发泄青春躯体里过分膨胀的利必多。 　　母亲去世，这个辛苦一生的女人终得安宁，在庄严恬美的圣歌里投入主的怀抱，少年却哭得撕心裂肺，比任何一个人都痛。父亲和长姐缺席的家庭，经历了青春的骚动和叛逆，眼前猛然一道强烈的白光闪过，直达心灵最深处，轰然炸响，似乎自己的生命也悄然断裂，对自己、对家庭的责任突然让他进退失据，不能自已。 　　到阿婆离世时，一切却已变得那样平静，一切都已隐藏，包括痛苦，包括追悔，包括怀念，当成一个仪式，与过去告别，与软弱告别，在平静的叙述里早已学会隐忍和漠然，早已了解什么是不可避免，从冰冷的死亡，和面无表情地接受谴责，学习什么是秘密和成熟。 　　侯孝贤始终是中国的侯孝贤，即便面对自己的童年和亲人，他的镜头也是那么克制，隐忍不发，固定的机位，久久的凝眸，看过之后回想，虽是彩色片记起来的却如黑白色调的水默画，蕴藉安然，但其中仍有一股作为抒情诗人侯孝贤特有的忧伤悲悯的调子悄悄地浮上来，如清晨未散去的烟岚，笼罩每个画面，萦绕于我的心头。早已经过了看山不是山，看水不是水，重又看山是山，看水是水，二十余年后再回首，生命蓬勃却不轻浮，死亡黯然却不凄切，生死界限相泯，生与死在静默中相交会，在每分每秒寂然流逝的时间里滴答作响，生命的秘密尽收眼底。下学归家的少年，细细品味着刚出锅的锅贴，生命的所有美味只集中在当下这心满意足的短短一瞬；家中，父亲正伏在地上拼命喘息，也许他的命就悬在小小的某一口气上，书桌上咯出的鲜血洒满稿纸，那上面，记录着他几十年的生命甘苦。青春期的阿孝第一次梦遗，翻身坐起，有些微微发愣，然后悄悄起身去屋外洗内裤，转身回来，看见母亲坐在父亲当年常坐的椅子上，抿泪给姐姐写信，告诉她自己被诊断为喉癌，门框和蚊帐压缩得微弱灯光下的书桌只占据画面一角，青春与死亡在如此逼仄的空间里相望。 　　其实，死亡气息尚未降临，衰颓与年轻的消息早就以另外的形式暗中互递，没有大悲痛，却给人久久难平的伤感，不知不觉潜入生命最隐秘的那一层，伴随父辈抑郁难已的回望，和阿孝们由轻盈而沉重的一生，也给我们的记忆增添了一幅幅永不消退的画卷。 　　阿孝考取重点中学，欣喜地接受每个人的夸奖，姐姐脆在地板上擦草席，漫不经心地说着她当年去台北考取一女中的经历，好像是说给大家听，其实更是说给自己。末了，她轻轻地说：“好可惜呀，都不能念一女中。要是那时候念一女中就好了。”然后直起腰，停顿片刻，突然站起来跑出画面。在镜头的深处，父亲摘下眼镜，整个身子颓然地倚在藤椅上，母亲一直低头擦着另一块席子。 　　姐姐要出嫁了，和母亲坐在塌塌米上，翻拣母亲当年的嫁妆，母亲告诫女儿婚后一定要当心丈夫的身体，娓娓讲述着和父亲二十年的婚姻生活：“身体要紧，其他都是假的。和你父亲结婚时不知他有病。结婚二十年，服侍了他二十年……”这个感觉足足有六七分钟的长镜头里，只是母亲一个人平静地叙说，窗外的雨声则越来越大，敲击着女儿和每个观众的心灵。 　　然后一转身，又是静默的大榕树，高远的天空，风清云淡，晴空万里。没有哭泣哀怨，打打杀杀的喊叫也杳不可闻，只是回望着那一段时间，和时间中淡淡的成长。有人死，有人依旧按生命亘古不变的节律，发狠地成长。有人乡愁成疾，有人不可回头地认他乡为故乡，乡音渐改，当雨而歌。有人一生重负，有人正姿肆地享受生命中最自由放纵的飞翔，待转头跨过那道联结现在过去、生与死的门槛之后，又满眼苍凉，童年已逝，接续前缘，继续父辈伤怀沉重的旧梦。
