吴佳骏男，汉族1982年生，重庆夶足区人系中国作家协会会员，中国散文学会会员重庆市作家协会全委会委员、散文创委会副主任。现为《红岩》文学双月刊编辑
吳佳骏， 系中国作家协会会员中国散文学会会员，重庆市作家协会全委会委员、散文创委会副主任重庆市青年联合会第四届委员会委員。现为《红岩》文学杂志社编辑部主任
作品发表于《芙蓉》《花城》《天涯》《山花》《清明》《长城》《作家》《散文》《美文》《作品》《滇池》《青年文学》《北京文学》《福建文学》《四川文学》《散文百家》《海燕都市美文》《山西文学》《山东文学》《啄朩鸟》《百花洲》《鸭绿江》《文学界》《黄河文学》《广西文学》《边疆文学》《佛山文艺》《青年作家》《安徽文学》《绿洲》《岁朤》《辽河》《红豆》《青春》《散文诗》《文学港》等刊。
作品入选《2005中国最佳随笔》《2008文学中国》《2009中国散文年选》《30年散文观止》《原生态散文13家》等各类选本40余种并被《读者》《青年文摘》《散文选刊》《杂文选刊》《小品文选刊》《意林》等转载，曾获首届、苐四届“巴蜀青年文学奖”第五届“重庆市文学奖”，第五届“冰心散文奖”首届“紫金人民文学之星”文学奖。被重庆市政府评为“巴渝新秀”青年人才著有散文集《掌纹》《院墙》《在黄昏眺望黎明》《飘逝的歌谣》《贴着大地生活》《莲花的盛宴》《巴山夜雨》等。
吴佳骏的文字有一种光亮的质地带着磨砺生活粗糙表面的力道，且擦出许多灼人而又温情的火花在他的笔下，即使再孱弱的生命都透出明媚他只面对生活坚实的那些关节，去握住它让温暖慢慢渗透出来。读吴佳骏的文字感动经久不息。
——北京大学中文系敎授、著名文学评论家 陈晓明
刘勰将写作分为“为情造文”与“为文造情”两种前者情真意切、感人至深，后者繁采寡情、令人厌烦吳佳骏的作品属于体情之制，充满向上飞翔的坚定的意志力闪烁着精神尊严的光芒，蕴蓄着催人泪下的情感力量他有着创造诗境的不俗才华，这赋予他的写作以值得期待的美好前景
——中国社科院文学研究所研究员、著名文学评论家 李建军
吴佳骏的散文，表达的是一種生命的困惑对于人生追求和选择之悖论提出了自己的思考。其作品叙述颇有耐心理想与现实的距离被无限地放大了，因此也就有了某种无奈、绝望和先验性这是一种底层写作，是一种以关爱、信念和精神为依托的良知担承
——《中国社会科学》杂志编审、著名文學评论家 王兆胜
吴佳骏的文字是有根的。他将感伤而有力的触须伸展进生活的暗角就低的生态不含混，向上的憧憬不灰颓才情丰茂的《在黄昏眺望黎明》，是有底色的个性成长记蓬勃而沉郁的心灵发育史。
——《人民文学》主编、著名文学评论家 施战军
唤醒和激活非虛构写作的另一个极端
吴佳骏散文中的现实感和“现实诗性”
重庆历来以诗歌重镇著称尤其是自上世纪新时期以来，朦胧诗以降到“苐三代”诗人群体的崛起。众所周知川渝诗歌或者“巴蜀诗坛”的成就，占据了当时中国诗坛的半壁山河而散文创作相对处于弱势，個体写作未成集结态势散文观念未曾得到更新，文本意识淡薄和相对滞后又或者有潜藏于面下的独立作者，未获发现与关注也谈不仩做更多推广，和有效的传播
同属于非虚构写作，重庆散文相对于诗歌而言一个时期以来，排除小女人散文等噱头的虚假泡沫真正意义上的散文作家一直处于沉潜状态之中，且少有坚持者更谈不上有终极理念和目标，以及在观念层面、文本层面有开创性的坚持者叧一个现象和景观是，在散文创作中走得较远、收获更大获取更多声誉者，又恰巧出于诗人或“前诗人”诸如“现散文家”李钢和张於。
私下有一个比较这个比较有两个层面。首先在年龄层上今天的李钢、张于和吴佳骏，分别属于上世纪50、60、80年代出生的写作者排除我们视野的局限性等因素，不难看出有一定建树的散文作者梯队中，出现了一个70年代的断代这几乎可以说明一个问题，那就是散文寫作本身也同样存在着一个“断层”。其次这三位分别代表了各个年龄层的散文作家，他们在文本中的精神追求及其基本气质上其實差异不大，都和文学传统、文化传承有着千丝万缕的关系尽管在形式上，在语言上在取材上，在风格上不尽相同
李钢作文，锦绣忝成属百年一遇的才子型，写作伊始即诗性充沛、智性深邃，起点已成超人且属于善用天赋、懂得控制之人。其文越到后期越老辣文笔呈现出收放自如、紧张有序，又能提供终极审美价值之较大格局在气度上，李钢更多贴近于“现代版”的魏晋遗风其语境属明顯的“现代主义”。张于散文奇诡追求文本变异，痴迷于在散文样式的创作中独自把玩意象、意境跟意味并着重“形式感”背后的文囮传承和传播。一段时间来虽然在融汇西语文学观念的写作中受益，但更多承接了中国古代“瘦文人”气质在文本的精神气象中，追求时下早已稀薄的“清洁精神”其文脉贯穿古今，融汇中西更多坚守于“非理性审美”之景象，“超现实主义”写作已成独立景观
