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《古玩鉴定辨伪》 古玩鉴定辨伪》申明:本书由奇书网(Www.Qisuu.Com)自网络收集整理制作,仅供预览交流学习使用,版权归原作者和出版 社所有,如果喜欢,请支持订阅购买正版. 古钱币鉴赏秘要 1、翻铸法。 此种方法以真钱原品做模型伪造。浇铸铜水多为古代铜钱或铜镜溶化而成,因此翻铸铜质 仍为青铜或红铜。由于热涨冷缩缘故,以本钱翻钱要小于本钱,即翻铸小一匝。此种伪钱上市极多,有的几 可乱真。 2、改刻法。 选择旧铜钱较厚的的磨去原有文字,改刻另一种稀见品来伪造。此种伪造品为数不少。如 五铢改刻为太清丰乐,小货泉改刻为永光景和等。还有选择铜钱文制模糊的添刻文字或星月,如改刻半两为 两两或半半,改刻五铢为五五或铢铢。用种种办法标新立异。 3、粘合拼接法。 此种方法多用于连泉、合背、同文钱。取相同品两至数枚,磨去没钱的一部分,粘合 拼接,即成连泉、合背或同文钱。还有磨去二个旧钱的背,拼合起来成为两面文字。 4、色泽作旧法。 出土古钱历经百年地下腐蚀,有的满身翠绿、有的红、绿、黄、白,斑斑驳驳,钱币 界称为“生坑锈”。传世的古钱由于长久玩赏,油汗入表,钱体呈黄褐或褐色。作伪者为取得“生坑”、“传世古” 的表面效果,便在伪钱色泽上作旧。常见的方法如下: 一是伪造绿色。因为出土的古钱都有绿锈,所以伪造古钱施以绿锈,方能逼真,伪造绿锈的方法有七种: (1)将伪造的钱埋入土中,经过二三年后取出来,就有满身绿颜色的锈了; (2)将伪造的钱币浸以盐酸或醋酸,再埋入土中,经过一年半载后取出来,就有满身的绿锈了; (3)用胶水调以绿色粉末,涂在钱上,便成为一种类似硬绿的锈 (4)用松香调以绿色粉末,涂在伪钱上,便成为了一种类似硬绿的绣; (5)用绿色瓷漆涂上伪钱,经过一年半载,瓷漆干燥坚硬,颇似硬绿绣; (6)用真的铜锈粘在伪品上,这样看上去硬绿满身; (7)将钱浸在醋中,加入硫酸铜。 二是伪造红锈方法。出土的古钱也有生红锈的,伪造红锈的方法有四种: (1)将造成的伪钱用火烧煅使透,浸入冷水,便带红色的锈;再浸以盐酸或醋酸,埋入土中,经过一年 半载取出来,便有红绿锈色,颇似出土古钱了; (2)用胶水调以红色粉末,也能造成红绿锈色; (3)用松香调以红色与绿色,同涂在伪钱上面,便成了红绿锈; (4)用红色瓷漆与绿色瓷漆调涂伪钱上面也能造成红绿锈。 三是伪造传世古法。流传数代王朝没有入土的古钱,钱面往往有一种黑褐色,这种颜色称为传世古。作 伪者伪造这种颜色的方法通常有下述两种; (1)将伪钱用火煅烧,取出后使冷,钱的表面上便发生黑色,再放衣带裹之,经过一年半载,色泽光润, 便与真钱相似; (2)将伪钱用盐酸或硫酸浸一二日,取出便现黑色,再裹入衣带一年半载,色泽渐发光润,与传世古钱 相同。 二、古钱时代风格鉴别 1、先秦钱币风格。 先秦时期,货币以刀、布、圆钱、蚁鼻钱(又称鬼脸钱)等为主。大部分的刀、布 币币身极薄(部分地区Y布、戈邑方足布、即墨小刀等的币身较厚) ,刀币的浇口在首端。刀、布的浇口及边 缘常有浇铸时挤出范外的多铜,因未加磨琢而呈自然状态。有些伪造的刀、布币边缘被挫磨光滑,实际上是 画蛇添足,暴露了伪造痕迹。大部分刀、布币的文字是用刀刻在泥模上铸成的,其笔画是一刀而成,绝不致 窜,甚至还看得出落刀与收刀的形迹。这种战国文字书法流畅隽秀,前后相贯,生动自然,而伪造者由于对 战国文字缺乏深入研究,故有些伪品字画呆滞,笔意全失。由于战国文字较难模仿,因此,伪造者每获真钱, 即有以翻铸赝品。这种翻铸的伪钱比较难于识别,然而通过认真观察,可以发现翻铸的伪钱一般较厚重,铜 质也粗。当然,这类伪钱中也有铸得极精的,这就必须细心观察整个钱的外表及其锈片的真伪,才能作出正 确的判断。1 2、两汉钱币风格。 汉武帝时的三铢通行时间不长,存世也少。伪造者取五铢改刻,但三铢比普通五铢 轻小,“铢”字写法也与五铢有明显不同,易于识别。也有以钱翻铸的伪品,但能乱真者少。汉代的普通半两、 五铢钱存世较多,目前所见伪品几乎都是半两、五铢中的特殊品,如“两两”、“五五”等(实际上确有当时错 范或戏铸的真品) 。伪造者一般采用真钱改刻的方法,也有翻砂而成的,如伪钱“五五”、“平平五铢”但翻造不 精,肉质粗糙。新莽朝的铸钱工艺非常讲究,向称铸钱好手,但仔细观察,王莽钱也有精细之分。拿著名的 六泉十布来说,有轮廓斜削、笔画细挺、制作特别精美的;也有文字平夷、制作较逊的。十布又有通穿(即 圆穿与首端间有中线者)与不通穿二种。从整体上来讲,当时的钱文以悬针篆为主,其笔画之流畅峻削,布 局之匀称得体,皆臻上乘。六泉十布中除大、小泉及大布外,伪品较多。有未见真钱,仅按旧谱翻造的“幼泉 二十”伪钱,制作粗劣,容易识别;也有取旧钱改制的“壮泉四十”伪钱;还有照真钱翻铸的,这种伪钱虽较精 致,但与真品相比,文字缺乏生气,终能识别。新莽朝的大泉五十虽无人作伪,但一些特殊品如大泉五铢等 亦有伪品。真的大泉五铢是当时铸的改范钱,原来的“十”字犹隐约可见;还有一种大泉五十背有吉语,如“长 乐未央”等,文字书法生动有致,非作伪者所能摹仿,但极少见。 3、魏晋南北朝钱币风格。 魏晋南北朝时期的钱币种类较多,在钱文上已打破了铢两相称的习惯,出现 了一些国号钱、年号钱及古语钱,如“丰货”、 “汉兴”、“凉造新泉”、“大夏真兴”、“永光”、“景和”、“天清丰 乐”等等。这一类钱由于奇货可居,伪造也多。“ 丰货”钱的铸工较差,但文字苍劲古拙,伪品则貌似而神异, 真伪易对照。“汉兴”、“永光”、“景和”的直径在 1.55 至 1. 7 厘米之间,“凉造新泉”、“天清丰乐”的直径在 2 至 2.2 厘米之间,“大夏真兴”的直径在 2.2 至 2.3 厘米之间,若发现直径大于此者,基本上都是伪钱。“汉兴” 有直接横读两种,文字亦有篆隶之分。“永光”、“景和”极为少见,解放以来未见有新的出土,且钱小穿大, 容易破损毁灭,故现存精美完好者屈指可数;两者以“永光”尤为难得,伪造者常以六朝五铢改制,但形制、 文字面目皆非。“凉造新泉”的文字瘦小端正自成风格,可惜笔画间常残留流铜,钱文不甚清晰。若发现特别 清晰规整的“凉造新泉”,倒要细心观察,看看它究竟是否真品。北魏“太和五铢”以生坑为多,而伪品则多数 做成熟坑(这非说凡熟坑的太和五铢都是伪品) 。凡是传世流行的古钱,不论是携带或收藏,都是用绳索穿起 来的,经过长时间的摩擦,钱的两面都一平如镜,若是人为的熟旧,往往字口轮廓磨塌,文字失去精神。 4、 唐代钱币风格。 唐代货币以开元钱为主。 初唐开元大型精美, 会昌开元铸工较为粗糙, 其背文有“昌”、 “京”、“洛”、“益”、“荆” 、“襄”、“蓝”、“越”、“宣”、“洪”、“潭”、“究”、“润”、“鄂”、“平”、“兴”、“梁”、“广”、 “梓 ”、“福”、“桂”、“丹”、“永”等 23 种。背“永”字者最少,“永”字有穿上、穿下及大小之分,但文字多臃肿 而平夷,精美者少。伪造者有取背文模糊的会昌开元改刻成永字开元,故鉴别时要留心观察“永”字周围有无 刀刻痕迹,若系翻造者又当别论。会昌开元的背文系开铸前用小戳子打印在模上,上下左右位置并不严格固 定,有时凸出钱面甚多。此外,尚有背文打印不清或一时不能确释的会昌开元,但确是真品,非改刻伪铸者。 唐代的大历、建中钱存世也较少,亦有伪造,但摹仿逼真的尚不多见。大历、建中钱的制作不及初唐开元。 大刀钱尚有大型精美者,建中钱多数薄肉小样,大型厚肉的极少。 5、五代钱币风格。 五代时各地割据政权纷纷设炉铸钱,种类庞杂,由于连年征战,当局者为了应付财 政困难,或铸大钱,或铸铁、铅和低质合金钱,故五代时大钱多、铁钱多、铅钱多,制作精粗不一。如后晋 时“天福元宝”大多薄小劣,制作粗糙;后周的“周元通宝 ”却精美异常,于初唐开元相似。凡“周元通宝”大 钱及小平背有龙凤、佛像、公鸡等图案者,皆系后代仿制,决非当时的行用品。又同时马殷的“乾封泉宝”大 铁钱,其间精粗相差特别大。“乾封泉宝”大铜钱传世极少,所见伪钱文字过分造作,反失生趣,仔细分辨即 能看出真伪。 6、宋代钱币风格。 宋代钱币一般是每换一次年号就新铸一种钱,其铸量、种类之多,为历朝罕有。两 宋 300 年间,通行以小平及折二钱为主,间亦行用大钱,其轮廓、大小都有一定标准。自南宋淳熙七年开始, 钱背以数字纪年,钱文书体也逐渐以宋体为主。总的来讲,两宋钱币的铸工考究,徽宗时期尤为突出,独创 一格的瘦金体见于钱文,秀纤的书法配以精湛的铸工。常使伪制品相形见拙。宋钱的另一个特征就是版别多, 如宣和、政和共有数百种版别。南宋的嘉定铁钱除大小不同外,又红又专有通宝、元宝、重宝、新宝、永宝、 真宝、珍宝、正宝、之宝、万宝等 10 余种,而背文以有纪地、纪年、纪值的区别,历朝以来,实属创见。普 通宋钱无人伪造,而康定、至和重宝背坊、虢,圣宋通宝、靖康等品种的伪钱较多,凡遇到这类钱币时必须 慎重对待,要仔细观察有否做伪痕迹,是否与大量的普通宋钱形制相合,南宋的临安府钱牌有三种式样;一 种是上下圆角;另一种是上下方角;第三种是上圆下方。清代仿造者取其钱翻砂,制成的赝品几能乱真,唯2 锈色、色浆不及,个别字文走形。 7、辽代钱币风格。 辽代钱币有其特殊的风格,钱文旋读,字含八分,笔意古拙,铜色较红。从辽代的 天显到辽宋的天庆,近一二百年间,钱文、形制均一脉相承,这说明辽代铸钱有明显的传统性。辽代早期钱 币如天显、应历、保宁、统和等存世极少,伪造者无从觅得蓝本,故伪钱亦少。有一种统和元宝伪品,与辽 代风格相去甚远,亦易识别。 8、金代钱币风格。 金代钱币向以精美著称,这与金人掌握了宋陕西炉的铸钱技术力量有关。金代的泰 和通宝揩书大钱极为难得,数十年来,只发现二种版别,其书体甚佳,轮廓、文字略有肥瘦之分。曾见一种 模仿细字版的伪钱铸得较好,显系用真钱翻铸而成,但为了掩盖新铸痕迹,外轮被敲击变形。小平楷书泰和 通宝多数为白铜质地,亦甚难得;篆文的泰和小平钱未见真品;篆文折三泰和确有真品,然存世极罕;承安 宝货铜钱未见真品。 9、元代钱币风格。 元代通行纸钞,早期钱币除蒙文大元及至大通宝外,铸额均少。有些年号仅有庙宇 钱传世,这种庙宇小钱不作货币行用,旧称供养钱。