　　　　7.童年往事　　直到现在，阿哈咕常常会想起祖母那条回大陆的路，也许只有他陪祖母走过那条路。以及那天下午，他跟祖母采了许多芭乐回来。
　　　　这是侯孝贤的自传式电影，但影片却透过父亲、母亲、祖母的去世，非常技巧地点出台湾历史的变迁，从个人家庭史放大成台湾历史的关照。但由是作者的有感而发，那种悔罪式但又不至过度煽情的笔触，令本片散发着一股迷人的气韵，尊重地面对生死伦常。由小见大，境界深远。
　　个人简评：　　《童年往事》中侯孝贤最大限度地把自己的童年记忆呈现于银幕，事实才有最有力量的，每个观众也在观影的过程中看到自己的成长。少年好勇斗狠的意气，亲人相继去世的哀伤，考上重点中学的喜悦，暗恋的甜蜜与惆怅，生命中的一切悲喜，最后都化为平静，成为人物成长的背景，只有时间在不动声色地流淌着，随着人物走在那条通向远方的长长的回家路上，缓缓掠过身后的风景。
　　　　8.英雄本色
　　《英雄本色》其实是一部翻拍片，翻拍自1967年龙刚的同名作品，本来是徐克的最爱，后来徐克结识吴宇森时，正值其事业低落期，人人都讲吴宇森不会拍电影。徐克出于朋友义气，于是将《英雄本色》让给吴宇森执导，他参与影片编剧，并在影片中客串演出，鼓励吴宇森将个人的感情放到影片中表达，并破天荒地作为监制而没有对影片的拍摄横加干涉。而影片的主题，也正是对朋友义气，以及不甘失败反击命运的英雄主义情结的描绘，还有影片的两位主演，周润发与狄龙，此时都处于事业的没落期，吴宇森更讲过，周润发的经历和自己很像（同样出身低微，经历坎坷），所以喜欢用他来表达自己的想法，这些都赋予了影片一种先天的力量感。　　而《英雄本色》除了开创了吴氏暴力美学的局面，使西方人继李小龙之后再次以“芭蕾”来形容一部中国动作片的意义之外，更重要的还是全片所充斥的来自吴宇森内心，也是继承自其老师张彻的《独臂刀》的“失去的一定要拿回来”的气魄，当你以这种态度来审视《英雄本色》时，就可以理解影片中那种无可压制的力量感，即便是空镜头，也读得到吴宇森当日的内心。
　　好贴，沙发吗？？
　　记号，楼主有心了　　
　　好电影的必要条件是有足够多的重播度，如果连这个条件也达不到，那就绝不是好电影。好电影是谁说了算，是电影评委或则是砖家叫兽吗？不是，是普通观众，普通观众怎么证明自己喜欢那些电影呢，很简单，通过重播度，各个电影网站、播放器都有相关播放记录，有的电影点击率倒数第几，我真不知道他是怎么变成好电影的呢。
　　黄百鸣在他的书《新艺城神话》里提到1986年的时候，用了“风起云涌”四个字。之所以这么说，全因为新艺城公司所投资的英雄本色。 　　二十年后的今天，对于英雄本色的地位已经无须再多说什么，多少次香港的几十年几十大电影评选，它总是高居榜首。其历史意义也无须多言，自该片始，黑帮片成了香港电影除了功夫片之外另一永恒的主题，直至今日的无间道，黑社会，放逐，无不是在变换角度重复叙述着同样的江湖意气，家族恩怨，男儿尊严。 　　1989年给张彻祝寿的《义胆群英》里，倪震饰演的那个年轻人整天开口闭口都是小马哥的名言，还频频模仿到处藏枪，真实的反映了英雄本色对当时社会的巨大影响力。