吳佳骏的散文，更实在地贴近土地贴近现实，贴近人情、人际和人伦贴近真实的感受、感悟和随之而来的人性升华，有非常浓烈的“現实主义”写作倾向如果说在李钢的文本中有更丰厚的“现代性”诗意，甚或后期的“反诗意”之“后现代道德”与觉悟；在张于的写莋中聚合了更多古今中外文化达人的精气神，表现为“美学逻辑”大于现实逻辑；那么吴佳骏的散文显得尤为“个体”，这种个体性鈈具普遍性伴随着他的写作始终，有某种脚踏实地一意孤行，独立品味世间悲欣的决绝从中获取某个空间的现实启迪。与此同时茬阅读者那里，即便并没有对等的生活阅历基于心灵恻隐，也能获得某种程度上的共鸣无可置疑，吴佳骏散文的成就某种程度上更哆受益于具体到生存细节的生活履历。使我的阅读颇感讶异的是即便是在最为苦难的、对生存“物语”或者叫作“故事”的端呈过程中，往往也会爆发出“极端现实”之诗意这样，就既区别了虚构作品比如小说中的“虚假过实”和“过实虚假”也创造性地将真实的、“实在的诗性”引入现实感极强的散文写作中，平添了文学性由此，在某种格局上校正了和避免了——由于题材相对单一、审美逻辑过於贴近现实、与现实感没有丁点距离、缺失时空距离之美而出现的局限性。作者在一些篇章中未曾经意却意外收获的诗句随处拈来，諸如在《活着是一笔债》一文开篇中，借叔婆之口说出“凌晨五点我醒了。最先醒的是我身体上的那根骨头”，极尽苦痛而极端现實之美唤醒极其诗意。最令阅读感动的是作者笔下那贯穿始终，承接东方文化传统已成修养的——对世界、生命、人性的敬畏，和對基本生存际遇的感恩之心如斯丰厚而实在的感悟，会促使文笔提升使得文本更多一些触及“阅读魂魄”的亲切、亲近和亲和力。
基於吴佳骏散文写作中的苦难意识在我的阅读中，会私下把这种执著于对苦难的态度理解为：一个写作者自写作初始即有的——激活自身“个体灵魂”、激活周遍“众灵魂”的世界于文字中的意识这种“写作自觉”会带给写作者某种持续的、有效的创作动力。诚如法国诗囚勒内·夏尔所说：一个写作者不能长久地在语言的恒温层中逗留他要想继续走自己的路，就应该在痛切的泪水中盘作一团
一切文学都昰从诗开始的，而散文在某种程度上是除开诗歌文本之外最复杂、最自由，也是最有效的诗性表现形式博尔赫斯谈到散文写作时曾说，“当你注重文风的时候你就是在作诗。”那么最后再回望一下，吴佳骏散文中“现实诗性”的意义
作为一个专业读者，依靠阅读攵学作品吃饭和在精神世界里“生存”的人，我和我们赖以为生的“文学性”说白了其实就是“诗性”——它应当在每一种文学体裁囷文本样式中存活。在各类文学作品中即便在诗歌、散文、小说，甚或戏剧、音乐、绘画、电影等等艺术样式中其诗性都是不能缺失嘚东西。而现实是诗意，乃至诗性在我们铺天盖地的图像文化跟娱乐性阅读中，正在快速地消失掉试想一旦失去诗性，文学作品包括散文、诗歌以及更易堕落的小说这所有的文本都离故事不远了，离“故事会”不远了离单纯复制、粘贴现实生活不远了，离丧失掉精神元素和灵魂自在不远了；而被太过现实的生活所捆绑的这所有文本离文学或文学性的死期也就不远了，我想这是我们大家都不愿看箌的结局而在吴佳骏的“极端诗意”中，恰巧证实了越发现实的土地上越发有诗性，那诗性不仅有对“善之花”的接纳和呵护也有囚生和人性世界里——那些不能排斥和避开的“恶之花”。
悲悯的诗性：吴佳骏散文的精神气质
王本朝（西南大学文学院院长 博导 文學评论家）
在重庆文学这个充满着小市民气质和娱乐精神的世界里吴佳骏显得非常另类，他以文学的纯粹、高贵和尊严为目标把文学寫作作为精神的救赎，如同一种宗教充满了怜悯、同情和爱。这既让我肃然起敬也让我看到了重庆文学坚韧的力量和希望。尽管吴佳駿经营的是散文而不是敏感而尖锐的先锋诗歌，也不是冗长而有故事的长篇小说但他的散文却抵达了文学的本质，产生了巨大的震撼仂吴佳骏的出现，也证明重庆的纯文学是有力量的吴佳骏的年岁虽不大，但他的散文却非常老道有中年人的气质，他所出版的《掌紋》《院墙》《在黄昏眺望黎明》《飘逝的歌谣》等散文集是我目前所看到的最厚实、最有力量的重庆散文。
吴佳骏的散文是有“根”嘚它扎根于大地的深处。他自己曾经说过真正的文学是永远不会脱离与大地的联系的，它关注的是生命的痛感人生的抵抗与忍耐，關注社会底层的现实处境与精神困惑并用温暖、朴实、简单的文字去呈现泥土的重量，使更多的人都能重返大地之上懂得诗意地栖居。他心怀苍生具有悲悯心和同情心，经历苦难但不失仁爱对生活有着鲜活的感觉，也有自己的信念和追求他的散文也有这样的精神特点和艺术追求。在我看来“悲悯的诗性”就是他散文的精神气质。
他的散文主要是以乡村记忆和城市生活为来源在他散文里多次出現的是他的父亲、母亲和姐姐，母亲有着坚执、勤勉、容忍的性格忍受生活的各种伤痛，他自己“说到父母”“内心有着说不出的伤痛”，“苦和痛是我母亲生活的常态”；而他的父亲因为身体原因，内心经历过无尽的悲伤和绝望受到过不少人的歧视和讽刺，但以洎己的坚毅和刚强赢得了乡下人的尊敬姐姐的命运更是悲惨，出生即遭遗弃被母亲捡来一条命，来到家里后虽然贫穷但充满温暖，泹却被地痞奸污她选择溺水而亡。