元末的至正权钞币值愈大(即钱形愈大) ,面背错范没有 对准所致,造成文字和轮廓都倾于一边的现象,但出于自然,无造作气。其背文笔画较繁,含糊不清者居多, 伪造者常用真钱翻铸,由于翻造不精,背文模糊,与真者大相径庭。也有一种伪品虽刻意摹仿,背文特别清 晰,同样失去原钱雄浑自然的风貌。历朝铸钱除特使情况外,铸量以千、万贯计,必然是熟练工人才能胜任, 他们按工序放手操作,不若作伪者肆意模仿,顾此失彼,弄巧成拙。元末农民起义军的钱币如天启、天定、 天佑、龙凤等,不仅书体极佳,铸造亦精。大义通宝的铸工不及以上四种,故有“精天定,滥大义”之称。大 义通宝偶而也有精美者,但为数极少。以上五种都有伪品,其中最多的要推天启和龙凤。有一种天启通宝伪 钱是取天定通宝改“定”作“启” 而成,伪劣品的“天”、“通”、“宝”三字与“启”字有明显的不协调感。 10、明代钱币风格。 明代钱币,早期与后期的文字、形制都不相同。早期狭轮,文字挺秀;后期外轮变 宽,钱文以宋体为主。明初的大中、洪武钱为早期风格的代表,当时各局均有铸造,分小平、折二、折三、 折五、折十等五式,版别较多,如“通”字就有单、双点之分,背有纪值、纪地及光背等数种,各地所铸的钱 文自成系统,书体各不相同,存世多寡悬殊。伪造者有取常见的浙、豫版改成稀少的京、济、鄂版,以致面 背文字不符,暴露了弱点,如伪钱大中通宝背十挂的面文就完全是浙版的字体。又如伪钱天顺通宝是取明末 的大顺通宝改铸而成,天顺在弘治之前,属明代的早中期,不应出现明末的钱风,明代实际上没有铸过天顺 通宝。明代钱文为避朱元璋的“元”字讳。一律称通宝,且直读(即通宝二字在右、左方) ;延至清代,钱文仍 以直读通宝为主。直至咸丰发行大钱时有恢复了元宝、重宝之称。 三、古钱的铜质铜色鉴别 古钱的铜质主要有紫铜、青铜、黄铜、白铜等数种。紫铜的含铜量最高,一般在 90%以上,颜色紫红。 青铜属铜锡铅合金,其颜色有深红、淡红或水红、青白、微黄等种。黄铜指铜锌合金,其色有淡黄、金黄之 分。白铜指铜 合金,多见于近代机制币。有一些铜色银白的方孔古钱,习惯上也称为白铜钱,但实际上并不 含 或含 很少。它仍是一种青铜,只是铅锡的成分较多而引起了铜色的变化,为了尊重习惯及鉴别上的便利 起见,现仍称为白铜钱。 由于各个历史时期各地的铸钱方法、铜矿资源、成分配给都不相同,所以古钱的铜质铜色也有较大的差 异。古钱的成反一般采取化学分析的方法来获得,但这种破坏性试验对古钱鉴定来讲并无实际意义,所以古 钱的铜色在鉴定上显得更为重要。先秦圆钱的铜色深红,接近紫铜。刀布币的铜色多呈淡红。先秦钱币的另 一特点是币身较薄,伪造者常渗入过多的铅以增加铜熔液的流动性,这种伪品铜色暗红,质软易变形。半两 及五铢的铸期较长,铜色也深浅不同。凡传世日久的太和五铢,铜质裸露,其色深红,且质地极为细腻,表 面几乎找不到砂眼气孔。一种大字版的金旁略低,伪品的铜色较淡,且铜质也粗。五代时的天德重宝铜色微 带青白。天策符宝传世品表面常有一层黑色的氧化层,内部铜质多呈水红。永安一百、永安一千铜色微黄, 南唐钱币的铜色也多数偏黄。 北宋早期铁母如宋元、太平等铜色淡黄或微黄,后期铁母如绍圣、圣宋、大观等铜色较深,而宣和、靖 康、建炎小平铁母多属白铜。建炎重宝颜色深红,南宋铁母的铜色多数偏黄。辽钱铜色深红或紫红。西复钱 铜色水红。元钱铜色深红及浅红者多,而寺观供养钱也有偏黄者。嘉靖之前铸钱用青铜,嘉靖之后则多用黄 铜,着与掌握了锌的提炼技术有关。明清雕母(祖钱)铜色以金黄为主。清代新疆铸钱用紫铜,故称新疆红 钱。咸丰宝福局钱为紫铜质,但宝福局阔缘红铜质,咸丰重宝当百大钱、背外缘外重五两者属伪品,真品存3 世仅 5 枚左右,铜色有暗黄及深红二种,外缘宽度与普通当百大钱同。一说宝福局大钱用铜炮材铸成,铜色 深浅不同,但主要是淡红色的铜。小平铁母及部分当十当二十样钱以白铜铸成。咸丰宝河、宝陕当五百、当 千大钱为紫铜质,当十至当百大钱为黄铜质,而黄铜的宝陕当千大钱则属伪品,宝泉、宝源及宝巩的当五百、 五千大钱有黄铜、紫铜二种。咸丰满汉文浙字钱铜色微带金黄,且铜质细密,书体凝重,伪品钱文为普通楷 书,铜色淡黄,铜质也粗。以上列举部分古钱的铜色,但不包括特殊情况。 四、古钱币形制鉴别 在钱币的形制中,钱文字体较多地表现了时代的一致性。每种钱币文字各有特征,但它总还是一个历史 时期的字,有时代共性。这一规律,也可作为鉴定依据之一。鉴定一个钱币字体对不对,首先看它是否合于 时代特点,第二步才看它是否合于本品种的特点。 比如,有的“东周”“西周”圜钱,钱文是小篆体,也有“ 化”钱文为小篆体,显然都是伪品。小篆体是秦统 一后“书同文字”,才推广到全国的,战国时的两周钱文应具三晋两周金文的基本写法; 化钱文应有齐文字的 特征。又如,宋代钱文有“方头通”,明清钱文也有“方头通”,但方的程度不同,有一个从不太方到很方的变 化过程。一枚钱币上的字,同出于一人之手,应该彼此协调一致。用拼合法造的伪币,很难做到这点。有人 用南明桂王的永历钱改成唐太宗时的大历钱,两种字体差距相距数百年,作法再精也能辨别出来。 各时期的 铸钱,或出于需要,或出于规定而形成一些特定的现象。如齐的刀币为保护钱文而把轮廓铸得较高,背中间 有一高点。没有这一特点,多半是伪品。又如唐代的乾封泉宝、大历元宝、建中通宝、五代十国的保大元宝, 钱文应旋读,钱文对读必假,因为 “制不类”。同一币形,先后也有变化。 燕的明刀币,前期弧背,刀把上的二竖道不上侵,到刀把根部为止,明字长而狭。后期明刀币磬折形, 把上的二竖道上侵道刀身,明字多偏。明字狭长,身形磬折,或明字扁圆而身形弧背,必为伪品,因字形不 符。 星、月、决纹、出纹等记号,也是古钱形制特点值得注意的地方。钱币上铸星月等记号,是当时人有意 的制作。铸星始于秦半两钱,铸月形、四决纹从西汉五铢钱开始。铸四出纹从东汉五铢钱开始,星、月一直 到明代崇祯钱上还有,隋代以后已不具有四出纹钱,四决纹似乎未出东汉。这些记号在五铢钱上表现得最多 样。 试以五铢钱为例; 独汉武帝时的赤仄五铢上铸过半菱纹, 武帝五铢钱开始铸上、 下半星, 至王莽钱止。 西 汉五铢有面四决纹,至王莽钱止,从至今钱币出土上看,东汉时已无此制。背四决纹开始于王莽时的“大泉五 十”,西汉尚无此制。西汉五铢、王莽钱无月纹,东汉明帝至灵帝五铢钱已有月纹,但不多见。凡不符合上述 情况者,多为假钱。 五、纸币鉴别 真钞纸张都是专门制造的,所用的原料和造纸技术都与普通纸不同,纸张坚韧耐磨,挺度好。为了防伪, 在造纸过程中还采用一些办法使纸张具有某些特征,如水印纹,纸张内放有彩色纤维及安全线等,这就明显 地区别于其他纸张。假钞用纸是普通纸,不结实,挺度差,长期使用易断裂,一般不具有真钞纸的防伪特征, 即使有的伪钞仿制了这些特征,也是可以看出来的。 真钞的油墨都是由专门的研究和生产部门在保密情况下调制的,色泽纯正美观,具有很好的印刷适应性。 在油墨的调制中还加有某些物质,比如磁性介质材料,成为磁性油墨(美钞正面凹印部位黑色油墨就是磁性 油墨) ,含有荧光物质,成为荧光油墨(港币钞票局部位置上就是采用荧光油墨)等等。伪造者不知道真钞上 的油墨配方,都是选择市场上卖的普通油墨,质量差,复制出的颜色不佳,只能近似真钞。如果将真假钞一 对比,就会看出颜色是不一样的。有的假钞也具有荧光油墨,但与真钞相比是不同的。 真钞的印刷一般是采用凹印与胶印相结合的方法,票面上主要图案、面额数字等部位多用凹印。有手工 刻板和机器刻板,印制的图像墨层厚,有较强的光泽,线条精细,层次分明,凹印部位的油墨用手摸有凸起 感。假钞一般都是通过照像制版胶印的(平版印刷) ,不具有真钞雕刻凹版印刷的特点,线纹油墨不凸起,手 感平滑。真钞的底纹图案一般多用胶印,由于应用高性能专用印刷机和先进的工艺,胶印的花纹图案和社会 上普通胶印图案是不同的,线纹精细,颜色复杂,看上去彩色绚丽,变化万千。假钞是照相制版,真钞上的 细线纹有的照不清楚,票面有线纹空白或断线,显得发白。比如美元假钞正面人像面部线条粗糙,光亮处虚 线看不清楚,光暗处线条又太粗,显得过黑。从总体上看,假钞的印制质量远不如真钞,有的假钞仿制较精, 有一定欺骗性,但有经验的鉴别员还是可以看得出来的。 鉴别真伪钞一般使用比较法。有比较才能鉴别。首 先我们要熟悉真钞的特点。另外也要了解伪钞的一般特点,经过比较就能识别伪钞。比较就是对比纸张、水 印、图案、颜色、凹印线纹油墨的凸起感,防伪标志等。由于伪钞的仿真能力不同,在它仿真能力最弱的一4 个方面识别它和真钞的不同,再进一步识别其他不同点,就可剥其全部伪装。在检查钞票时,一般是通过手 摸和眼看同时进行的, 手摸主要是摸纸张, 因为纸张有与一般纸张不同的质感和手感, 眼看主要是看人像 (或 主景)特点,因为钞票一般都是凹版印刷,人像(或主景)线条精细清晰,有层次感。 作者:收藏杂志社 来自:中国收藏网 艺术品收藏的误区 随着经济的不断发展和国民文化素质的不断提高,国内艺术品收藏的热潮渐渐兴起。人们埋头耗在字画 和古玩堆里学习和品头论足,拍卖场上出现的一个又一个成交记录,带来了文化艺术品市场的空前繁荣。如 果我们深入、仔细地了解一下进出拍卖场和古玩市场的人们的收藏心理,对艺术收藏品市场的发展和走向进 行一番研究,就会发现目前国内的艺术品市场有着许多奇怪的现象,收藏者中还有着许多观念上的误区。 怪事之一:年代久的艺术品卖不过年代近的 我们经常可以在拍卖会上看到,汉代的陶瓷、玉器和青铜器卖不过明清的瓷器和玉器;清代、民国的民 窑瓷器常常只卖到几百元人民币一件,而当代景德镇艺术瓷器的价位也在几百元以上,甚至可以达到上千元; 宋代以来的珍稀铜钱找不到买家,1999 年刚发行的金银币却大受欢迎……这些情况的出现与国际上的艺术品 收藏有着极大的不同。笔者认为,这些怪现象出现的原因也许就在于目前国内的艺术品市场和收藏观念还处 于初级阶段。 实际上,由于国内的经济基础和国民的文化水准远低于发达国家,国人的收藏观念还未能真正建立起来, 收藏族远未形成一定的规模,而进出拍卖场和古玩店的多数买家仍为投资型甚至投机型,他们把赢利作为主 要目的,而收藏仅仅作为附着于投资过程中的暂时行为。也许这样的动机对于艺术品市场的形成曾经起过很 大的推动作用,但对艺术品市场的进一步深入、稳定的发展就会形成制约。 