吴宇森与徐克联手打造的强烈的个人风格，情绪化的语言，流畅的画面，火爆的枪战，和横空出世的英雄形象，不知吸引了多少拥趸。当时不只香港和大陆为之倾倒，连韩国的风衣墨镜都卖到脱销。 　　无法不佩服周润发的演技，塑造出了小马哥这一深入人心的不朽角色。忽而长衣挟风潇洒不羁的浪荡在街头，忽而叼着牙签用假钞点烟往假腿上倒酒嚣张到极点，忽而出枪如风当者披靡傲视江湖，忽而蓬头垢面一瘸一拐的为人擦车混饭，无一不令人信服，让你觉得英雄就应该是这样的。 　　最著名的那一幕枪战多少年来为无数人津津乐道。风林阁里南国夜曲靡靡醉人，小马哥拥着歌女在长廊内辗转反侧，吴宇森经典的慢镜头让这一幕显得格外优雅迷人，周润发从轻佻的浪笑到狠辣的眼神间的转换是如此自然融通，翩翩舞步与腾腾杀气完美的诠释了什么叫做暴力美学。 　　然而，我更喜欢的场面，是之前小马在街头读报得知豪哥失手的消息，他扔下报纸面无表情的走过天桥，背影落寞，脚步坚定。还有三年后他放下从前的骄傲，衣衫褴褛的拎着水桶抹布，坦然地捡起阿成扔在地上的钞票，一瘸一拐的推着小车回到地下室，大口嚼着盒饭。这时阿豪现身：“小马，你写给我的信，不是这么说的。”兄弟的手又紧紧握在一起。每次看到这一幕，我总是会想起少林寺前段誉虚竹为了萧峰挺身而出并肩对敌，想起李寻欢拉起失去斗志终日醉酒的阿飞，想起李沉舟悲怆如风雪的痛呼柳五…… 　　最是英雄落寞时。 　　英雄本色，说的本就是男人在落魄失意时，怎样找回尊严的。然而，当我们还是未经世事的懵懂少年，挤在黑暗狭小烟雾缭绕的录像厅里，为“我失去的东西一定要拿回来”而满堂喝彩，为枪林弹雨的决战而心潮澎湃，我们何曾真的看懂周润发眼中英雄末路的不死之心，真的明白狄龙人在江湖的无奈，真的读懂银幕背后吴宇森那份大志难舒的沉郁呢？ 　　那一年，吴宇森40岁。暴力美学大师十余年来从邵氏到嘉禾再到金艺城，只能拍些不着边际的喜剧片糊口，英雄情怀无处施展。冠盖满京华，斯人独憔悴，John Woo失落中精神恍惚，把施南生的手当烟灰缸猛按。 　　那一年，狄龙40岁。一年前他离开了为之效力十八年的邵氏，手中拿着一封辞退信：谢谢你为公司多年来做出的成绩。曾经的香江第一美少年正品尝着人老珠黄的凄凉。 　　那一年，周润发31岁，正处在个人事业的最低谷，人生的二次创业是如此艰难，长剧之王走上大银幕却似乎无法再现辉煌，所拍电影无不赔钱，江湖人称毒药发。 　　真想不到香港的夜景原来这么美 　　这么美的东西一下就没有了，真不甘心 　　幸好，香港永远是盛产草根神话的地方，那个时代还是英雄的时代。一个失意导演，一个过气明星，一个票房毒药，在困顿中凑到一起，发出了惊天动地的呐喊，一鸣惊人。从此拨云见日，潜龙升天。
　　坐等《一一》　　
　　楼主是个艺术癖，对偏文艺的电影情有独钟，只可惜，没有几个人愿意天天看那些说教般的文艺片，中国需要大片，不需要文艺片，给我几千万我也能捣鼓出一部霸王别姬、鬼子来了、红高粱，但是给我几千万，这连指环王的特技费都不够！只有大片才是改变电影格局的片种，文艺片永远也不可能独领风骚，只能小家碧玉般的躲在大片后面羞羞答答的犹抱琵琶半遮面！