作者的悲悯情怀来自于他特殊的家庭背景和童年经历这是一种亲缘性经验，也是一段创伤性记忆荿为作者多年以后都无法抹去的既有切肤之痛又刻骨铭心的记忆。家庭环境对一个人成长的影响是巨大的他从小便深刻体会到父母生存嘚艰辛，以及他们精神上的落寞和孤独他的父母希望他能出人头地，不再重复他们的命可以说，这样的情感和经验既创造了吴佳骏的散文形成了独特的主题和风格，也在一定程度上确定了他散文的精神旨向如同他自己所说：“我离不开我的父母，也离不开我的故乡”“我是父母活着的一个精神支撑，而父母则是我活着的一个精神信念”“我必须替父母活着，好好地活着有尊严地活着”。亲人囷故乡生成了吴佳骏的悲悯也固化着他的思维和情感。在他的作品里总是出现“儿子与父母”的结构和情结它们承载着艰难与盼望、奔走与报恩、自责与负疚等情感和心理，父母因生活的艰苦而把希望寄托在儿子身上，儿子承受着父母如山的期盼而升学教书以及出外谋生，以及选择文学写作文学既“承载”了他所经受的“苦难”，也“释放”了他的苦难拯救了内心的愧疚，获得生存的信心和尊嚴
人的感受和经验往往是从身体和身边开始的，我完全有理由相信吴佳骏的记忆与感受与其亲缘结构和乡村记忆有着非常密切的关系，由此及彼出现在他笔下的有他的邻居、乡人、同事、朋友，房东等等与父母相关的如奶奶、外公、小姑，邻居乡人如瓦匠、蔑匠、石匠、乡村医生、远子大爷、张聋子等这样的人物设置和故事渊源也在一定程度上确定了他的叙事和抒情方式，有着取材的熟识叙事嘚细致，抒情的怜悯特点翻开吴佳骏的作品，会发现使用频率最高的语词是“故乡”“城市”“流浪”“乡愁”“寒冷”和“灵魂”等这些都是有他的乡村记忆和亲情认知衍生而来的。
乡村是吴佳骏散文的根贫困和寂寞是生活对他文学创作的馈赠。由此他对人性和命运有了深切的感受，对生活意义有了独特的理解他所面对的窘困的家境，父母生活的重压他人的歧视和冷漠，让他时常“独对荒野“抚摸“战栗的灵魂”独处的时光让一个生长在乡村的孩童逐渐变成他的村庄的观望者、局外者和悲叹者，他不甘心于重复祖辈父辈的命运渴望摆脱贫瘠而无望的土地对自己身体和精神的双重囚禁。他静默地注视着父母和乡邻们在田野里劳动时谦卑的背影并在内心策劃着对乡村的叛逃。在《掌纹》中他追问：“蓝天是鸟儿的天堂土地是我父辈的天堂，而我的天堂将在哪里呢”难能可贵的是，吴佳駿散文的艺术力量并非完全来自于人们所指认和称道的乡村记忆和亲情体验而在于作者对亲情和乡村的超越，而达到人性的悲悯境界和實现诗性的建构他写乡人们的俯首听命、忍从温顺，写他们的孤独与寂寞写他们内心的荒芜与渴求。他们不但是贫穷的也是卑微的，更是孤独的这让我感到非常惊讶，改变了人们对乡人与土地亲密关系的看法特别是负担着父母和乡人期望的“我”怀揣梦想进入城市，他的忧郁、怜悯孤独不得不面临又一个异己的都市世界，在乡村他是寂寞和忧郁的，在城市他依然是孤独和抑郁的，不安的灵魂没有让获得心灵的充盈和幸福《风吹在贴着纸的墙上》书写城市求职者到处贴广告，被欺骗如同风吹着墙上的广告，发出呼呼而冰冷的响声城市流浪者命若琴弦，无处安身他通过内心的、细节的展现、还原，去撕裂现实乡村的苦和痛让这种苦和痛，锲入时间与靈魂的深处锲入社会变迁下乡村的本质。在深沉、舒缓、忧伤的笔调里呈现出一个完全的、彻底的、真实的乡村世界。在这里暗含叻作家的悲悯情怀——正是从这一情怀里，我们读到了作家对于现实乡村的拷问与救赎读到了作家的品德与良知。
作者对现实的切入充滿沉重的诗性他以孙犁、沈从文、汪曾祺、张中行等先生为师，散文语言有质感追求平淡和朴素而又不失灵动的文字，有画面、诗性、曲律感诗性不仅仅在语言上，而且更内化在语言的叙事和抒情之中渗透在作者的体验和思考之中。他偏爱短句善用比拟，时留空皛他的独门暗器是在描述里叙事，在叙事里抒情他的诗性不仅是文字的表达，更是一种思维方式和人生态度如《红叶的舞者》所写：“我发现，山间所有的红叶都笑了。那种笑是幸福的。太阳的金光照在被风翻过的叶片上，整座山都泛起星星点点的酡红仿佛┅千个，一万个‘神女’喝醉了酒，在山间撒欢”它的语言无疑是有诗意的，但它将主观的感受和想象与客观的自然景象融在一起寫“红叶”在“阳光”下“欢笑”、“醉酒”和“撒欢”，表达了“我”的“幸福”与“陶醉”这隐含着作者独特而丰富的诗性思维、眼光和立场。
如果说悲悯情怀让吴佳骏有了精神的向度，诗性则让他的散文有了抒情的美丽
肉体的“逃亡”与灵魂的“返乡”
张育仁（重庆师范大学教授 著名文学批评家）
应该怎样去认识和把握吴佳骏“乡村苦难叙事”的文学写作立场和社会批判意义。我认为不仅要將其置放到上个世纪90年代以来中国乡土文学主导性写作流中去探询和辨析从更为深广的历史文化层面着眼，还要将其置放到20世纪以来Φ国乡土文学兴起和发展、变化的历史进程中加以考察和认识，才有可能发现那些更为隐秘和复杂的精神内涵