艺术品买家热衷于找出艺术品价位的城乡间差别、南北方差别、拍卖会与古玩店以及拍卖会之间的差价 以谋取利润。由于买家主要考虑的是增值和价差,而不是出于对艺术品的真正喜爱,就很难较快地形成规律 化和成熟的艺术品市场。 在艺术品的艺术水准、精美程度和作者的闻名程度面前,买家往往会更看重后者 。那些在历史上由于某 种原因出了名或者各种职位较高的书画家的作品,无论其作品的艺术水准是否高,作品的质量是否好,往往 都会卖出好价钱。笔者常常在拍卖场看到,齐白石画的一条小虫或小鸡的小品画的价位要远高于一些著名画 家的精品之作。当代一些艺术水平极高的画家的大幅精品却卖不过名家的应酬画。这一收藏误区反映了买家 的赚钱目的多于收藏,短期行为是其主要的购买动机,或者表明了某些买家对艺术作品不了解或者不看重。 许多艺术品鉴定家的鉴赏观念也会陷入一种误区。 我们常常看到的是鉴定家对于艺术品真伪的鉴定和市场的估价,买家在拍卖场探讨和议论的也多是真伪 和价位的问题,却很少有人着重于赏析这些艺术作品。人们似乎缺少真正的收藏家对于艺术珍品那种爱不释 手的感情,想的更多的是如何赢利。 许多买家也缺少对艺术收藏品的全面了解和专项研究,自己的藏品没有整体特点和品类划分,往往是市 场上什么赚钱买什么,什么来钱快就买什么,甚至人云亦云,市场上流行什么就买什么,缺少真正收藏家所 具有的收藏品位和个性。 为了适应这种“投资性”买家的需要,拍卖公司和古董商们就要经营那些急需赚钱而对于文化艺术知之不 多的人所追求的东西,从而强化了市场上的投机和“炒作”。老的东西既不容易搞懂也不宜炒作,于是人们就 蜂拥而上去抢购那些新的和简单的艺术品,市场也就随之而扭曲了。只有随着未来我国经济的进一步发展和 人民生活水准的提高以及文化品位的增强,真正意义上的收藏才能成为艺术品市场购买的主要动机。 作者:收藏杂志社 来自:羊城晚报 陶瓷真伪鉴定 陶器的发明,是人类文明发展的重要标志,是人类第一次利用天然物,按照自己的意志,创造出来的一 种崭新的东西。人们把粘土加水混和后,制成各种器物,干燥后经火焙烧,产生质的变化,形成陶器。它揭 开了人类利用自然、改造自然的新篇章,具有重大的划时代的意义。陶器的出现,标志着新石器时代的开端。 陶器的发明,也大大改善了人类的生活条件,在人类发展史上开辟了新纪元。 陶器究竟是怎样发明的,目前还缺乏可靠的材料予以详尽地说明。摩尔根《古代社会》一书的注引中指 出:“古奎是九世纪最早提出陶器发明的第一个人,即人们将粘土涂于可以燃烧的容器上以防火,其后,他们5 发现只是粘土一种可以达到这种目的。因此,制陶术便出现于世界之上了”。思格斯在《家庭、私有制和国家 的起源》一书中进一步指出:“可以证明,在许多地方,也许是一切地方,陶器的制造都是由于在编制的或木 制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时,人们不久便发现,成型的粘土不要内部的容器, 也可以用于这个目的”。陶器的发明并不是某一个地区或某一个部落古代先民的专利品,它是人类在长期的生 活实践中,任何一个古代农业部落和人群,都能各自独立创造出来。 陶器的产生是和农业经济的发展联系在一起的,一般是先有了农业,然后才出现了陶器。在人类进入新 石时代,由于农业和牧畜业的出现,开始了定居、半定居的生活。特别是农业的发生和发展,为人类提供了 比较可靠而稳定的可供食用的谷物。谷物都是颗粒状的淀汾物质,不像野兽的肉体便于在火上烧烤食用。同 时,剩余的食物需要储藏起来。正因为如此,随着农业经济的发展和定居生活的需要,人们对于烹调、盛放 和储存食物及汲水器皿的需要越来越迫切。从而促使人们在生活实践中,创造出与人类生活息息相关的陶器。 陶器的产生和发展,是中国劳动人民几千年来在生产斗争中辛勤劳动的结果。从民族学和考古学上都可以得 到充分的物证。 陶器出现的具体年代, 目前尚难确知, 根据考古发掘材料估计, 约在 8―9 千年以前新石器时代开始出现, 几千年来一直是人类的主要生活用具。这时的陶器由于烧造工艺的不同,还出现了红陶、灰陶和黑陶等不同 品种的陶器。与此同时,人们为防止陶器经火烧或水浸泡断裂,而在泥土中羼入砂子,烧制成泥质夹砂灰陶 和夹砂红陶。此类陶器多用于烹调器、汲水器和大型容器。故又有泥质陶和夹砂陶之分。 裴李岗文化,1977 年在河南省新郑县裴李岗村首先发现,经碳十四测定距今约 8 千年,是我国目前发现 最早的新石器时代遗址。与此同时在河北武安县磁山也发现同时期的文化遗址,出土陶器带有一定原始性, 是目前中国发现最早的陶器。 仰韶文化,彩陶为其主要特征,根据碳十四测定,年代距今约 7000――5000 年。陶器皿种类主要有盆、 罐、钵和小口尖底瓶等,质地有泥质陶和夹砂陶。 屈家岭文化,是继仰韶文化之后分布在江汉流域的一种文化,据碳十四测定年代距今 4000 多年。 大汶口文化,是继仰韶文化后、龙山文化之前在东方的一种古代文化,据碳十四测定,年代距今 6000――4200 年左右,其陶器器型和纹饰也自成特点。 龙山文化,据碳十四测定,年代距今约 4300――3800 年,黑陶是最具代表性的器物,尤以“蛋壳黑陶” 最为精美。同时,龙山文化晚期还出现用高岭土烧制的白陶。为后来原始瓷器的发明奠定了基础。 商代,青铜器的制作成就辉煌,但普通人日常生活的主要用具仍以陶器为主。商代陶器仍以灰陶为主, 当时已有专门烧制泥质灰陶和专门烧制泥质夹砂灰陶的不同作坊。但到后期,白陶和印纹硬陶有很大发展, 尤以白陶最为精美,纹饰采用青铜器的艺术特点,装饰华丽,弥足珍贵。同时,还出现了用高岭土作胎施青 色釉的原始瓷器。 西周以后,陶器种类繁多,除陶生活器皿之外,还有砖瓦、陶俑和建筑明器等。到战国、秦汉时期,用 陶俑、陶兽、陶明器随葬已成习俗。因此,制陶业更加繁荣。近年在西安发现的秦始皇陵兵马俑,在陕西咸 阳,江苏徐州发现的西汉时期兵马俑,其造型之精,阵容之宏伟,为世界所罕有。 汉代,由于社会稳定,农业、手工业发展较快,厚葬风气在民间普遍盛行,制陶业大量烧造陶明器用以 随葬。这时,战国时期出现的彩绘陶器得到发展,釉陶也普遍应用,同时在陶明器上用白粉、墨书文字者也 大量出现。到东汉晚期至三国,瓷器的烧造技术逐渐成熟,陶器才为瓷器所取代,而退居次要地位。 唐三彩属铅釉陶器,采用高岭土胎,施彩釉烧制而成。宋金仍流行。 中国古代陶器的种类 红陶 红陶在中国出现最早,红陶烧成温度在 900 度左右,根据考古发掘资料,黄河流域距今 8000 千年 的裴李岗文化和距今 5000 年的仰韶文化、大汶口文化时期,都以泥质红陶和夹砂红褚陶为主。 彩陶 彩陶是仰韶文化的一项卓越成就,是用赭、红、黑和的等色绘饰的陶器。彩陶艺术,具有浓厚的生 活气息和独特的艺术风格。它是在陶器未烧以前就画在陶坯上,烧成后彩纹固定在器物表面不易脱落。有的 在彩绘之前,先涂上一磕白色陶衣,使彩绘节纹之前,先涂上一层白色陶衣,使彩绘花纹更为鲜明。彩陶花 纹主要是花卉图案和几何形图案,也有少数动物纹。几何形图案主要有:弦纹、网纹、锯齿纹、三角纹、方 格纹、垂幛纹、旋涡纹、圆圈纹、波折纹、宽带纹,并有月亮、太阳、北斗星等纹样。动物纹样,常见的有 鱼纹、鸟纹、蛙纹等。兽纹较多的是猪纹、狗纹和鹿纹,有的奔驰,有的站立。这些动物形象的出现,反映6 出当时的渔猎在原始社会生活中的重要地位。人物纹样较少见,1973 年在青海大通县出一件陶钵,其口沿内 壁上画有三组跳舞的人群,五人一组,舞人动作整齐,姿态优美,精美异常。植物纹样,在距今 6800 年的浙 江河姆渡文化陶器上,发现有稻麦粒、枝叶、花瓣,甚至有些已概括成为几何形体,并和几何形纹混和在一 起构成纹样,形成一种独特的风格,别有一番情趣。 黑陶 出现于龙山文化时期。黑陶的烧成温度达 1000 度左右,黑陶有细泥、泥质和夹砂三种,其中以细 泥薄壁黑陶制作水平最高,有“黑如漆、薄如纸”的美称。这种黑陶的陶土经过淘洗 ,轮制,胎壁厚仅 0.5-1 毫米,再经打磨,烧成漆黑光亮,有“蛋壳陶”之称,表现出惊人的技巧,饮誉中外。这时期的黑陶以素面磨 光的最多,带纹饰的较少,有弦纹、划纹、镂孔等几种。 灰陶 灰陶在新石器时代早期斐李岗文化遗址中已经出现, 仰韶文化、 龙山文化时期都有一定数量的灰陶, 特别是用于蒸煮的器皿,多为夹砂灰陶。到夏代(二里头文化早期)以灰陶和夹砂陶则占据主要位置。 白陶 的陶是指表里和胎质都呈白色的一种陶器。它是用瓷土或高岭土烧制成的,烧成温度在 1000 度左 右。白陶基本上都是手制,以后也逐步采用泥条盘制和轮制。白陶器出现于龙山文化晚期,商代为鼎盛时期。 商代后期白陶大量发燕尾服,安阳殷墟出土数量最多,并且制作相当精致。到了西周,由于印纹硬陶器和原 始瓷器的较多烧制与使用,白陶器即不再烧造了。 硬陶 硬陶的胎质比一般泥质或夹砂陶器细腻坚硬,烧成温度比一般陶器高,而且在器表又拍印以几何形 图案为主的纹饰,所以统称为“印纹硬陶”。西周是印纹硬陶发展的兴盛时期,其胎质原料根据化学组成分析, 基本接近原始青瓷。因印纹硬陶所用原料含铁量较高,胎色较深,多呈紫褐、红褐、黄褐和灰褐色。印纹硬 陶坚固耐用,绝大多数是贮盛器。商代印纹硬陶在黄河中下游地区和长江中下游地区都有发现。西周至战国 时期印纹硬陶主要盛行于长江中下游地区及南方的福建、台湾、广东、广西等地。 釉陶 汉代出现了一种在釉料中加入助熔剂――铅的釉陶,又称“铅釉陶”。铅釉陶的制作成功,是汉代制 陶工艺的杰出成就。釉料中加入铅,可以降低釉的熔点,还可使釉面增加亮度,平正光滑,使铁、铜着色剂 呈现美丽的绿、黄、褐等色,但经绿釉为最多,绿如翡翠,光彩照人。 墓葬中出土的铅釉陶器表面,有时了现层银白色光泽,有人误称为“银釉”。根据考古工作者的科学研究 发现,“银釉”形成的原因是由于釉面长期受潮,釉层表面析出多层次的沉积物,在光线的折射下,产生的银 白光泽。 作者:收藏杂志社 来自:中国收藏网 中国古钱币的形制和名称 古代货币形制十分复杂,仅用作货币的的币材就不下几十种,如铜、铅、铁、金、银、玉、龟、贝、牲 畜、皮革、谷帛、纸张等。但沿袭几千年的基本形态是方孔圆形铜钱,其标准式样是西汉元狩五铢、上林三 官钱及唐初开元通宝,轻重适中,重约 4 克,肉好皆有周郭。