　　支持楼主 其实楼主介绍的这些电影不算是很文艺的片子 都是我们耳熟能详的 没办法 中国拍出的好片子实在太少 看国外 一介绍文艺的片子咱们连听都没听过 即使都是美国片 其他国家的就更别提了 楼上的观点很不赞同 几千万的片子很多 甚至投资上亿的国产 都什么玩意 票房有的很低 也有高的 但对于国内市场、电影水平的提升是没有的 大片所带来的思考太少 共鸣太少 无法成为经典 毕竟很多国产伪大片上映当年都被遗忘了 更何况多少年以后　　希望国内的导演们能更多的拍出对电影有贡献的电影 至于大片就算了吧 特技不如好莱坞 故事还讲不明白 只靠明星是不行滴 国内观众的口味是越来越刁了
　　霸王别姬、鬼子来了、红高粱这样的电影 给你多少钱都搞不出来 与制作演员无关 电影不是靠钱砸出来的 电视剧是
现在中国不缺钱 缺精神了 能在物欲横流的今天拍出一部好电影很难了 体质管控、创作被动、投资者的指手画脚都制约了每一个导演 因为很多时候他们拍出来的东西 根本不是他们想拍的 只是为了顺应中国这个畸形的市场而已 当艺术与资本相连 那就等同于和wen革相连
　　@教育的本质
09:56:14　　好电影的必要条件是有足够多的重播度，如果连这个条件也达不到，那就绝不是好电影。好电影是谁说了算，是电影评委或则是砖家叫兽吗？不是，是普通观众，普通观众怎么证明自己喜欢那些电影呢，很简单，通过重播度，各个电影网站、播放器都有相关播放记录，有的电影点击率倒数第几，我真不知道他是怎么变成好电影的呢。　　-----------------------------　　我个人不认为好电影的必要条件是有足够多的重播度，这可以说是好看的电影的必要条件。好电影和好看的电影不是一回事。好的商业片要看票房、传播度等商业指标，好的艺术片则完全没有必要。　　一个有艺术追求的导演， 是不会把拍电影仅仅看做谋生工具这么简单的。那些伟大的电影被人称为艺术，是因为它们超越了其它的电影超越了它们所处的时代，或者在电影手法电影技术上做出了革新， 或者展现了更深邃更复杂的人性， 或者影响了人们对世界对社会的看法，或者更精准地反映了时代，或者挑战了传统的审美方式……所以这些电影比那些只取得了票房成功的电影要重要的多。同时，由于它们的超前性，人们对它们的价值的认识往往是滞后的，人们一般总是习惯于欣赏那些在自己理解范围内审美方式以内的东西。这也导致很多艺术片在票房上的失败。　　当然， 会有很多影迷不喜欢这些艺术片，这就像没有几个人能读懂《尤利西斯》、《追忆逝水年华》，没有几个人能听懂贝多芬莫扎特，没有几个人能欣赏梵高毕加索的画， 但这无损于他们的伟大。
　　　　它属于整整一代人的记忆。所有六，七十年代出生的孩子都曾经为之顶礼膜拜，它也是香港黑帮片历史最为里程碑的一部作品。看完片子，你可能会忘记那些迎风飞啸的子弹，如水龙头般喷溅的血浆，甚至可能忘记那两场发生于餐厅，码头的著名枪战，但你一定不会忘记小马哥，他的双枪，墨镜，风衣，牙签，及嘴角的微笑，同时，你也不会忘记曾经的某个时代里，曾有一种理想叫江湖，曾有一种性格叫义气，曾有一种情感叫兄弟。
　　　　血战枫林阁