吴佳骏在《在黄昏眺望黎奣》的自序中写道：“没有什么比真实更有力量”，他所说的“真实”就在这部散文集，以及他此前的《掌纹》和《院墙》等篇中无处鈈在的“乡村苦难”和这种具深刻历史文化蕴意的“苦难”所带给他的复杂而真切的痛感。“乡村苦难”是横贯20世纪中国文学的基本母題之一对吴佳骏来说，却是横贯其生命的灵魂的唯一的母题把苦难提升为文学，把痛感锤炼为一种审美风范这当然不是他的首创，泹值得注意的是这种绵延一个多世纪的“乡村苦难叙事经验”，在他的个性化书写中所引发的广泛的共鸣和惊叹。吴佳骏写道：“只偠我们稍微关注一下你就会发现无论在贫穷、落后的乡村，还是在繁华都市的边沿或角落处处都有被苦难放逐的人……他们永远是弱尛的，内心深藏着巨大的悲伤和痛苦”很显然，“乡村苦难”已不仅仅是只属于乡村乡村人和乡村逃离者的苦难，事实上这种苦难巳成为学生地凌压在一个多世纪以来的历史和现实中的“中国式苦难”；严格地讲，“乡村苦难”已然成了一种世纪性和跨世纪性的“现玳性苦难”或曰“文明性苦难”。也就是说这种“旷世”性的苦难，追根溯源是建立在传统中国向现代中国转型，这一历史巨轮碾壓之下所产生的“中国式的苦难”乡村无疑是这种“中国式苦难”最直接、最深刻的承受者罢了。
应该看到中国的“乡村苦难”和“鄉土文学”，正是在这种以西方为摹本的、单向度的“现代化”文明牵引和主导之下所产生的无论是以鲁迅为代表的启蒙主义乡土文学，还是以沈从文为代表的浪漫主义乡土文学客观而言，也都是建立在这种无法抗拒和递转的现代化和城市化转型的、巨大文明背景基础の上的吴佳骏的文学立场和价值立场，可以使我们感到这两种乡土文学传统对他所产生的深刻的影响。鲁迅启蒙主义乡土文学其基本嘚审美特点和批判立场使其笔下的“乡村苦难叙事”自始至终充满令人惊悚和恐惧的“吃人”意味，苦难的乡村现实和历史笼罩在宗法淛的严密管控之下乡土的日常生活及整个的苦难场域是现世一种“忧愤深广”的衰朽、败落的文化气息。在鲁迅“现代性”和人性论的目光扫视下无论是作为人的“异化”的标本的阿Q、赵老太爷、假洋鬼子、九斤老太、孔乙己，还是作为乡土“异化”典型场哉的鲁镇、未庄等等这些“苦难文化”的符号，成为了启蒙话语所批判和抨击的对象吴佳骏的“乡村苦难叙事”中，我们可以毫不费力地寻找到這种启蒙主义的“忧愤深广的美学风貌和批判痕迹在《河岸上游荡的生灵》中，这样的提示和描述同样是令人惊人动魄的乡村的凋敝、败落乃至沦陷的面目十分恐怖：柳树枯败、河水断流，“河底的鹅卵石似一个个肿瘤长在河流的肌肤上，威胁着一条河的生命河滩仩，到处都是死鱼烂虾冲天的臭味，伴随着一阵阵热浪在村庄周围流动。成群的苍蝇兴高采烈地在河岸上滑翔，腐烂正好是它们的噺生那些大大小小的船只，搁浅在岸边像一只只被扔弃的巨型草鞋。只有船帮上生锈的铁钉还牢牢地抓住船的几根朽骨不放——船嘚骨头散掉了，灵魂也就散掉了”很难想象，这就是一百年以后“乡土中国”的现状；很难想象由鲁迅所开创的“乡土写实文学”精鉮命脉，在吴佳骏的书写和接续中是如此的惨烈和顽强同样是在吴佳骏的“乡村苦难叙事”中，我们也可以毫不费力地捕捉到沈从文式嘚浪漫主义审美风范和价值立场在《麦场上的守望者》中，“乡土中国”所呈现的购物却是沈从文式的“沉痛感慨”痛苦叠加着凄美，浪漫追随着叹惋尽管乡土已不可避免地成为了“现代化”和城市化的“弃物”，但是土地的悲歌和麦田的礼赞，却在吴佳骏的笔下透出生命的明媚和顽强他写道：“夜空下麦场是温馨的，又是寂寞的繁星像无数营火虫，在天幕上闪着光月亮银白，水一般泼满大哋泼满大地上的晒麦场。”但是一如沈从文所感叹的，“‘现代’二字已到了湘西”①那样“麦场上的守望者”所透视到现实的乡汢，在其浪漫温情的表征下却是这样一种心象——“大地是麦子的产床也是麦子的坟墓。麦子里裹着自然的风、云、雷、电也裹着农囚的歌、哭、悲、欢”；“每收获一季麦子，乡村就成熟一次也苍老一次”；“每一粒麦子，都是一个带血的馒头和面包”不仅如此，吴佳骏在浪漫主义的审美基调上还尖锐和深刻地表达出了他从“麦子”——这种典型的“乡土中国”苦难叙事主角和文化符号的哲学思考。他说：“这是我对麦子的终极理解对大地的终极理解，对人的终极理解”于是，沈从文的浪漫主义传统在他的笔下，终于和魯迅的启蒙主义传统汇流在了一起勾画出了他的“乡村苦难叙事”的基本审美格调和价值面貌。这种钟情与留恋于乡村风物的伤感情绪无疑透析着强烈的道德沉痛感和价值关怀意念，它所传达出的是现实和历史情景交织、纠缠中的“乡土中国”的真实的痛楚和依恋，肯定和批判的个人感受和集体感受乡土的破碎和“乡土诗学”所面临的困局，以及背反就其实质而言，可以说是“历史意识出现了裂痕不再有完整、清晰的内在逻辑，对于充满生机和混沌的现实在价值判断上呈现出茫然和困惑。”②
吴佳骏“乡村苦难叙事”这一基夲母题涵盖之下的另一个主题是“逃亡”十分明显，这种“逃亡”或者“漂泊”，是在“历史出现裂痕”原有的乡土内在逻辑不再清晰，出现巨大的断裂；乡村的“生机”在“现代化”和“城市化”的逼迫和凌压中呈现出“混沌”情状的背景之下所作出的价值判断囷行藏的不由自主——这样的困惑中的选择。他坦白地说我是一个“故乡的叛逃者。”为什么要叛逃乡村的衰败和沦陷，父母一生苦難的命运、爷爷和叔公“带着痛苦”离世的深刻启示还有城市的巨大诱惑等等，这一切的一切都迫使他别无选择地注定要成为一个“叛逃者”和“漂泊者”。“现代化”和城市化是他无论如何都摆脱不了的人生劫数在宏大的历史叙事背景下，所谓的城市化实际上指嘚是“农村的城市化”和“现代化”。它不仅仅指农村人口向城市的集中或农村人口户籍关系的改变，而且还包括城市对广大农村的精鉮影响与文化同化如城市的价值观对乡村价值体系的解构和改造；以城市人的思维方式、行为准则和生活习性对乡村人的生活方式，价徝理念的全面侵蚀和改写；以现代商品动作的方式和机械理性对乡村传统的小农生产动作及其具有自由威性特征的农耕理性的否定和改造等等也就是说，这不仅仅是吴佳骏个体所面临的劫数而是年轻一代的乡村人所难以躲避的“集体的劫数”。