此外也有圆形圆孔、圆形无孔、铲形、刀形、 长方形(钱牌) 、不规则椭圆形等形式。同一钱形,又有大小、轻重、成分、质料、版别、钱面文字、钱背符 号、有郭或无郭、重轮、重好、四出、决文、传形等区别,有合背、合面、剪边、磨边、对读、旋读、复文 等不同情况,按钱币性质分,又有记重钱、记值钱、年号钱、国号钱、记号钱、纪年钱、镇库钱、纪数钱、 厌胜钱、庙宇钱、撒帐钱、罗汉钱、对钱、母钱、祖钱、开炉钱、样钱等,这些情况又时有两种以上并存现 象,名目繁多,不胜枚举。至于钱币鉴定和文物考古方面所定的专门分类,那就更多了。 铜钱最普通的形制是小平钱,即一文小钱,又称平钱,它是使用铜钱时代的最小货币单位,其直径约 2.4―2.5 厘米,重约 3―4 克,又有折二、折三、折五、当十、当二十、当三十、当四十、当五十甚至当百、 当千大钱。 一些形制较为特殊的钱币,或为特殊用途,或出于私铸恶钱,或出于错范误铸,这就造成了一些正用币 中较为珍稀的品种和非正用通货的纪念性钱币和宗教用钱币等,例如: 厌胜钱:也叫压胜钱,是一种具有避凶取吉含义的钱币,钱上有吉语、符咒、人物、动物、林木花草各 种图案花纹,相当于一种护身符。 佩钱:广义地说也是一种厌胜钱,作佩带之用,一般有各种花纹、吉语、人名、官名等。 洗儿钱:贺人生育子女的赠钱。 撒帐钱:婚礼上分发的赏钱称为撒帐钱。 这些用于节日、婚娶、生育、新友间互相馈赠以及宫中庆功赏赐的特殊的纪念性钱币统称吉庆赏钱,区7 别于一般正式流通的正用钱。 供养钱:寺观内用作供品的钱币,一般藏于佛像腹中或悬于佛龛之旁。 雕母:铸钱前先用铜、锡、铅、牙木等材料雕成的第一枚钱币样品,又称祖钱、雕祖。 母钱:翻铸时作范型翻铸的铜钱。 铁范铜:以铁钱范型翻铸的铜钱。 铁母:铸铁钱的铜质母钱。 样钱:试铸及初铸的样版钱。 对钱:对品钱。钱文、轮郭、大小、厚薄、铜质等相同,惟采用不同的书体,但字形笔势仍互相吻合, 又称和合钱,始于南唐,盛于两宋。 剪轮钱:周边被剪去或磨去的钱币。 环钱:铜钱剪去内圈只剩下外圈。 传形钱:钱文反写,文字地位也随之颠倒的错范钱,原在右者反在左,原在左者反在右。 合背钱:浇铸时误用两件面范造成正反两面都有相同钱文。 作者:收藏杂志社 来自:中国收藏网 青铜器真伪鉴定 中国古代的青铜文化十分发达,并以制作精良,气魄雄伟、技术高超而著称于世。 奴隶主把青铜器作为 宴享和放在宗庙里祭祀祖先的礼器。 青铜器不是一般人可以拥有的,它作为一种权利和地位的象征、一种记 事耀功的礼器而流传于世,并非使用品。 青铜文化在世界各地区都有发展,这是因为青铜作为工具和器皿的原料有其优越性: 首先,自然界存在着天然的纯铜块(即红铜) ,因此铜也是人类最早认识的金属之一 。但红铜的硬度低, 不适于制作生产工具,所以,在生产中发挥的作用不大。后来,人们又发现了锡矿石,并学会了提炼锡,在 此基础上人们认识到添加了锡的铜即青铜,比纯铜的硬度大。经过测定红铜的硬度为布林氏硬计的 35 度,加 锡 5%,其硬度就提高为 68 度;加锡 10%,即提高为 88 度。而且经锤炼后,硬度可进一步提高。 在中国古代人们已经能够准确的掌握青铜的含锡铅比例。可根据铸造期望的不同,按比例加锡、铅。 《周 礼__考工记》里明确记载了制作不同的不同合金比例: 六分其金而锡居一,谓之钟鼎齐(剂) 。 五分其金而锡居一,谓之斧斤齐(剂) 。 四分其金而锡居一,谓之戈戟齐(剂) 。 三分其金而锡居一,谓之大刃齐(剂) 。 五分其金而锡居二,谓之削杀矢(箭头)之齐(剂) 。 金锡半,谓之鉴燧(铜镜)之齐(剂) 。 一般加锡越多,铸好的青铜器就越硬,但同时青铜也会变的更脆。 其次,青铜溶液流动性好,凝固时收缩率很小,因此,能够铸造出一些细部十分精巧的器物。 最后,青铜的化学性能稳定,耐腐蚀,可长期保存。 此外,青铜的熔点较低,熔化时不需要很高的温度。所以青铜器用坏了以后,可以回炉重铸。 考古证明中国 青铜器源远流长,其历史可以上溯到公元前三千年左右。大约二千年以前,自奴隶社会的 夏代开始中国进入了青铜时代,到春秋时代结束。经夏、商、西周、春秋到封建社会的战国、秦汉,每一时 期都有着前后承袭的发展演变系统。我国古代青铜器种类繁多、形制多样,包括:礼器、生产工具、兵器、 车马器和其他用具。其中礼器又包括了时期食器、酒器、水器和乐器。以下我会为广大网友一一介绍。 (一) 礼器: 青铜礼器十分发达是中国古代青铜文化区别于其他国家古代青铜文化的一个显著特点之一,这也是中国 古代青铜文化的本质特点 。礼器的发达是由中国古代奴隶社会异常强大的“宗法血缘”关系决定的。人们对祖 先、对神灵的崇拜远远超越了对于自身的认同。 夏代已出现了青铜礼器。到了商代,特别是商代晚期青铜礼器已十分发展成熟,主要的器类都已具备, 主要有食器、酒器、水器、和乐器 1 食器8 鼎是青铜礼器中的主要食器,在古代社会中,它被当作统治阶级等级制度和权利的标志。 《史记--封禅书》 记载:“(夏)禹收九牧之金(铜)铸九鼎”,从此九鼎成为王权的象征、传国的宝器。后来,“桀有乱德,鼎 迁于商。”周灭商,成王又迁九鼎于洛邑(今洛阳) 。春秋时期周定王元年(公元前 606 年)楚庄王伐陆浑之 戎,陈兵于洛邑附近,定王派王孙满前去慰劳,楚庄王乘机探问九鼎的“大小轻重”,遭到了王孙满的有力驳 斥:“周德虽衰,天命未改,鼎之轻重,未可问也”( 《左传宣公元三年》。这就是历史上有名的“问鼎”故事。 ) 目前考古发现的时代最早的青铜鼎是河南偃师二里头遗址出土的商代早期的青铜鼎。1939 年安阳殷墟武 官村出土的商代晚期后母戊(司母戊)鼎长方斗形腹,口沿上有两个直耳,腹下有四个圆柱足。腹部四周饰 以兽面纹和夔[kui 葵]纹,耳外侧饰以双虎食人头纹,足上部亦饰以兽面纹,并皆以云雷纹为地纹,神秘而繁 缛。腹内壁铸有铭文“后母戊”三字,据此可知为商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊而作。形体巨大,高达 1.33 米, 大长 1.10 米,宽 0.79 米,1994 年经中国历史博物馆科技部与中国计量科学研究院进行标准计量,实测重量 为 832.84 公斤,不仅是中国古代、也是世界古代最重的青铜器。制作精美,系用多块陶内范和外范拼合浇铸 而成,代表了中国古代青铜冶铸业的高水平和中国古代人民无以伦比的智慧与创造力。 青铜鼎是在新石器时代广泛使用陶鼎的基础上发展而成的。目前发现最早的青铜鼎出现于商代早期,即 商二里冈文化期,历经各个朝代,一直沿用到两汉,乃至魏晋,是青铜器中行用时间最长的,因而变化也很 大。属于商代的有圆鼎、鬲鼎、扁足鼎、方鼎等。 商代用鼎制度,中、小型墓陪葬的一般是一具或二具。无论是殷墟或殷墟以外地区大都如此。但是王室 的陵墓则悬殊甚大,商晚期殷墟妇好墓出土方鼎二、扁足方鼎二,大小不同的圆鼎三十二具,还有少数残破 的碎片,可见中、小型墓和王室墓等级差别的森严。表现等级秩序明显的,是西周的列鼎制度。宝鸡竹园沟 西周早期 1 号墓已出现大小相次三具一组列鼎,和另二具配合的鼎。奴隶主贵族等级愈高,使用数愈多,就 是说享受肉食品亦愈丰富。据礼书的记载,西周时: 天子用九鼎,第一鼎是盛牛,称为太牢,以下为羊、豕、鱼、腊、肠胃、肤、鲜鱼、鲜腊; 诸候一般用七鼎,也称大牢,减少鲜肉、鲜腊二味; (但东周时诸侯宴卿大夫也可用九鼎) ; 卿大夫用五鼎,称少牢,鼎实是羊、豕、鱼、腊、肤; 士用三鼎,鼎实是豕、鱼、腊, (士也有用一鼎的,鼎实为豕) 。 鉴定手法 从中国的古墓中发掘的青铜容器经常被积极的收藏或作为一种极具外来情调与古典气息的装饰,特别是 由于年代久远,青铜容器表面附着特有的那种绿色时,作为收藏或装饰的价值常常更高了。然而,正是由于 如此高的价值,它们也自然成为毫无道德的狂贼的目标。从古至今,盗墓贼一直从古墓遗址中盗取这些青铜 容器。 为了满足 20 世纪的需要,仿制商人也推出“古代青铜器”,其实要么在某个具有古代特征的物件上涂抹一 层假的铜绿,要么在出售之前,对一些损坏或锈蚀严重的容器作一些额外的修补而已。很久以来,精明的商 人抓住许多收藏人士对收藏品的真假、原品或是修补品分辨能力不强的弱点大发其财。甚至博物馆都受到这 种作假行为的伤害。目前,现代科技的运用就常常使真相大白。 例如,在显微镜的观察下,在假铜绿中,通常可发现泄露伪劣的不完整结构与形态。化学和物理实验、 放射性碳素与日照时间检测、x 光线都可以用于鉴别可疑的物件。但华盛顿州 freer 美术馆的一位职员认为头 脑与眼睛的敏感程度也与之有关系,他注意到这样的现象,即在展览中发白发绿的容器看起来与它的带有光 亮的柒黑底面的照片很类似。少量的侦察工作就可以发现事实的确如此,在世界市场上销售的物件被人为填 加铜绿,只不过可能会提高身价。 作者:收藏杂志社 来自:中国收藏网 婆金铜佛像的断代和鉴定 用铜或青铜铸造,表面婆金、可移动的佛造像,俗称“婆金铜佛像”。这种佛像是供宫廷、寺庙、使用; 它的出现始于两汉,盛行于隋唐,延续至明清。到民国,乃至现代的港台地区,婆金铜佛像仍在使用。婆金 铜佛像的种类有若干,常见的有释迦牟尼、观音、文殊、普贤、天王、母度等。目前,在兰州、西安等地的 古董摊上常网球些好似很下的婆铜佛像,令收藏者真假难辨。 婆金铜佛像的断代和鉴定是件比较难的事,但如能加以科学考证和分析,是会识别出真假的。下面介绍 几方法:9 看造像特征以断代 各时代的佛像的各时代的造像特征。这是我们断你的主要依据。 汉和十六国时期,佛像方脸,面目平和,头发平直,为坐式。这一时期的佛多为单的,尺幅较小。例如 1989 年 1 月,四川绵阳何家山东汉晚期崖墓出土一株铜质摇钱树,树干上铸有佛像 5 尊,每尊高 6.5 厘米, 头后有横椭圆形光,头顶有肉髻,双眼微从事,两耳较大,上唇有髭,穿通肩袈裟,右手施无畏印相,左手 拳执,结跏跌座佛衣下垂呈“U”形,绕于手腕,垂于足前,这是我国发现的时代最早的铜佛像了。1972 年, 甘肃泾川县玉都有乡出土一铺带华盖鎏金青铜佛像,高 19 厘米(包括伞盖、底座) ,重 0.5 公斤,由可拆卸 的四部分组成:华盖、背光和头光、置于狮子莲花座上的佛身、四足底座。小巧玲珑,工艺精湛。