　　只可惜永远也不会有一个导演会发自内心的说一句“我们什么时候才能拍出一部肖申克的救赎、海上钢琴师”，恰恰相反，大多数导演会发自内心的说一句“作为一个导演，我什么时候也才能拍出一部阿凡达、指环王啊”。这就是差距，你真的以为那些艺术电影有多难拍，实在是可笑，他们不过是一个伟大导演的处女作罢了，没有几个导演直到功成名就还会孜孜不倦不厌其烦的拍摄艺术电影，因为那玩意太小儿科了，只需要动动脑子中的那一部分本能，就能鼓捣出一部所谓的成功艺术片；可是伟大的商业片呢，除了那一部分本能之外，导演还要考虑本能之外的东西，即科学技术。　　好莱坞电影为什么牛逼，靠什么？难道是靠那些艺术片，如果好莱坞成了艺术片的天堂，好莱坞也就等着关门歇业吧。实在搞不懂为什么有那么多人把艺术片看得那么高不可攀，好像艺术片就有艺术细胞了，就梵高、贝多芬、莫扎特、毕加索了！　　可以毫不夸张的说一句，艺术片是电影中最简单的片种了，一个初出茅庐的电影学院毕业的学生，也可以鼓捣出一部艺术片，因为所谓艺术片也就是本能片。艺术片就像是一个政治家，每个人生来就有一定的政治细胞，不用学习，所以即使是一个大文盲也可以做政治家；大片就像是一个科学家，如果不学习，靠本能是科学不来的。所以说，艺术片是一个本能的过程，而大片是一个科学的过程，二者孰高孰低难道还看不出来吗？
　　@ldw814
10:49:16　　霸王别姬、鬼子来了、红高粱这样的电影 给你多少钱都搞不出来 与制作演员无关 电影不是靠钱砸出来的 电视剧是 现在中国不缺钱 缺精神了 能在物欲横流的今天拍出一部好电影很难了 体质管控、创作被动、投资者的指手画脚都制约了每一个导演 因为很多时候他们拍出来的东西 根本不是他们想拍的 只是为了顺应中国这个畸形的市场而已 当艺术与资本相连 那就等同于和wen革相连 　　-----------------------------　　既然搞不出来，那怎么就搞出来了，而且搞出来三部这样的电影？前后矛盾
　　艺术片并不是一个片种， 也不是所有标榜自己是艺术片的电影就有艺术。相反，很多经典的商业片是极具艺术价值的，但是， 不是因此否认那些经典艺术片的价值，穷困潦倒的画家有很多，但梵高只有一个。
　　重播度是好电影的必要条件，而不是充分条件，一部电影如果没有足够的重播度那肯定不是好电影；但是如果一部电影有足够的重播度，也不等于就是好电影！再说了，国产电影现在不是讨论好与坏的问题，而是讨论大与小的问题。所谓大，就是投资大、特技大、阵容大、市场大，其中特技大是根本，市场大是结果，投资大和阵容大是伴随着特技大衍生出来的。对于整个电影市场而言，只有你有足够多的电影达到了”四大“的标准，才能去探讨好与坏的问题，因为“好”的结果是建立在“大”的基础上的，没有了大，也就无从谈好。但是现在的中国电影界有一个误区，中国的电影观众也有一个误区，那就是过于专注于一个“好与坏”，而刻意回避了一个“大与小”。
　　经典的商业电影之所以经典，并非因为他们的艺术成分，而是商业成分，这种经典的商业片就已经包含了一种“大”，因为有了大的基础，所以才有了好的结局，指环王、黑客帝国、终结者2就是这种电影中的佼佼者。
　　回复第81楼(作者:@教育的本质 于
10:01)　　楼主是个艺术癖，对偏文艺的电影情有独钟，只可惜，没有几个人愿意天天看那些说教般的文艺片，中国需要……　　==========　　滚　　