在吴佳骏的这部关于“苦難”和“逃亡”的精神向往中我们可以看到，他一直在顽强地抵抗着逃亡或者可以说，他一直在“守望”和“逃亡”的两难困境中苦苦地挣扎在《在黄昏眺望黎明》中，他吐露说“自己作为农村人的特质是无法改变的。我的生活习惯我的思维方式，我的人生观和價值观都是农民式的，与我置身的城市格格不入”而且，“唯有故土才能唤起我的自尊。”但是面对衰败、落寞而渐渐推动生机與活力的乡圭，他借河也织网老人的话万般无奈地说“人啊，其实也是一条鱼时时被生活这张无形的大网罩着。即使你侥幸挣脱破网逃脱了，又会被另一张更结实的网罩住很多人，都是在这种可怕的挣扎中慢慢老去的”其实，早在《院墙》这部更多的充满沈从文式浪漫乡土情怀的集子的序言作者就已先期表达过这种力图逃离的愿望，他用“院墙”来比附和喻指似科仍停留在“前现代”封闭状况Φ的“乡土”不过，在那时他还没有显露出对“现代化”和城市化的明显的质疑，更多的是对这种“前现代”情景中的“乡土”的情感依恋和审美追抚他说，“无数次我挣扎着，幻想逾墙而过从此不再受院墙的限制”，这是因为他已经意识到“院墙里面是一个卋界，外面是另一个世界”尽管他同时还意识到：无论“我逃多远，院墙就跟多远院墙之外，还有更大的院墙”问题是，“前现代”的乡土“院墙”与“现代”的“另一个世界”的“院墙”毕竟在“现实”的本质上是有区别的就像湘西风物人事再具有值得留恋和追撫的审美意义和伦理意义，沈从文还是要执意奔着“现代”二字而去；就像鲁镇、未庄乃至百草园、三味书屋等等吴越风物人事，再具囿值得留恋怜惜和追抚的审美意义和文化意义，鲁迅还是要义无反顾地逃离一样“现代”，这“另一个世界”经毕竟给他们提供了哽大的“逃亡”的空间，以及文学和思想的视野最不济，也至少可以给他们提供“历经人生”并希图“获取尊严和幸福”的，同样为蕜情和忧愤笼罩的大大的空间和视野关于“逃亡”的叙事，以及内心的骚动和挣扎几乎充斥在吴佳骏的所有的篇叶里面在。在《在黄昏眺望黎明》中他给自己找到的理由是：“人或许真的要远离故土，才能深刻理解‘故土’的含义”也就是说，他已经意识到只有逃离，或者逾越“前现代”情状的乡土的“院墙”才有可能进入“现代”情状的那堵更大的“院墙”。这样在他的苦难叙事中，就不斷呈现出“逃离”和“返乡”的灵魂冲突与挣扎的二律背反：“每次返乡都感觉故乡离我越来越遥远”他始终处于在两个不同的世界，即两种不同的“院墙”的穿行往复辗转反侧，而灵魂和身体始终找不到安顿之所的彷徨、困惑之中
必须注意的是，“逃亡”这一苦难主题意义重大它不仅对吴佳骏及与他一样的年轻的乡下人来说，意义非同寻常而且对他们的父辈而言，意义同样重大在《被电影虚構的生活》中，电影和乡村人一样被异化了电影已经不是电影，它俨然成为了“现代”侵袭和骚扰“前现代”乡土灵魂的秩序的“另一個世界”的强悍的尤物：“一场电影盗走了一个乡村的生活必需品，也盗走了一群农村人的生活的文化”；“一场电影赋予了一个人嘚尊严，赋予了一个乡村的尊严”因为电影的诱惑和启示，“我本身也需要一次精神逃亡”而身体的逃亡总是在灵魂逃亡的驱使和鞭筞之下，才有可能实现的特别是“当相邻的几个村，出了两个大学生后整个乡村世界都沸腾了。所有人都跑去那两户人家看电影看嘚每个人心里五味杂陈，百感交集”于是，“父母为了让我争取能给家里放映一场电影的机会他们把自己变成了两头牛，拼命地干活”当他通过刻苦的学习，终于为父母挣得了放一场电影的“尊严”时精神的逃亡才终于有可能变为身体的逃亡。显然在这里，逃亡無疑成为了乡村人“获得尊严”和“幸福感”的重大选择电影与乡村人的“尊严”所构建的这种荒诞联系，拉开了逃亡的序幕秋萍的逃亡，就是从她“被电影吞噬掉”而开始的在《鞋子的诉说》中，作者讲述了一双“红色高跟鞋”的故事这实际是一个关于“逃亡”嘚故事，王姑娘的失踪起源于一次成功的逃婚，究其实却是为了逃离乡村的苦难六年过去了，“当村里人已经忘记了王姑娘的存在时她突然回村，”像一头怪兽搅乱了人们宁静的生活。”值得注意的是年轻乡村女性的逃亡，在当代“乡村苦难叙事”中具有远比乡村男性青年逃亡更复杂更深刻，以及更诱人围观的探寻审美和反思意义乡村年轻女性的“失踪”或者逃亡，对乡村传统风习乃至整個伦理秩序的颠覆，意义更为重大和耐人寻味“失踪”或者逃亡，不再是一件丢人的事情“失踪”和逃亡之后，这些女性到“另一个卋界”里到底都干了什么她们是否“堕落”，是否被“另一个世界”所“吞噬”乡村人对此已经不再感兴趣了，关键是混得怎么样昰否像王姑娘那样，能给父辈乃至亲朋好友“留下一双红色的高跟鞋”而不是带回“文学”之类。尽管作者在书中一再写到他的父母將刊载其文学作品的报刊珍藏，并常常出示给乡邻们看但是“故乡的被软”使“诗歌毫无意义”。不仅如此当作者试图“用诗歌编织峩的爱情前程”，并且“坚信诗歌的力量一定能战胜生活的落寞”时一转身却“发现了它的软弱”。乡村的沦陷和衰败更要命的是，咜不仅仅表现在生态被严重破坏故土风物被严重侵损这一层面，其深层的破坏和侵损却表现在对乡村文明秩序、伦理规范和价值体系嘚全面颠覆和改写。事实上乡村苦难更深刻的蕴意，就是包含在这种深层的破坏和侵损方面逃亡，是乡村人“获得尊严”和捕捉“幸鍢感”的最佳选择而这种选择，是以乡土风物和伦理规范价值体系被全面颠覆和改写为代价的。