笔者考证, 它的铸造和流传到泾川的时代在公元四世纪末到五世纪初的十六国时期,造型上继承绵阳摇钱树上的佛像特 征。 北朝(北魏以后) ,佛像头为盖碗式,长脸而瘦,高鼻大耳,闭目凝神,面目清癯,高额发髻,呈螺旋式, 披袈裟,袒右肩。有的结跏跌坐,有的盘腿坐,掌心朝上。佛座或为点腰较矮的须弥座或为 4 足方座。有的 头攮 项光, 有的身后的背光, 皆尖, 周围作作火焰纹。 北魏造像还有一显著特点是主佛两旁常为 1 至 2 菩萨, 多为立姿。 隋唐时期铜铸造像,头扎莲花冠,脸庞发圆,腮发胖,高额髻,身着僧祗支,外披袈裟,宽衣下着百褶 裙,垂于双足 v hmn h。座下有双层 4 足高床或单层 4 足,项或背光为较粗的尖楣形。 宋代铜佛像以菩萨像居多,有的高发髻,脸上胖下尖,身段高长。有的腿为一拱一掉,左手臂放于拱腿 上,右手往下垂搭,平按于座上。衣裙稍有褶,掉于腿后,左手盘于腿上,右手于腹前伸。佩戴缨络,身坐 两层莲花的细腰圆座。宋代出现了普贤、文殊、观音铜像,坐于长方形四腿座上或像背、狮背、狲背上。河 北正定隆兴寺内有大悲铜菩萨像。通高 22 米余,共有 42 臂,造型体型纤细颀长,比例匀称,衣纹流畅,富 于宋代艺术风格。 蛤清铜佛像以刺头居多,有的刺头顶上有肉瘤,大耳,下颏有一道肉褶,脖有一至四道肉褶,肉褶越多, 年代越近。胸前有的铸有“ㄊ”字,披袈裟、袒胸、盘坐,掌心一般皆朝上。莲形或山形座相对前代高,底座 无锉痕。铭文或于座腿前。坐姿多样,腿或一盘一掉,或一拱一掉。宋喀巴皆戴“ ”形帽。色重显红,金水发 黄厚。 藏佛与汉佛也不一样,藏佛胸高乳大,汉佛胸平乳小。嵌松石者多为藏佛,刺头者皆为汉佛。甘肃省博 物馆收藏的这件 11 面观音(如图一)就是典型的明、清藏传佛教鎏金铜造像。 采用化学方法鉴别真假 古代鎏金铜佛像,大都局部有锈,在实验室里作硫酸或盐酸对锈进行溶解后根据能否分解出铜离子或杂 质离子,可以断定是做锈还是自然锈,这项工作一般实验室里都能做。 作者:收藏杂志社 来自:中国收藏网 佛教艺术品鉴赏与收藏 八年前到各国旅行, 印象最深刻的是维多利亚博物馆馆长 Rose 谈到, 如果哪个博物馆没有好的宋代观音, 就不算是好的博物馆。后来走访欧美博物馆时,确实发现许多大博物馆都将中国的雕塑艺术当作非常重要的 收藏。因为他们认为在世界艺术史上,中国的雕塑占了很重要的地位,所以每个博物馆都想买一件重要的雕 塑来做代表,也因此引起购藏中国佛教艺术品的念头。 中国佛像艺术的种类以及最具代表的时期。首先是石雕,佛教约于汉代传入中国,石雕佛像最好的时期 是北魏、东魏、北齐、隋、唐,到了唐以后木雕佛像就出现了。木雕的佛像,原则上最好的是宋代至明代早 期,因为此时理学出现,使得罗汉和观音造型上变化丰富且优美。但明清两代的木雕佛像则以藏传佛教风格 最好。泥塑佛像,南北朝开始就已经出现,早期的泥塑大多数出现在西北的敦煌和麦积山,主因本区不产木 材,故用泥巴来塑像,敦煌的彩塑多是泥塑,偶有石雕。从南北朝到北魏的泥塑佛像,以麦积山的最好,隋 唐则是敦煌最好,宋代最好的泥塑就是在山西省及陕西省,目前市场仍有。泥塑最怕摔和水,一般来说只要 没有地震,没有被水滴到,就没有问题。铜器部分,在北魏、东魏到北齐的铜制佛像很小,偶尔有大的。故 宫用一亿四千万购得的北魏太和铜佛,主要因其稀有。到了隋唐,佛像多属组合性的。从元到清朝,多数皇 帝信仰藏传佛教,制作出来很美鎏金佛像都是藏传佛教。收藏铜制的佛像分两种,一是宋朝的北传佛教,二 是元明清的藏传佛教。目前藏传佛教的范围广泛的原因:一是达赖喇嘛与其弟子的传播;二是越战后嬉皮回10 到美国对藏传佛教感兴趣,所以唐卡和鎏金佛主要的收藏者都是美国人,早期是德国人和法国人。壁画类最 好的在敦煌,西藏也有,不过壁画现在买不到。在绢画部分,早期的明清皇帝喜欢画佛像,因此产生很多绢 画的佛像。从明到清中期也出现很多其它材料做的佛像,不过一般把它当成文玩来看。 买中国的古董一定要知道古董的精华所在。不管买那种的古董,艺术的创造性是非常重要的。以南张北 溥为例,溥心的画属于宋代的文人画风,而张大千的画是模仿中有创新,所以张大千的泼墨画是现今收藏 家的最爱。 作者:收藏杂志社 来自:羊城晚报 北京传统漆器的鉴赏与收藏 作为五朝古都的北京,在历史上产生了很多工艺品种,漆器就是其中的一个。由于制作工艺的不同,北 京的漆器可谓是品种繁多,除了常见的立体镶嵌、百宝镶嵌和彩绘等品种外,还有一些工艺也被应用在漆器 的制作上,产生了雕填和刻灰等漆器品种。从这些漆器上,同样可以体现明清宫廷艺术的韵味和高超的制作 水平,因此也一直为收藏爱好者所关注。那么今天我们就为大家介绍这几种漆器的鉴赏和收藏。 北京的漆器历史悠久,在明清两代,一直是作为宫廷装饰的一个重要组成部分。随着封建社会的灭亡, 很多漆器工艺开始失传。直到建国后,雕填、刻灰等传统工艺才逐渐被恢复。而雕填在近几年更是受到收藏 爱好者们的关注。 北京漆器经过我们单位和有关方面专家探讨,北京的漆器,最迟应该是在元代(产生)。在元朝时候,就有 了漆器作品。到了明清时代,是发展到了顶峰,可是当时是以镶嵌的,和刻灰的,或者彩绘的为主。雕填的 就基本上很少了。所以说我们继承了明清的宫廷艺术也主要以镶嵌的还有彩绘的为多,可是雕填的,既然在 历史上有,在 1956 年我们厂成立了之后,就有一些技术人员,专门研究这些东西。后来通过参观,考证实物, 结合我们传统工艺,这样逐步把这个雕填工艺给继承下来了。 雕填漆器是在木胎上,经过抹灰,多次上漆后进行彩绘。随后按照纹样,勾勒出浅细的纹路,再戗以金银粉 或填彩漆而成。经过以上工序制作而成的雕填漆器在艺术表现上,要比在灰地上进行雕刻的刻灰漆器更丰富。 在传统工艺里面,我们根据这些年来生产实践,我们觉得雕填工艺是比较难的。因为刻灰的也好,或者 是镶嵌也好,即使出现问题,比较容易修补,雕填不允许出现差错,一旦出现差错,也可以修,但是那一修, 错了一刀或者错了一个花头,可能整个面都要重新修,这样要求制作人员,要非常认真,而且技术要非常娴 熟,这样的话,才能出来一件比较好的作品,所以从这个角度来说,它(的制作)是比较难的。雕填作为漆 器一个重要品种,在明清的时候,存世数量就不是很多。流传到社会上的更很少,大多数(现在是)被一些 大的博物馆收藏,流传在拍卖会上的极为少见,最近两年,随着收藏爱好者鉴赏能力提高,雕填漆器逐渐被 人们所认识,有一些建国以后,老的工艺大师和高级技师制作的雕填漆器产品,逐渐出现在古典家具的拍卖 会上。 在近几年的古典家具拍卖中,漆器上拍的数量并不是很多,但总体趋势还是稳中有升的。在这些漆器中, 刻灰等品种表现平平,而雕填的成交情况则最为活跃。 从我们近几年搞这个,古典家具(拍卖)的经验来看,雕填漆器主要有摆件,屏风和家具这几个门类, 从成交情况看,摆件虽然价格比较低,但是它成交的情况反而不是很理想,我们分析的原因,可能摆件种类 比较多,可供选择的比较多。所以大家在选择上比较慎重,所以成交情况反而就差一些,雕填的屏风和家具, 虽然价格比较高,但是有些有经济实力的收藏家和收藏机构,对它反而十分青睐。这个我们也分析原因,主 要是雕填的屏风和家具,它的技术含量比较高,工艺比较复杂,能做这些工艺的人才也不是很多了。从这一 点来讲,好东西是越来越少了,所以它的投资价值反而凸现出来了。从这个收藏爱好者角度来看,在收藏这 些雕填漆器的时候,也尽量多收藏一些,雕填工艺的这些传人,工艺大师和一些高级技师他们制作的产品, 这样我觉得升值的空间会更大一些。 在近几年的古典家具拍卖会上,明清时期的雕填漆器为数不多。更多的是那些建国后工艺技师们制作的 产品。其中价位最高的是那些屏风,价格可以达到几万甚至十几万,而一般的家具单件也都在千元以上。 作者:收藏杂志社 来自:央视国际 顶尖拍卖行又惹假画风波 香港苏富比月底拍卖傅抱石的《竹林七贤》 香港苏富比公司 2004 春季艺术品拍卖会将于 4 月 25 日开幕。拍卖行称,本次拍卖的中国书画专场,汇11 集了 196 件名家作品,其总估价近 3500 万港元。但近日著名画家傅抱石之子傅二石称,本次拍卖的重头戏之 一、估价 350 万至 500 万港元的傅抱石《竹林七贤》是假画。 拍卖公司:拍品是私人藏家的藏品 苏富比提供的资料中说,“去年秋拍,苏富比推出的‘水松石山房’收藏取得了骄人战绩,此次再度推出这 位私人藏家的藏品。其中尤以傅抱石《竹林七贤》最为耀眼。作品画的是东晋时期 7 位文人学者相聚于清幽 竹林中,饮酒、清谈、鸣琴,一片怡然自得。傅抱石笔下表现暂忘世俗尘嚣、寄情于山林的情趣,是傅抱石 历史故事作品中擅写题材之一。该作品作于 1946 年,完成后保存自赏,两年后转赠他人。后流出市场为美国 收藏家庞耐所得,上世纪 80 年代初转入‘水松石山房’收藏。” 专家:傅抱石没画过这幅画 前天,傅抱石先生之子傅二石先生鉴定了苏富比公司有关《竹林七贤》的资料图片。他告诉记者,该画 右边的落款有问题,款字绝对不是傅抱石的字。他介绍说,他父亲的书法水平相当高,具备真正书法家的功 力,尤其傅抱石写字有独特的习惯,别人模仿不了。“我从小就看我父亲写字,对他的字很敏感,所以我一看 这幅画的落款就知道是假的,这不是傅抱石的字,仿的功力不够,完全没有傅抱石的味道。倒是画本身有那 么一点意思,仿的还是不错的。”傅二石说。 南京一位对傅抱石很有研究的书画家看完《竹林七贤》的图录照片告诉记者,该纸本为一臆造本。他介 绍,书画的作伪大体有两种,一为对临本,即照原作临摹一模一样的作品;另外一种则是根本没这张画,只 是遵循画家的绘画风格,去做一张假画。这张就属于后者,完完全全由傅抱石的 6 张画臆造拼凑而成。可据 查询的拼凑部分有多处。 傅抱石之子:“藏家”可能并不存在 傅二石还告诉记者,这个所谓的“水松石山房”可能根本不存在,是为了借拍卖推销假画臆造出来的。他 称自己有几本全系傅抱石赝品的画册,上面写有“珍稀斋藏”、“九松堂藏”的字样。傅二石说:“所谓的这个‘珍 稀斋’主人曾来到他家谢罪,我直接让这个人到南京多家书店买回这些赝品画册,准备销毁。我跟他讲,你这 些赝品不要我来看,南京稍微对傅抱石有点研究的人都能看出来。” (记者王健) 作者:cncang.com 来自:新华网 西汉原始青瓷盆形鼎 鼎是古代炊器,相当于现代人用的锅。