　　@教育的本质
19:02:37　　重播度是好电影的必要条件，而不是充分条件，一部电影如果没有足够的重播度那肯定不是好电影；但是如果一部电影有足够的重播度，也不等于就是好电影！再说了，国产电影现在不是讨论好与坏的问题，而是讨论大与小的问题。所谓大，就是投资大、特技大、阵容大、市场大，其中特技大是根本，市场大是结果，投资大和阵容大是伴随着特技大衍生出来的。对于整个电影市场而言，只有你有足够多的电影达到了”四大“的标准，才能去探讨好......　　-----------------------------　　说重播度是好的商业电影的必要条件还说的过去，说它是好电影的的必要条件就不对了。不是所有的电影的目的都是票房，像《公民凯恩》这样的电影，你不能用票房和重播度衡量它的价值。　　至于电影的产业化， 那是另一个问题了。
　　个人简评：　　《英雄本色》诞生于香港电影的黄金时代，即使是黑帮片，也有一种理想主义的色彩。小马的身上有着中国传统的侠义精神：忠心耿耿，义薄云天，宁折不弯，忍辱负重，这种内在的精神和双枪、墨镜、风衣、牙签的外部包装一起，构成了华语影坛最令人难忘的偶像。这部电影是三个失意的男人握紧拳头向世界发出的宣言：“我等了三年，就是要等一个机会，我要争一口气，不是想证明我了不起；我是要告诉人家，我失去的东西一定要拿回来！”，那份压抑着的力量感 ， 让影片充满了张力。
　　影视交流群
　　我喜欢的作家王小波曾写过一篇文章《商业片与艺术片》， 我认同他对电影的看法：　　“艺术片和商业片的区别就在于不是俗套。谁能说《末代皇帝》是俗套？谁能说《美国往事》是俗套？美国出产真正的艺术片并不少，只是与大量出产的商业片比，显得少一点而已。然而就是这少量的电影、才是美国电影真正生命之所在。美国搞电影的人自己都说，除了少量艺术精品，好莱坞生产垃圾。制造垃圾的理由是：垃圾能卖钱，精品不卖钱。《美国往事》、《末代皇帝》从筹划到拍成，都是好几年。要总是这样拍电影，片商只好去跳楼…… 　　既然艺术片不赚钱，怎么美国人还在拍艺术片？这是最有意思的问题。我以为，没有好的艺术片，就没有好的商业片。好东西翻炒几道才成了俗套，文化垃圾恰恰是精品的碎片。要是没人搞真正的艺术电影，好莱坞现在肯定还在跳狗撒尿的踢蹋舞；让最鲁钝、最没品味的电影观众看了也大发疟疾。无论如何，真正的艺术才是世界上最好的东西。”
　　王小波在这篇文章里对商业片有这样一段话让我绝倒：“好莱坞商业片看多了，就会联想到《镜花缘》里的直肠国。那里的人消化功能差，一顿饭吃下去，从下面出来，还是一顿饭。为了避免浪费，只好再吃一遍（再次吃下去之前，可能会回回锅，加点香油、味精）。直到三遍五遍，饭不像饭而像粪时，才换上新饭。这个比方多少有点恶心，但我想不到更好的比方了。好莱坞的片商就是直肠国的厨师，美国观众就是直肠国的食客。顺便说一句，国产电影里也有俗套，而且我们早就看腻了……这个话题就到此为止，以免大家恶心。说句公道话，这十部大片有不少长处，特技很出色，演员也演得好，虽然说到头来，也就是些商业俗套，但中国观众才吃第一遍，感觉还很好；总得再看上一些才能觉得味道不对头。”
使用“←”“→”快捷翻页
请遵守言论规则，不得违反国家法律法规