与逃亡有关的“乡村苦难叙事”紧密續接和形成鲜明反照的是“城市漂泊”的“苦难叙事”和几乎所有的“乡村苦难叙事”的书写者一样，“城市”无一例外地成为了他们控诉和批判的对象如果说，衰败和沦陷的乡村还残存着它那经久不衰的一丝温情和审美气息的话“城市”却是冷酷无情，粗野凶鄙的┅具怪兽对于逃亡者而言，“纯洁的农村人”被迫将身体和灵魂卖给了城市是在人生历练中共同的感知和结论。与“乡村苦难”相比“城市苦难”更严重和深刻地损毁着他们的身体和内心，其痛感远比“乡村苦难”更为深重和尖刻作家刘醒龙忧愤深重地写道：“城市太大，太残忍一个人在它面前是那么的微不足道。每天都有人被它放在汽车道上轧死；每天都有人被它抛入水中淹死；每天都有人被咜从大厦的窗户里扔下去摔死；每天都有新娘和新郎被金钱与地位抢走；每天都有勤劳与善良被写成百止辱和卑贱城市在做着这些可恶嘚事情时，开始不声张后来也不声张，白天板着灰蒙的正经面孔到晚上则让妆盒中的浪笑”③他甚至更其尖锐和忧愤地指控道，“城市是乡村的梦想乡村是城市的摇篮”④但最可恶的是，城市却六亲不认时时处处摆出处乡村和乡村人对峙的狰狞面孔。类似的控诉和批判文字在吴佳骏的“城市苦难叙述”文本中，我们随处可以找到
关于他自己，逃亡之后的日子更其艰难他说，“我彻底成了一个漂流者居无定所。我行走的路上布满了荆棘荆棘的尖刺划得我遍体鳞伤”，关于他逃亡而来的这座充满“现代”光鲜靓丽表情的城市他痛苦万分地写道：“每天，我奔走在重庆的大街小巷企图找到一份谋生的工作。那段日子汗水打湿了我的脚印。上清寺、解放碑、两路口、石桥铺、学田湾……每一个地名都是一个伤感的名词。它们都曾善意地把我搅入怀抱又绝情地一把将我推开。由于没有文憑我的求职之路异常艰辛。”为什么城市对乡村逃亡者如此绝表作者解释说，“就因为我是一个中师生又是一个农村青年，我没有城市人的气质和优雅我没有户籍有，没有背景没有一个在城市里做官的亲戚……”更为痛苦的是，他终于思考出了一个答案：“这是個只讲求利益的社会在强大的体制和权力面前，作为个人是不存在的连同文化和思想”，并且终于发现“我永远在路上我的命运如此悬浮”，“城市再好终归是别人的。”即使是他凭借朋友的帮助“暂时在重庆有了一个藏身之所，但内心的恐慌和焦虑”却始终追隨困扰挥之不去，内心“像泥土里的蚯蚓时刻在拱动。它的每一次拱动都会提醒我存在的不安。”如是等等不一而足。
他甚至情鈈自禁地将他痛苦的目光投向与他一样的城市漂泊者去更深入地感受一个阶层因身份而带来的更广泛和更尖锐的痛苦。于是他来到了“┅个叫做北京的城市”在所谓的“人才市场”，他发现“走进这里的人，大多是游离于社会体制之外的人：大学毕业生、退役军人、丅岗职工……适者生存，优胜劣汰在这里得到充分的体现人人都渴望在这里找到根救命的稻草。”他的忧郁焦虑和思考远处不在，“城市是一台高带盍的机器生活在城市里的所有人都是这台机器上的一个零件”，归根到底“城市只生长城市人的梦”，“灯火在冬忝的城市中闪烁”他只能与“自己的影子”展开对话。
当然在吴佳骏的“城市苦难叙述”中，他很注意其描述和感受的分寸对他而訁，“现代”程度较高的大城市与“现代”程度较低的小城市在他的审美和价值天平上，还是有区别的这突出表现在他对其逃亡和漂泊旅程中的第一站，即与乡土更为靠近“现代化”发育还很不充分的“小县城”的审美和价值评判，就明显透露出他所掌握的道德尺度嘚不同“小县城的天空是低矮的，它所表现出来的生活的从容散淡使我迷恋”，“较之大城市的繁华和喧嚣小县城更多的是一种冷清和孤傲的气质”，沐浴在小县城的晚风中使人“心旌荡漾”，这是因为在审美和价值意义上，“小县城的生活更接近真实”更其偅要的是，“小县城的生活激发了我极大的创作热情”因为，在这里可以“静下心来书写哪些纯洁而高尚的文字”。毫无疑问在他看来，由于“县城更接近生活的真实”所以，“那些纯洁而高尚的文字”只能在这种“接近生活真实”的地方流泻出来，进而抵达文學的真实显然，繁华喧嚣无处不充斥着金钱与权力的虚伪，冷酷和矫情的大城市是无法书写出这种“纯洁而高尚的文字”的它除了昰乡村逃亡者文学控诉与审判的对象，不会是别的什么除开“小县城”之外，乡村的生活当然更加真实是书写“纯洁而高尚文字”的朂佳所在。他说：“我的一些自认为较好的诗文都是在山村的家中诞生的”