鼎的形状大多为圆腹、两耳、三足,北方出土的陶瓷鼎大多有盖, 南方出土的大多无盖。新石器时代流行陶鼎作炊具,在我国许多著名的古文化遗址中均有发现,器身形状主 要有兽首形、峰耳形、釜形、盘形、罐形、壶形、钵形、盆形、盂形等;三足的式样主要为圆柱形、半圆柱 形、长方形、鱼鳍形、圆锥形、扁三角形等;两耳的造型有高与矮、直立与外撇、方形与圆形等差别。商周 时盛行青铜鼎,被奴隶主贵族用作“别上下,明贵贱”的礼器和权力的象征。东周至汉代,南方制瓷业发达, 用陶瓷器随葬之风盛行,于是人们多仿青铜鼎烧制瓷鼎,作为明(冥)器随葬。后世烧制的瓷鼎多作为陈设 观赏器之用。 据《中国陶瓷史》等有关文献资料记载,瓷鼎生产的全盛时期为东周至汉代。东周时期的原始瓷鼎,主 要出现在长江下游以南的吴越境内;春秋时出现了竖耳、浅腹、圆锥形足的瓷鼎,完全模仿铜器;秦至西汉 初期的墓葬中,常见有以瓷鼎、盒、壶、瓿组合的随葬品;至西汉中期,瓷鼎、盒的数量明显减少,器形也 有一些变化;到了西汉晚期以后,鼎与盒等仿青铜礼器逐渐停烧;而以罐、壶、瓿、盘、碗、钫、奁、洗、 盆、勺等日常生活用器急剧增多,同时出现了屋、仓、猪栏、羊舍与牛、马、犬、鸡、人俑等原始青瓷明(冥) 器和瓷塑,这些都反映了当时社会政治、经济、文化和人们生活习俗的深刻变化。 西汉原始青瓷盆形鼎(见图) ,总高 10.5 厘米,口径 15.5 厘米,侈口、浅腹、圆锥形三足外撇、两只半 弧形竖耳,口沿部分旋修细薄,腹部厚实,重心在下,安放平稳。胎质细腻,呈灰白色,为拉坯成型。器壁 厚薄均匀,器形比较规整。该瓷鼎施灰釉,因为氧化钙含量高,釉的粘度降低,容易产生流动和剥落,可见 聚釉成蜡泪状的青黄或黄褐色。根据该鼎的综合特征分析,可断为西汉初期的墓葬出土的随葬明(冥)器, 因年代久远,加上在闽北山区湿地出土,釉层已腐蚀剥落将尽,只见鼎内的部分残存。尽管如此,该西汉原 始青瓷盆形鼎仍不失为一件高古瓷的精品,可供大家鉴赏。 作者:收藏杂志社 来自:玉龙收藏网 方金代官印12 金朝( 年)由我国东北地区历史悠久的少数民族女真族所建。1115 年,在深受汉文化影响的 渤海人杨朴辅佐下,女真族部落联盟酋长完颜阿骨打称帝,国号大金。1125 年灭辽,两年后,又轻取北宋江 山。从此与南宋、西夏鼎足而立,对峙百余年。 金代“行诏州总帅府事印”(1233 年) 金建国之初,在征辽伐宋过程中,前后掠去辽、宋皇家帝后玺印 40 多种,文武百官印不计其数,这些印 俱为金人所用。 正隆元年 (1156 年) 海陵王改革金朝官印, 追缴袭用之辽、 宋旧印。 海陵王和金世宗时期 (1149~ 1189 年)成为金代官印的典范时期,官印铸造精工,外观平整光滑,很少见到气孔和毛刺。九叠印文干净利 落、安妥工稳,水准不在宋印之下。其款识也是金印通例,即印背左侧刻造印机构名称,如少府监、礼部、 尚书礼部、行宫礼部等,右侧刻铸印年及月,印台侧面刻印文名或兼印章的编号。 金朝晚期内忧外患,金廷只好扩充军队,增设军官,致使同一军职(如都统、副统、万户)和同一级军 事机构(如万户所、提控所)的官印数量激增,为了便于颁发和管理,只好将同一名称官印按顺序编号。编 号有两个系统,即五行(金、木、水、火、土)系统和千字文(天、地、玄、黄,宇……)系统。这种编号 印主要流行于金末卫绍王至哀宗时代( 年) 。编号少数如前述凿于印台之侧,如黑龙江兰西县出 土一方“都提控所之印”,背款注明“光字号”;但多数将编号直接铸入印文,如河南淇县出土金哀宗完颜守绪 正大五年(1228 年)铸“提控所归字印”,背凿“正大五年四月恒山公府造”,侧刻“提控所归字印”。 作者:收藏杂志社 来自:玉龙收藏网 春秋战国玉器的鉴别 春秋战国玉器在中国玉器发展史中占有极为重要的位置。它一改商周王作那种简单古朴的风貌,创制了 一大批造型、图纹及工艺风格都为之一新的艺术珍品,为我国玉文化谱写了光辉灿烂的一页。然而长期以来, 在古玉的鉴定和研究领域,人们总是习惯地把春秋与战国时期的玉器,统称为春秋战国玉器,将其艺术风格, 合并称为春秋战国玉作风格。近年来,随着考古工作的不断深入,新资料的不断丰富,从而使我们对春秋与 战国时期的玉器有了进一步的了解和认识。通过认真观察对比,我们不难发现,春秋与战国玉器在工艺和装 饰等方面,确实存在着一定的差异。 一、春秋玉器: 由考古资料可知,春秋玉器是西周玉器的继续和发展。早期仍善用双阴线来刻划图纹,在装饰上则进一 步强化了西周晚期出现的在某一造型内雕琢单一的或相互交缠同体的龙纹图样,从而使细小变形且纠集在一 起的众多龙纹,经常出现在主体造型内,同时布局繁密,几乎不留余地。如河南光山县黄君孟夫妇墓出土的 玉虎,其造型为扁平体的虎形,低首拱背,曲肢卷尾。虽说此虎神态有些呆板,无有太强的动感,但虎身上 的装饰却格外引人注目。它除了在腹部、腮部、双肢列有少许几何纹外,通体满饰变形的龙纹,上下交错, 左右呼应。这种独特的双阴线工艺及&形中有形&的装饰手法,在春秋早期玉器中极为流行,可谓春秋早期玉 器的一大特色。 春秋中期以后,这种繁密的阴刻装饰线纹逐渐变得稀疏,并多以较宽的斜刀进行雕琢。到了晚期,线刻 工艺逐渐减少,代之而兴的是去地隐起的浅浮雕技法的盛行。如山西太原金胜村晋卿赵氏墓出土的玉磺、玉 佩等,不但工艺精细,琢磨光润,而且由于采用了浅浮雕的工艺技法和更加抽象简化的龙纹图案,所以使繁 密的画面,通过高低起伏和有序的布局,更富有一种寓意深远的立体效果,增加了一定的神秘色彩。 值得注意的是,这种在春秋时期流行的寄生于造型内的繁密且抽象的龙纹装饰,随着人们审美意识和文 化观念的改变,逐渐消失。正如吴棠海先生在《认识古玉》中所说:春秋晚期至战国早期盛行的胆龙纹眼睛退 化,解体成云、谷相杂纹,并逐渐发展为谷纹、蒲纹、乳钉纹等工整规律的几何纹样。这里我们暂不讨论战 国玉器中常见的云纹、谷纹是否是由春秋时的龙纹演变而来,只是可以肯定地说,春秋玉器画面上盛行装饰 的繁密细小的龙纹图样,在战国时已不可出现(特别是在战国中期以后)。尽管目前战国墓中仍有类似玉器出 土,笔者认为,它应是春秋时期(或战国早期)的遗物。因为艺术是一定时期社会现实的反映和缩写,所以, 它随着社会的发展,人们审美情趣、意识观念的改变,其风格也必定会推陈出新。也就是说,不同的社会时 尚,必定会产生造就不同的艺术风格。玉器如此,其它工艺美术品亦如此。 二、战国玉器: 由于战国时期社会的变革、生产力的发展以及儒家赋予玉的种种道德文化内涵,所以使得战国时期的王 公贵族,皆以佩玉为时尚。从目前考古资料可知,战国玉器较之春秋玉器品种更加丰富,它突破了春秋时期13 多以小件为主的装饰玉、葬玉等,出现了大型的玉磺、出廓玉壁、龙形佩、带钩等;工艺更加精细,玲咙剔透, 并多以楼空、浅浮雕的技法、巧妙的构思和独特的造型见长;装饰更加多变,不但有谷纹、云纹等几何纹, 还出现了螺璃纹、花叶纹及描写自然生活的图纹。同时战国玉器作品中的神兽造型,均饱含着一种紧张的气 势,大大增强了内在的精神韵律,充分显示了战国时期各路诸侯躇踌满志、意欲争霸的凌云气概。 战国早期玉器以山东鲁国故城和湖北曾侯乙墓出土的玉器为代表。其工艺较前复杂,造型亦渐舒展,器 体边角尖锐利落,特别是回首挺胸的龙凤形象也开始展示出了一定的动感。装饰图纹则多为较密集的去地隐 起的谷纹、卷云纹等。有的谷纹周缘还刻划出一条阴线,甚至使之勾连。此时浅浮雕玉器去地并不彻底,多 沿图纹而碾磨,因此产生了一种时隐时现、变化多佯的艺术效果。其中举世瞩目的曾侯乙墓出土的多节龙凤 纹佩,更是战国早期玉器中不可多得的艺术珍品。该佩玉料细润,工艺精湛,通体长达 48 厘米,用5块玉料 琢制而成。器面分别雕琢有龙、凤、璃等,并间饰几何纹。同时集阴刻、浮雕、镂空、接榫、碾磨于一器, 工艺复杂,难度极大,体现了战国早期高度的治玉水平。 战国中晚期,玉器工艺经过不断地发展,越发呈现出一派辉煌的景象。此时玉料选择更加严格,洁白温 润的和田玉比供较前增多。治玉工艺更加成熟,而且由于普近采用了金属类工具,所以战国玉器较之早期造 型规矩整洁,器物边角犀利见锋,纹饰线条干净利落,决无拖泥带水之处。无论是浅浮雕、透雕,还是阴线 刻划,均琢制得精益求精。特别是那张口挺胸、大幅度地扭动躯体的龙凤造型,明显地表现出一种刚健遭劲、 勇往直前的气势和力度。如我们常见的镂空龙形佩、出廓玉壁和各式玉佩等,那细润的质地、新颖的造型设 计、滴水不漏细致入微的雕工以及巧妙灵透的镂空、充满活力的线条和通体生辉的光泽,无不让人拍手叫绝, 叹为观止。可以说战国玉器工艺的精细程度,在中国玉器史上达到了空前的高峰。 三、春秋战国玉器的区别: 春秋战国玉器在 500 多年的发展变化中日益进步,并呈现出了不同的艺术风貌。当然这种艺术风貌决不 会是随着历史年代的划分而断然隔开的,比如战国早期的玉器依然遗留有春秋晚期玉器的风格,甚至有些作 品十分相似,难以区别。但是当新的艺术风格和审美时尚一旦稳定之后,在整个艺术创作上便会出现一种潮 流、一种趋势。这种潮流和趋势所造就的艺术特色,就是我们在鉴定中一定要掌握的最基本的东西。下面我 们试从三个方面谈谈春秋与战国玉器的区别。 1、工艺:在制作工艺上,春秋玉器无论是造型、线条还是碾磨均显得较为浑圆。战国玉器则棱角刚劲 明确,线条清晰利落,同时镂空技法的使用较春秋更加普遍,并且技艺格外精湛细致,就连楼空之外的内壁 也琢磨的光洁明亮,一丝不苟。 2、装饰:春秋玉器善用众多的抽象变形、肢解整体的龙纹充填器物画面,从而显得繁密不透气,粗看 似有一种似是而非的模糊感。战国玉器装饰图纹较为稀疏,常见的谷纹、云纹、勾连云纹、&S&形纹、绞丝 纹等,线条舒展流畅,工艺精细入微,主纹、地纹均清晰可见,观后使人赏心悦目。 3、神韵:鉴定古代玉器,除了要掌握它的时代风格特征、工艺及装饰手法外,更重要的还应当细心体 会其内在的神韵。就整体而言,春秋玉器在造型、构图、动态变化等方面较之战国玉器则显得神气不足,平 静而呆板。战国玉器无论器面、边角或是布局,设计得当,通体皆灵,充满了强烈的动感和勃勃的生机。其 实这种奋发的气势和艺术的活力,也是战国时代的精神所在,战国人的气质、思想、文化使然。 来自:华夏收藏网 瓷器鉴定的五大要领 瓷器鉴定是一门新的学科,文物考古工作者四十年来做了很多工作,发掘了很多古遗址、古墓葬,出土 了大量陶瓷器,尤其是纪年墓出土的瓷器为我们鉴定提供了典型的标本和样板。陶瓷鉴定本身也是一门科学 ――器物学。国内一些大学目前教授这方面的课程,为陶瓷鉴定提供了科学的依据。我根据自己四十年研究 陶瓷的亲身体会与经验,摸索出从以下五个方面鉴定瓷器,即瓷器的造型、纹饰、胎釉彩、款识、支烧方法。 这五方面互为补充,不可偏废,偏重一方面而忽视其它方面鉴定便有误差。五方面联系起来看,对瓷器的年 代、产地的判断,其可靠系数就比较大。下面谈谈五个方面的具体问题。 一 造型及纹饰 造型与纹饰二者密不可分,是鉴定瓷器的关键问题,抓住这两方面鉴定的可靠系数即可达 85%,一般来 讲,胎、釉、彩、款识、支烧方法只占很小的比重,但在某个时期有些器物则例外。 (一)魏晋南北朝瓷器的造型、纹饰特征14 从墓葬出土情况可以看出,自汉代出现瓷器以来,发展到六朝时期,青瓷逐渐代替了青铜器、漆器。大 陆很多省份的汉墓出土的陪葬品以青铜器、漆器占主要比重,而江南六朝时期的墓葬出土的器物绝大部分是 青瓷器。表明青瓷已经成为当时人们日常生活的主要用具。出土的这一时期的瓷器,其造型、纹饰与汉代陶 瓷、青铜器有很密切的继承关系。 西晋青釉洗,腹部有一条印纹饰,两面帖铺首衔环,具有明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。 青釉三足尊,也饰有印纹饰,下为三个熊足,两面贴奔兽纹,另两面贴铺首,造型、纹饰也具有汉代特征。 ,汉墓出土有青铜、陶,器形特点为平底。西晋青釉胎体厚重,为拿取方便,底边镂空。西晋谷仓, 上部中心为主罐,周围有四个小罐,是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化,上面浮雕佛像、鸟雀、动 物,下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的真实写照,也表示其企望死后能过如生前一样仓满粮食的富有生 活。谷仓在江南地区稍大一点是吴、西晋墓葬中都有出土,有铭文谓之“廪”者,是装稻谷的,北方装谷的叫 仓;虎子,汉代多有提梁,西晋保留了这一传统,采用立烧,口向上,臂部触地。东晋虎子也采用这种立烧 法。圆虎子多为正烧。虎身一般刻划飞翅纹。西晋牛头罐,肩上有两个鼠形系,是这一时期比较少见的。从 以上器物可以看出西晋瓷器的器形种类及装饰特征。造型上多取自汉代铜器、陶器,壶、罐一类器物造型比 较矮胖。装饰上也借鉴铜器,多于壶、罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰,间饰铺首衔环、 兽纹等。 东晋瓷器种类与西晋相近,造型上的显著变化是器形向瘦高发展,肩部的系多为桥形,故称桥形系。装 饰上以光素为主,少量器物的口沿、肩腹部、动物眼睛等部位点以褐色斑点,形成了这一时期器物的装饰特 点。从最具有代表性的鸡头壶(罐)的演变,可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐,肩有双 系,双系间饰鸡头、鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间,以后重心上移,最大径在肩部,腹径与罐的高度 大体相近,所以给人以矮胖的感觉,肩部有印纹饰,东晋鸡头壶盘口,壶颈较长,桥形系,有的壶口沿饰褐 斑,鸡头有颈约一寸左右,鸡尾则演变为壶柄,壶的高度明显大于腹径,故给人以瘦长感觉。除青釉以外, 还有黑釉鸡头壶。黑釉在汉代已经出现,东晋继续烧造,目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑,两 窑同时也烧青釉。到南朝时期,鸡头壶壶身更长,柄向上发展,装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东 汉佛教传入有关。这一时期其它器物如盘、碗、罐等也有饰有莲瓣纹,形成了这一时期的装饰特点。东晋除 鸡头壶以外,还有羊头壶,其数量少于鸡头壶,但目前出土数量逐渐增多。香薰,两晋墓出土不少,西晋造 型继承汉代特征,球体上镂孔,球体与承盘之间有三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。 南朝仰覆莲双系壶,短流、柄上翘,出土数量不多。北方青瓷以河北景县封氏墓出土的莲花尊为代表。 莲花尊北魏墓出土两件,北京故宫博物院、中国历史博物馆各收藏一件。通体饰上覆下仰的莲花,洞窟艺术 中的飞天也出现在莲花尊上,还有团花、兽面纹、叶纹等,装饰极为丰富。莲花尊南方亦有出土,却没有北 方的气魄雄伟。北方莲花尊胎体厚重,釉厚的地方近于黑色。可以肯定,南北朝时期,南北方都烧造这种器 物,但窑址在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本,在山东淄博窑发现了浮雕莲花瓣,这 只是一点线索,还有待进一步调查。北朝青釉莲花罐,上有浮雕莲瓣,莲花瓣是印好后贴上去的,肩部有六 个桥形系,是沿用东晋时的样式,但较东晋时的粗壮。这类器物出土日益增多,北朝晚期釉中含铁量较低, 故釉色为浅青色,与隋代的较为接近。北朝贴花罐,含铁量高,釉为黑褐色并有窑变。河南北朝北齐墓出土 的黄釉绿彩罐,是唐三彩的前身,唐三彩一般为黄、绿、白(蓝) 。其发展过程是:从汉代单色釉到北朝的黄 釉绿色再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶,高 7 厘米,两面印舞蹈人物纹,其人物形态、串珠纹具有西亚地区 风格。此种扁瓶北朝晚期出现,隋唐都有烧造。 南北朝时期瓷器继两晋继续发展,可喜的是北方瓷发展起来,而且有一些质量很好的器物。它改变了以 往仅靠南方烧造瓷器的局面,同时为北方瓷器的发展奠定了基础。 (二)隋、唐、五代瓷器的造型、纹饰特征 隋青釉印花四系壶,高 35 厘米,盘口、长颈、长圆腹、平底。肩部四个双条形系,颈、肩、系、腹部作 四层印花装饰,印花为扇形花瓣组成的团花和叶纹。这是隋代瓷器的装饰特点。釉施至腹部,下半截露胎, 是隋代青瓷施釉的一般规律。湘阴窑、淮南窑、安阳窑产品多采用印花装饰。常见的有朵花、草叶、莲瓣、 几何纹等,多为独立的花、叶,连续的花纹不多见。 隋青釉高足盘,南北方瓷窑皆大量烧造,是隋代具有代表性的器形。隋青釉四系罐,施半釉,肩有四个 双条形系,系高于罐口,是隋代器物的造型特点。15 隋白釉龙柄双联瓶,可谓北方白瓷的代表。双瓶相联,以龙为柄,龙张口,双双衔住瓶口,造型生动。 此瓶胎色较白,质地坚硬,施釉不到底,釉层薄而微微泛黄。自北朝北齐出现长颈瓶以来,至隋代瓶式更为 丰富,以后历代均有烧造,造型各不相同。 唐代青釉黑斑壶,壶身画圆圈纹,系唐代特征。黑褐斑装饰西晋晚期出现,东晋盛行,唐代沿用,但数 量不多。吴越王钱氏墓出土薰炉等两件大器,顶、盖镂空,周身用褐彩绘云头纹,是晚唐时出现的。浙江青 釉壶,短流,平底,双带形柄。青釉玉璧底碗,碗壁 45 度斜出,点褐斑。窑址未发现,只能定为浙江产品, 日本出光美术馆有收藏。 唐代北方盛行白瓷,白瓷器物腹部丰满,平底。平底无釉是唐代瓷器的特征,青、白、黑釉都如此。到 唐代晚期,出现少量圈足器物。定窑壶,短流,双条形柄,腹部丰满,平底,河南、西安的大型墓葬出土较 多,河北唐墓亦有出土。唐代定窑白釉碗,玉璧形底,有的为唇口,这种碗出土于公元 763~840 年间的墓葬, 说明盛行于这 80 年间。除白釉外,还有青釉玉璧底碗。邢窑白釉盏托,五出口,卷荷叶边。五出口器物还有 盘、碗等,是唐后期开始出现的,直至五代。唐中期以前碗为四出口,器里凸起四条线。北宋器物为六出口。 因此,从器物口部花口四出、五出、六出就可以判断出它们是唐中期以前、晚唐、五代或宋代的器物。花口 碗是在胎半干时用工具按出几条线,外为阴线,里为阳线。邢窑五出口碗是晚唐、五代之间的产品。 唐青釉凤头壶,收藏于北京故宫博物院,造型、纹饰受波斯文化影响,又有所区别。柄、流用中国传统 的龙、 凤装饰; 纹饰中人物形像为西亚人, 花叶与南北方青瓷亦不相同。 北方青瓷中有 40 年代出土的凤头壶。 除青釉以外,三彩凤头壶比较多,以洛阳、西安两地出土得为大宗,很多已流传到日本等国家。宋代仍有凤 头壶,福州宋墓出土的白釉凤头壶,没有贴花装饰,亦无柄,只保留唐代凤头壶造型的遗风。 青釉鱼形瓶,唐代后期开始出现,越窑、广东梅县窑、湖南、长沙窑都有这种器形,三彩亦有这种器形。 瓶以双鱼为身,背部有脊,并刻划鱼眼、鱼鳞,有的脊呈水槽形,可以穿带提起。到五代,定窑还烧制白釉 双鱼瓶。 海棠式杯,是唐代常见的器形,口部为四瓣花口,杯外刻线,里有凸线。越窑、长沙窑、邛窑都烧制这 类杯。 上海博物馆收藏一件越窑青釉海棠式杯, 口径 30 厘米, 是国内最大的一件。 传世品中小海棠式杯较多。 长沙窑贴花壶,贴棕榈树及两只飞鸟,贴花装饰最早见于唐三彩,在瓶、罐等器物上先贴花,后上釉。 贴花一般采用局部帖花,内容有奔兽、狮子、团花、宝相花等,与丝绸印染有关。唐乾封三年(668 年)白 釉帖花钵,比长沙窑早,纹饰风格亦有西亚遗风。长沙窑的贴花有棕榈树、栏干、舞蹈俑和葡萄等纹,并有 贴花的陶范出土。长沙窑白釉绿彩器产量多,用绿彩绘花草、菱形、几何、山形纹。白釉绿彩是北方河南、 河北地区经常采用的装饰,但多点彩或条彩,以绿彩画纹饰的还没发现。长沙窑釉下彩绘装饰是其首创,它 的出现对以后的磁州窑、吉州窑有很大影响。长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂,绿色是氧化铜, 红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色,在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件,纹饰有花 奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。婴戏纹注壶,绘一孩童持荷奔跑。仅发现一件,婴 戏纹在唐代尚属少见。长沙窑壶,短流,流一般呈八方形。