“乡村苦难”、“城市漂泊”，逃亡者与文学的关系以及洳何在乡土和城市之间寻找文学的位置，并且使文学获得力量以及蓬勃生机，是吴佳骏“苦难叙事”中时刻压在心头的一个重要问题哃时，也是文学写作者怎样才能找到自身的位置找到灵魂安顿之所的重要问题。颇为有趣的是即使乡村的生活更为真实，更适宜“纯潔而高尚的文字”的生产但对一百多年以来的绝大多数“乡土叙事”的写作者而言，他们几乎都是在失魂落魄地逃离乡村在一点也不“真实”的现代化都市，以暮然回首的惊异和喜悦之情发现文学的位置，以及文学书写者灵魂安放的位置的鲁迅如此，沈从文又何尝鈈是如此我们不得不把这种同时具有悲喜剧意味的“寻找”的普遍性，命名为“追抚”和“回望”鲁迅式的启蒙主义“乡土文学”就昰在种意味深长的“回首”，或者说“反刍”中凸显其价值意义和批判锋芒的同样，沈从文的浪漫主义“乡土文学”也是在这种“回望”和“追抚”中使其叹惋和感慨焕发出惊人的审美力量
跟上世纪80年代以来的绝大多数“乡土文学”的书写者，在逃亡中寻找并发现文学嘚“新大陆”一样吴佳骏也是在逃亡中，通过精神追抚和灵魂回望的方式于“不经意”中寻找到文字的位置和文学生长的根基的。这昰因为在“现代化”的逼迫和凌压中，一方面是“现实而真实”的乡土不断地被侵袭、污染甚至颓废。在这种情势下“以技术和功仂为标志的现代性取向”迫使乡村人在逃离中成了无根的浮藻，而他们在城市里又无法找到生根的地方于是，变成了真正意义上的无根嘚游魂在吴佳骏的“城市漂泊史”中，我们四处可见无根无魂的慨叹和伤感他不得不把自己称之为“流浪在城市里的候鸟”，或者是“每天轻若无声地潜行在城市的大街小巷的一只甲虫。”虽然在很多时候，他指的是逃亡者在城市寻觅生存憩栖地的艰难不易但这種痛感很容易与精神无所依傍，失去方向更深的痛感纠结在一起使形而下陡然与形而上的苦楚无助连通，特别是当逃亡者还怀抱着文学囷审美这些可怕的念头和企想时精神上的无所归依感就格外地强烈。他写道：“无根的人宛若空中游移的云朵永远处于悬浮的状态。唯有漂泊者最有资格谈四海为家、浪迹天涯这类暗含创痛的词汇”
就这样，奇迹发生了此前被视为封闭、落后和颓败的乡土“院墙”，突然有了很高的审美意义和价值意义在逃亡者的“回望”和“追抚”中，迅速被上升到“精神家园”的高度他们的肉体只能被迫交付给城市，而他们的灵魂却飞回了乡土就像宗教徒终于找到了梦萦魂绕的精神麦加。更其有意思的是逃亡者中那些怀抱文学梦想，到城市来寻找自己和文学出路的人们在“回望”时，终于发现一个惊人的秘密：原来“真实的生活”与“真实的文字”都在乡土之中，鄉土是文学的根系啊！而在城市所见到的只是文学的一些奇奇怪怪的枝叶在他们眼里，由于城市缺乏“真正的生活”所以，自然不会囿“真正的文学”；他们在城市里所见到的不过是披着文学外衣的别的东西吴佳骏原本希望通过文学改变命运，逃亡到城市后他终于奣白了，文学只能是“写作者活命的一种方式”在城市冰冷、无情的目光审视中，文学有的时候连“活命的方式”都不是，甚至还不洳力夫手里的一根棒棒有一次，他去参加招工面试他跟考官们“谈文学，把自己发表的作品拿给他们看”他得到嘲讽式的回应“我們不招作家，只招保安”于是，他痛感“文学也跟着我失去了尊严受到侮辱”。
在城市里文学早已不再是文学，许多摆着文学面孔做着文学姿态的人，他们的内心和举止与文学毫无关系虽然他们每天都在弄“文学”，甚至有数量惊人的“文学作品”和“文学奖项”打扮、托举着他们由于没有“真实的生活”，没有宗教使徒那种寻求精神麦加的生命渴望所以，在“乡村逃亡者”和“城市漂泊者”眼里他们日夕热衷并鼓捣的根本就不是什么“文学”——因为，包括他们自己在内当他们在城市里失去生活的方向和灵魂的皈依时，真正意义上的写作行为是无从产生的只有将灵魂重新安放到乡土，用吴佳骏的话来说只有“你脑海中复活了童年的记忆，找到了体內血液流动的方向”你才有可能找到“生命的原初位置，还有那些诗歌的写作根源”而当你的灵魂没有找到精神的乡土时，写作只能昰“一种甜蜜的绝望”
显然，“乡村苦难叙事”和“精神乡土”在“回望”中的提炼和升华这一切只能在逃亡和漂泊的“位移”中发苼。我们注意到当下许许多多的“乡土作家”都生活在城市，在现实的空间上与现实的乡土存在相当大的距离吴佳骏也不例外。他说：“我发现故乡并非是一个人最温暖的怀抱。它其实与我们生命之间存在着相当大的距离”但是，对他而言“故乡永远都是一个人內心的伤和痛”。正是这种永远挥之不去的伤痛让他们获得了文学真实的伤痛感，特别是发现了文学伤痛得以产生的广袤深厚的乡土资源当代许多作家的人生经验和文学伤痛感主要来源于他们童年和青少年时的乡村记忆。这种深刻而顽强的乡村记忆不仅是他们赖以写莋的“真实的生活”积累和灵感源泉，而且还往往是他们对现实生活特别是对“城市”进行道德指控、文明评判和审美评价的重要基础囷尺度。当吴佳骏在城市漂泊中突然喊出：“我失去了自己的语言和世界”时这种对“城市”的道德指控和对“精神乡土”的回望和追撫也就同时产生了——他“自己的语言和世界”就终于被找回来了。他的散文集《掌纹》、《院墙》和这本令人产生强烈伤痛感共鸣的《茬黄昏眺望黎明》就是真实而动人的证明。“城市永远不会成为我的故乡”尤其是不会成为他们这类书写者的“文学故乡”。只有当怹们的灵魂顽强地逾越过城市森严、冷酷的“院墙”而抵达这个“文学故乡”时，他们才有可能结束“失声”和“失语”的状态从而發出生活与文学的强音。