北方邢窑、定窑的壶,流为圆形。越窑壶,流有 八角、圆形。长沙窑壶,壶身为六瓣瓜棱形,双带形柄,流比唐代其它瓷窑产品略长,造型上仍具唐代遗风, 实际上是北宋早期的产品。 花瓷拍鼓,在河南鲁山窑发现大量腰鼓残片。除鲁山窑外,河南禹县唐代也烧拍鼓,与鲁山窑产品有共 同特征,都是黑地月白色斑纹,鼓身饰有七条弦纹。此外,陕西耀州、山西交城也烧拍鼓。除以上四个窑以 外,估计还有窑烧这种拍鼓。传世的陶俑中,有作拍鼓动作的,在一定程度上反映了唐代音乐发达,宫廷乐 队多,乐器需用量大,拍鼓正是应这种需求而生产的。花瓷除拍鼓以外,还有黑地白斑罐,月白地黑斑罐, 茶叶末釉地月白斑壶、罐,是利用釉中含铁量的不同,而产生出的不同的色调效果。禹县、内乡(邓窑) 、鲁 山都烧花瓷器物,但产量最大、质量最好的还是鲁山窑。 唐代绞胎枕,是利用二三种不同颜色的泥组成花纹装饰。这类枕底部有铭文“杜家花枕”或“裴家花枕”。 由此得知,这种枕唐代称之为“花枕”,杜、裴为作坊姓氏。上面的小圆圈图案是模仿金银器、漆器的。在陶 瓷发展史上,瓷器受其他工艺品影响的例子是比较常见的。 (三)宋、辽、金、元瓷器的造型、纹饰特征 越窑六瓣棱形壶,周身分六等分,通体刻划双复线莲花瓣,与其它窑不一样,是越窑宋代早期常见的形 制。五管瓶,最早见于越窑,以后龙泉窑、景德镇窑,河北、河南的磁州窑系诸窑都烧制五管瓶。最早的五16 管瓶五管较短,以后逐渐向长演变。北宋早期越窑盛行刻划莲瓣纹,此装饰在浙江其他瓷窑如宁波、鄞县窑 亦采用。有些器物上有北宋纪年铭文,证明它是北宋比较流行的纹饰。越窑青釉执壶,上刻有莲瓣纹,过去 定为五代,从近十年墓葬出土情况看,五代墓没有出土过这类器物,却出在北宋早期墓中,由此证明是北宋 早期的,过去一些图录中把细线划花的器物定为五代,从墓葬出土情况看,也属北宋早期的产品。 注子、注碗,原来是金属器,用于温酒。北宋时期,青白瓷注子、注碗出现。据出土资料统计,国内南 北各地出土了几十套,出土范围北至辽宁,南到浙江、江西,浙江海宁县就出土了几十套,都是景德镇的产 品。注子多配以坐狮形盖,壶身有圆形、瓜棱形,多花口,碗里心一般刮釉,使注子放上不致于滑动,稳定 性好。除青白瓷以外,陕西耀州窑亦发现青釉圆形注碗。南宋时期,景德镇生产的青白瓷,釉中含铁量高一 些,故大多数青白瓷釉发青。日本、韩国出土的这类青白瓷数量很多。青白瓷梅瓶,口向外折,短颈。与北 方河南、河北、山西的梅瓶相比,景德镇瓶口部外折部分较薄,而北方瓶口外折部分较厚,形成了南北方梅 瓶不同的造型风格,青白瓷经常采用的装饰是刻花篦划或篦点纹。湖田窑青白瓷釉色好,底足露胎中心呈黑、 褐色,具有湖田窑的特色。 北方磁州窑系的剔花,是在剔花之前先上白色陶衣,然后剔掉花纹以外的地子,露出胎色,有的为深灰 色,有的是土黄色或褐色。剔花执壶,河南登封窑出土过局部标本,可能是登封窑的产品。这类剔花壶、瓶 北方河南、河北出土很多,完整器物大多流落到日本,国内反而少见。磁州窑系剔花枕,为不规则的八方形, 中间菱形开光,两边花叶纹,通气孔在右侧。传世这类风格的器物见到有 30 多件,是一个窑的产品,窑址还 未发现,估计是山西烧造的。30 多件枕,包括北京故宫博物院收藏的几件。 黑釉剔花罐,过去定为磁州窑,现在证实是山西窑烧造的。山西雁北的大同、怀仁、浑源等窑都有这类 标本。 白釉剔花再罩绿釉,是磁州窑的特殊装饰。其他窑未见,磁州窑窑址出土过这类标本。到元代,绿釉下 改为画花,菲律宾出土了很多元代磁州窑的绿釉画花器物。 磁州窑白釉划花,花纹以外的地子为篦划纹。篦划纹是用六或七齿工具划出的复线。此纹饰北方使用比 较普遍,磁州的观台、彭城,河南禹县扒村,山东淄博等窑都采用这种纹饰,纹样内容丰富。 磁州窑的白地黑花为此窑的中档商品,黑花上再划花纹,属高档商品。由于磁州窑属民间瓷窑,所以纹 饰往往一挥而就,线条自由奔放。龙纹瓶,龙体削瘦,龙首像狮子,嘴、眼传神,三爪有力,艺术水平很高。 白地黑花枕,画冬景寒鸦,有宋人画意。梅瓶,造型美,纹饰很精。 珍珠地六管瓶,珍珠地是仿金银器纹饰,上面还有绿彩,是磁州窑系产品,估计河南烧造的可能性大。 定窑印花龙纹盘,这类标本遗址出土很多,是北宋后期哲宗、徽宗使用的宫廷用瓷。有的底部刻“尚食局” 三字,是宋代御膳房使用的。定窑为民间烧制的瓷器数量很大,印花纹饰亦很精美,从纹饰上看不出从草创 到发展成熟的过程。就一般瓷窑而言,其产品都有一个从初期简单草率,到以后逐渐复杂、精美的发展过程。 而定窑印花水平一开始就很高,定州不仅出瓷,也出缂丝。缂丝在宋代也很有名,有可能定窑印花是借鉴缂 丝完整的图案纹饰,刻成陶范再印到瓷坯上。唐宋瓷器向同期工艺品种借鉴的例子有很多,如青白瓷。景德 镇五代时期的窑有五处,同时烧青瓷、白瓷,到北宋,青瓷、白瓷突然不见了,出现青白瓷,这也违背一般 瓷窑的发展规律。一个窑的瓷器品种有一个继续发展,逐步衰落的过程。景德镇宋代一改前朝的青瓷、白瓷 品种,而烧青白瓷,究其原因,是借鉴了同期的玉器工艺。宋代流行青白玉,那是上层社会宫廷、达官使用 的,平民绝无条件问津。为适应民间需要,景德镇仿青白玉效果,大量烧制青白瓷。宋代李清照《醉花阴》 中记载的“玉枕纱橱”中的“玉枕”实指青白瓷枕。 金代花口瓶,五瓣口向下翻,绝大多数出于瓷窑遗址金代地层和金墓之中。曲阳出土了白釉花口瓶。钧 窑烧月白釉花口瓶,磁州窑烧三彩花口瓶,颈、腹、足各占三分之一,造型独特。 金代南北方都出现一种黑釉起白或褐色线纹装饰的器物。线的排列方法有满线、三线一组,一、二、一 间隔排列等形式。河北磁州,河南禹县、鹤壁,山东淄博,四川广元等窑都有烧造。目前可以判断传世品窑 口的只有淄博窑,其特点是黑釉罐上满线纹,但在双系下,有交叉的两条线纹,可以断定是该窑产品,日本、 英国分别收藏一件淄博窑的完整器物。四川广元窑的黑釉起线纹罐与其它窑的同类器物又有所不同。它是经 过两次烧成的,先素烧坯,再上釉二次烧成,在窑址中采集的标本有素烧坯及二次烧成的器物标本。 (四)明清瓷器的造型、纹饰特征 明清两代瓷器的造型更加符合实际生活的需要。瓶、罐、壶、盘、碗等器物都有多种形式。青花瓷器为17 明、清两代瓷器生产的主流,历经四百年盛烧不衰。不同时期使用不同的青料并由此产生不同的色调效果与 风格,这已成为判断瓷器年代的重要依据。 永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响,执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等 都具有西亚作风。梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、洗等是这一时期常见的器形|Qī-shū-ωǎng|。纹饰 中以龙凤纹占主要比重,并贯穿于整个明、清时代。 正德瓷器因明武宗的妃子信奉回教,故瓷器装饰上的显著特点是阿拉伯文较多。 嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多,方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的,应有尽有。 此外,方形器物较多。由于世宗信奉道教,故纹饰上道教色彩浓厚,典型的纹饰有八仙人、云鹤八卦。缨络 纹也是这时期长见的纹饰。 康熙时期民窑瓷器有很大的发展,外销数量很大,欧洲收藏有大量康熙民窑的瓷器。双耳盖瓶等具有欧 洲瓷的造型特点。人物纹、山水纹凤尾尊、棒棰瓶比较多见。康熙青花由于使用云南珠明料,蓝色明亮,层 次较多,具有水墨画的效果。 五彩瓷器始于明代宣德年间,嘉靖、万历时期得到了很大发展。而到康熙时期,釉上蓝彩取代了釉下青 花、黑彩、紫彩、金彩大量使用,另外红、绿、紫彩还可分化出深浅不同的色调。纹饰题材几乎无所不包, 人物、鸟兽、花草、虫蝶生动而艳丽,达到了历史上五彩瓷器的发展高峰。 二 胎釉彩与制做工艺 胎釉彩对鉴定瓷器也是至关重要的。以同样造型的黑釉碗为例,从胎色上可以区别是定窑还是北方其它 瓷窑的产品。定窑黑釉碗胎色洁白,与白定质地一样,这是其它任何瓷窑所无法比拟的。建阳窑黑釉碗除造 型上有自己的特点外,胎也与其它瓷窑产品不同,因其含铁量高,胎呈黑褐色,釉面有兔毫结晶,是兔毫盏 的主要产地。耀州窑系的青釉印花碗,陕西、河南、广东、广西都有,造型与纹饰基本相同,但从釉色上看, 它们差别各异。广西容县印花碗以氧化铜为呈色剂,釉面呈绿色,少数呈红色,与其他窑使用氧化铁作呈色 剂,釉面呈青色釉截然不同。唐三彩首先在河南巩县发现窑址,继而在陕西耀州窑、河北邢州窑陆续发现。 从出土与传世的三彩器物看,以巩县窑三彩色调最为艳丽,造型上大同小异。福建浦城窑魂瓶多用褐彩装饰, 与其他窑不同。 三 款识 款识指在瓷器上刻划或书写的文字。主要有纪年款、名家款、官家款、明清官窑款识等。纪年款指在器 物上直接刻划或书写的年号名称及具体年数,如“赤乌十四年……”虎子,吴“永安三年”谷仓等,可直接了解 器物的制作年代。纪年墓出土物也为我们鉴定瓷器提供了准确的下限年代。名家款唐代有邢窑“徐六师记”壶, 巩县窑的“杜家花枕”、“裴家花枕”,宋金元磁州窑“张家造”枕。官家款有定窑、耀州窑与越窑带“官”字款器物 一百余件;福建建窑“供御”、“进W”铭文碗。明清官窑款识比较规范化,一般书写“大明××年制”六字与“××年 制”四字款。明清两代御窑厂分工极细,多达 72 道工序,款识由专人书写,字体大体相同。从传世明清两代 官窑瓷器可以看出正德后期与嘉靖前期款识字体出于一人之手,除正德、嘉靖四字外,“大明年制”四字完全 相同。康熙晚期与雍正早期款识亦为一人所写,大清的“清”字写成“清”。 四支烧方法 支烧方法对鉴定宋金时期瓷器尤为重要。如定窑首创的覆烧法被江南众多的瓷窑所仿效。刮圈烧法有陕 西旬邑窑、耀州窑、山西霍县窑、河曲窑等,以金代瓷器最为常见。支钉烧法在南北方瓷窑广泛使用,有三 叉形、圆饼形上凸起若干小钉,圆圈上凸出若干小钉或独立小支钉。数量有三、五、六、七个,多者达十几 个,汝窑支痕呈小米粒形,磁州窑为长条形支痕。

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