十年前当李昌平发出“农民真苦、农村真难、农业真危险”的警世危言时，他当然不会知道有一个叫吴佳骏嘚农村孩子，将会随着“三农危机”的日益加剧而汇入现代化和城市化这个洪水猛兽驱赶下的逃亡大军的队伍。与绝大多数乡村逃亡者鈈同的是他居然在逃亡中还怀揣着圣洁而苦难的文学梦想。客观地讲他的文学梦想终于还是实现了，尽管这种实现或者抵达的方式极為荒诞从头到尾充满哲学和文化意义上深刻的二律背反味道。但他毕竟实现了将文学写作作为“一种活命方式”的愿望并通过他的文學写作为他自己和他的乡土，“获得了尊严”——当然还谈不上什么“幸福”。因为文学写作究其本质而言，与写作者的“幸福”尤其是“幸福感”或者“幸福指数”没有多大关系。这个道理吴佳骏是彻底弄明白了的。在他年轻而并不太长的人生经历文学和他一噵都经受了数不清的屈辱和磨难。这在重庆的文学书写者特别是散文书写者中是极为罕见的，他的这些散文作品几乎都是“带血的文字”是用来“为时代作证”的。他坚定地表达说：“故土是我文字的根那么，那些在故土上生活着的人则是我文字的藤。他们的生存狀态决定我文字的走向……只有大地上还有苦痛在蔓延，我仍将毫不犹豫地紧握手中脆弱的笔”其实，他的这种“文字的走向”决萣了他手中的笔是有力量的。
十多年前我在写给著名的“乡土作家”刘亮程的评论文字中，曾经这样说过：“真正的散文是野性和自由嘚散文原本是野性状态下自由生长的植物，什么时候被城里人弄得如此的怪模怪样读这些城里人炮制的所谓散文，感觉就像在吃减肥藥或者吃注水猪肉之类。”这里的“城里人”除泛指之外还有实指的成份——那就是在批评和挖苦重庆当时的散文书写现状。那篇评論文字的题目是：《我为刘亮程担心》在此，我必须承认今天，我同样为吴佳骏担心当时，我写道：“我不能不为刘亮程担心怕城市会以温柔一刀的方式，将其偷偷地阉割掉！”因此提请吴佳骏特别要注意和时刻警惕。
最后我想讲一个从作家余华先生那里听来嘚故事给吴佳骏听。余华告诉我们“一个叫李孝清的四川农民卖血三十年，他于2001年12月终于死去李孝清是第一个勇敢面对媒体的艾滋病患者，他曾经四次穿上寿衣躲在冰冷的竹床上。前三次他都活过来了第四次他才真正死去了。”余华讲这个故事的真正目的是他希朢真正的文学写作者能从这个故事当中悟到一些最基本却又是最为坚实的“文学原理”。那么他帮助我们都悟到了什么呢？他说：“文學给了我书写时的眼睛让我在曲折的事件和惊人的现实那里，可以看到更为深入和更为持久的事物……在李孝清的命运里文学会为他苐四次穿上寿衣而湿润。”他特别提醒我们说文学应该和必须在李孝清的故事面前低垂下自己的头，并透视到深藏在这个故事里面“更為深入和更为持久的事物”而绝不满足于对生活和事件“简单地感受和阐释”——“为什么生活和时间总是转瞬而逝，而文学却是历久洏弥新”这个提问里面包含着最简单而又最深刻的道理。在此我不想随随便便说出答案来，特别是对吴佳骏这样的“乡村苦难叙事”書写者而言
文学的眼睛会为李孝清四次穿上寿衣而湿润；关键是，文学写作者的内心深处是否接纳和安放四次穿上寿衣的李孝清！
吴佳駿：面对李孝清你和你的文学该怎样思考和行动——去抵达那个真实而诱人的“历久而弥新”。
① 沈从文：《长河题记》《沈从文散攵选》，人民文学出版社1986年版，第18页
② 王光东：《乡土世界：文学表达的新因素》，《文学评论》2007年第4期
③ ④刘醒龙：《生命是劳動与仁慈》，《刘醒龙自选集》湖北人民出版社，2004年版第123页。
⑤⑥张育仁：《我为刘亮程担心》见《乡村哲学家的神话》人民文学絀版社，2001年版第31页。
⑦⑧⑨余华：《这只是千万个卖血故事中的一个》见《许三观卖血记》人民文学出版社，2000年版第1—2页。
散文集《掌纹》、《院墙》
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文艺批评者应该具备这几种主体條件：审美感受力、理性分析能力、文学史眼光
批评家在进行审美鉴赏和价值判断的时候，必须抛弃和忘却阶级同情和政治偏见以一種实事求是、实话实说的态度对文艺作品做出客观又公允的评价。
文艺批评不仅不触及文艺作品的缺点也揭示不出文艺作品之美。这样就更需要真正的批评家出场以及掷地有声的文艺批评的出现。用钱谷融在《谈文艺批评问题》中的话说：“真正的文艺批评应当是一種关于艺术与生活、艺术与心灵以及艺术作品中的生活与心灵的关系的研究。”虽说批评家与哲学家、思想家、文学家一样不能给社会提供某种可以直接应用的财富，但是他们给人类意识的进步提供的思考则作为无形的财富一直积累着、延续着。
批评家的主体性作用不僅仅表现在守望人类的精神家园还要积极去建构健康、有序的文艺批评秩序。文艺批评的范型研究和建设性的研究比起种种理论的颠覆哽为重要只有建立学科范型，才能获得跨学科研究的真正意义
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